Прочтение поэзии Виктора Сосноры через Логосы А. Г. Дугина
Все было: фонарь, аптека,
улица, поцелуй,
фонтан, самозванство, Мнишек,
Евгений и ночь Невы,
лунатик и револьверы,
гений и ревность рук,
друзья с двойными глазами,
туман от ума у нас,
Сальери ошибся бокалом,
все в сердце: завтра, любовь...
Как праздно любить мертвых!
Как поздно любить живых!
(Из книги: «Верховный час» 1979)
«Толстой лишён музыки, неповоротлив. Терпеть не могу Тургенева, Бунина, Чехова. Вершины русской литературы — «Мёртвые души» и «Герой нашего времени». Набоков — многоярусье тортов из крема и шоколада. У Бродского вообще не язык, а макароны; поток риторики — вертит слова, как в мясорубке. Пелевин — помои, а его приравнивают к этому японцу Мураками. Но Мураками — мистик. Пишет о якобы простых людях, но у каждого есть свой звон внутри. Прочитал я наконец Маканина. Пошлость во всём. И то, как поставлены вопросы, и – какие вопросы. Да Битов по сравнению с этим Маканиным выглядит гением». (Из книги В. Овсянникова: «Прогулки с Соснорой» 2013)
Доклад готовился в рамках проекта «Ноомахия в лицах», целью которого было представить три Логоса, описанные А. Г. Дугиным через русских поэтов Серебрянного века. Итак, Виктор Соснора (1936–2018). Сразу стоит сказать, что В. Соснора не относится к Серебряному веку. Это уже век Бронзовый — время советской и частично постсоветской поэзии (об этом дальше). При этом данный поэт изумительно точно вписывается в идею Логосов А. Дугина, иллюстрируя в полной мере Дионисийский Логос, его невероятный синкретизм и дуализм — по мере развития доклада мы существенно это уточним.
И всё же Виктор Соснора своими корнями очень плотно связан с Серебряным веком. Своими учителями он считал, главным образом: В. Хлебникова и М. Цветаеву, а ещё А. Блока и А. Пушкина. Тем не менее, линия Цветаевой и Хлебникова, т.е. футуристическая, авангардная линия — является для Сосноры своеобразным струткурообразующим фундаментом, в который он последовательно встраивается, вкладывая туда свой кирпичик. Поэтому Серебряный век здесь некоторая условность. В. Соснора совершенно вневременной и уникальный автор, который мог родиться хоть в др. Греции, хоть в средние века. Тем интереснее разобрать его творчество с точки зрения трёх Логосов.
Цель данного доклада: выявить Дионисийство Виктора Сосноры. Сначала я подробно остановлюсь на своей интерпретации Ноомахии и применимости её концепта к истории и литературе, дальше мы коротко рассмотрим историал русской поэзии; затем мы последовательно перейдём к самому автору и коснёмся его мифологизированной автобиографии, а также порассуждаем вообще о природе мифа, отыщем параллели между мифом автора и мифом самого Диониса; в завершение, мы рассмотрим некоторые стихотворения Сосноры, относящиеся к разным периодам его творчества.
1.Модель трёх Логосов
Труд Александра Гельевича фундаментален тем, что философ выделяет некоторые базисные структуры, между которыми на уровне идей (нематериальном уровне) ведётся ожесточённая борьба, здесь и раскрывается смысл названия «Ноомахия», которое можно перевести с греческого как «войны ума». С одной стороны, А. Дугин доработал и существенно дополнил существующую ещё со времён древней Греции идею противопоставления Аполлонического начала Дионисийскому, с другой стороны, Александр Гельевич дополнил модель Логосом Кибелы, наконец, он обозначил данные начала Логосами и подробно их описал. Дальше А. Г. Последовательно раскладывает большую часть античной философии на 3 выделенные базовые структуры: Аполлон, Дионис, Кибела. Философия Дугина, таким образом — это сумма философии, а Ноомахия — это синтетический труд, вбирающий в себя весь накопленный опыт. Для многих направлений философии характерно определение неких базисных (нематериальных) начал, от них обычно и развёртывается вся философия, как например: в платонизме это — эйдос, в неоплатонизме — ум, а также Единое и многое, в гностицизме — эон, в каббале — сфирот и т.д. Часто эти начала идут парами, например: единое и многое, ум и душа, получение и отдача и проч. В чём уникальность труда А. Дугина — А. Г. проводит некоторый общий знаменатель — Логос — между различными философскими течениями, пытаясь соединить их и систематизировать.
