Звуковому кинематографу нет еще и 100 лет, а он уже прошел длинный путь от рискованного эксперимента до важнейшего инструмента выразительности, которому много внимания уделяют и блокбастеры, и престижные сериалы, и экспериментаторы, и дебютанты. Новый номер киножурнала «Синема Рутин» как раз посвящен звуку в кино — в исторической, концептуальной и эмоциональной перспективах, — и мы попросили молодых коллег рассказать о нескольких фильмах, где звук — всему голова.
«Цилиндр» (1935), режиссер Марк Сэндрич
Робер Брессон писал, что «звуковое кино изобрело тишину». Однако, чтобы молчание обрело смысл, потребовался избыточный диалог — и прежде тишины был изобретен шум. Шум — это акустическое проявление мира вещей, звуковое измерение предметной среды, прежде увиденной зрителем в гротескных формах «американской комической». В «Цилиндре» чечетка Фреда Астера становится основным «событием» фильма, фундаментальным моментом «высечения» звука: в ней зритель «видит» то же трение между объектом и человеком, что и в курьезах Чарли Чаплина. (Иван Денисов)
«Разговор» (1974), режиссер Фрэнсис Форд Коппола
В 1960-е, благодаря холодной войне, революция происходила в области как звукозаписи, так и прослушивающих устройств. Обилие возможностей манипулировать аудио стало источником паранойи: если ты звучишь — значит, будешь подслушан. Так и в фильме Копполы специалист по прослушке не доверяет ни ушам, ни источнику связи. Любой звук — под подозрением. В итоге прослушивающее устройство становится вненаходимым, божественным: его нигде нет, но оно — везде. (Руслан Комадей)
«В поисках Сахарного Человека» (2012), режиссер Малик Бенджеллуль
Удивительная, но абсолютно реальная история о фолк-музыканте Сиксто Родригесе, ставшем иконой борьбы с апартеидом в ЮАР и вдохновившем целое поколение южноафриканцев. Сам артист об этом даже не догадывался: в США его музыкальные альбомы, выпущенные в начале 70-х, не пользовались популярностью, так что Родригесу пришлось работать обычным плотником и уборщиком на окраинах Детройта, чтобы сводить концы с концами. (Андрей Серов)
«Прибытие» (2016), режиссер Дени Вильнёв
Звук в фильме фактически становится драматургом: психоделичный и дискомфортный, он ведет зрителя сквозь атмосферу помешательства и страха перед неизведанным — как-никак Землю посетил инопланетный разум. Музыка Йоханна Йоханссона здесь, скорее, звуковая масса, продолжение саунд-дизайна: треск, шарканье, гул, протяжные завывания ветра — любой шум едва ли не осязаем. «Прибытие» — тот фильм, который можно смотреть с закрытыми глазами, слушая как симфонию. Экспириенс будет воистину незабываемый. (Антон Раменский)
«Волнами» (2022), режиссер Сергей Кальварский
Кажущаяся нематериальность звука позволяет использовать его в качестве инструмента репрезентации времени. Их роднит, прежде всего, неуловимость: оба не имеют единицу счета, которую можно рассмотреть обособленно; звук также невозможно остановить: пауза его уничтожает, но не схватывает (в отличие от изображения). Звучание «Волнами» является порталом в тот поток времени, который герои ощущают, но не видят. Забытое прошлое, «законсервированное» в лагерных руинах, делает вдох, чтобы заговорить. (Кирилл Старков)
«Год Рождения» (2023), режиссер Михаил Местецкий
Спайка музыкальной и кинематографической ипостасей Михаила Местецкого: сумма духа «Шкловского» и панк-куража «Тряпичного союза», помноженная на художественный опыт и социальное напряжение повзрослевшего творца. В фильме звучит абсолютно все, оно и есть музыка: от интерьера до бензопилы. Каждый герой может быть «услышан» как определенный стиль или жанр, а музыкальные образы имеют конкретные визуальные воплощения (предметные, световые и цветовые). (Варвара Тирахова)
«Зона интересов» (2023), режиссер Джонатан Глейзер
История коменданта Освенцима Рудольфа Хесса и его семьи парадоксально показана при помощи того, что мы не видим. «Идеальная жизнь», устроенная ровно за стеной концлагеря, с благоухающими садами и чересчур вылизанным убранством, пугает нутряной жутью звуков. В стрекотание природы и отголоски бытовых дел вклинивается далекий крик, выстрел, гул печей, порождая такой же диссонанс, как зажатые полутона в стройной классической композиции. Звук здесь все время тревожит безмятежный воздух и словно выпускает из подсознания, куда протагонисты скрыли происходящее за пределами дворика, ужас реальности. (Никита Морев)
«Дюна: Часть вторая» (2024), режиссер Дени Вильнёв
Во второй части космической саги Дени Вильнёв отдает значительное преимущество художественной выразительности звука. Контраст между планетами Дюна и Гьеди Прайм очевиден и невооруженному глазу, и на слух. Ударные инструменты, вой сирены, металлический лязг — вызывающая тревогу тема деспотичного дома Харконненов. Военные, индустриальные звуки рисуют их тоталитарное обиталище. На контрасте мир песков и свободных фрименов звучит почти убаюкивающе. Ханс Циммер в мелодиях Арракиса полностью отказался от ударных: резкие звуки чужды миру песков. Звуковой контраст на протяжении всей картины задает непримиримость двух миров, прямо указывая на неизбежный жестокий финал. (Варвара Баскакова)