Аполлон
Таким образом, А. Г. выделяет 3 базисных начала: Аполлоническое, Дионисийское и Логос Кибелы. Аполлонический Логос — это светлая сила, мощная и деятельная структура, устремляющая человеческий дух ввысь, в солнечной системе аналог — солнце, в каббале соответствует — сила отдачи или первая из сфирот — кетер, в неоплатонизме высшее Аполлоническое начало — Единое, или «там», противопоставленное «здесь», в гностицизме — Праотец и т.д. Аполлонический Логос условно соответствует Раю или Эмпиреям (высшим небесам), т.е. это некоторое высшее начало.
Кибела
Логос Кибелы — полная противоположность Аполлонической силе, это сила бескрайней тьмы, это падение в бездну, атомизм, нигилизм, рационализм (в контексте Нового Времени) отрицание области духа, нематериального, бездеятельное начало. Соответственно, Логос Кибелы засасывает дух человека в бездну. В солнечной системе аналог — Земля (материя, твердь), в кабале соответствует — сила получения или 10-ая сфирот — малхут, в неоплатонизме и платонизме Кибела — это однозначно низшее, т.е. материя (хотя платоник, смотря только ввысь, даже не замечает Кибелу, и в сущности её игнорирует), в гностицизме это тоже будет материей. Так или иначе, Кибела — это всегда низ\ низшее, противоположное светлому высшему Логосу. Кибела соответствует Тартару, бездне Ада.
Дионис
Дионис же — это интереснейшая синтетическая сила, конкретного аналога которой, обычно не встретишь в других философских учениях. Это Логос, который находится в постоянной динамике или драме, который мечется между двух пределов — верхним и нижним — Аполлоном и Кибелой, охватывая всю срединную область, но в то же время он не является ни тем и ни другим. В солнечной системе ему будет соответствовать изменчивая Луна, в системе Рай-Ад — тоже срединная область — земля, в модели Плотина в качестве Диониса будет выступать условно душа в динамике (мечущаяся от Ума к материи), т.е. сам Логос в понимании Плотина, либо же динамика Эроса (как постижение Ума душой). Гностицизм, пожалуй, более наглядный пример — здесь наиболее отчётливо просматривается Дионисийский Логос, а именно: через мечущийся эон Софии, который сначала устремляется к своему высшему началу и первопричине (Отцу), а затем ниспровергается в самый низ Плеромы, исходит из неё и падает до мира материи. Дионис — это также двойственность — раздробление на части и соединение этих частей. Если Аполлон — это верховный Отец, Кибела — великая Мать, то Дионис — сын, но совершенно самостоятельный, обладающий андрогиноидными чертами.
Между этими фундаментальными силами и развёртывается война. Они захватывают собой умы людей, философию, искусство, само время, целые государства и народы (развёртывая при этом свой экзистенциальный горизонт, об этом далее). Здесь прослеживается очень яркая аналогия с четырьмя фундаментальными физическими взаимодействиями в современной физике частиц: гравитация, электромагнетизм, слабое взаимодействие и сильное взаимодействие; в какой-то мере 3 Логоса есть те же фундаментальные взаимодействия, но уже не на физическом, а на метафизическом уровне, оказывающие влияние на феномены, процессы и явления. В этой модели наш видимый мир является как бы проекцией этой ожесточённой междоусобицы триады Логосов.
Целью А. Г. Дугина является рассмотрение различных цивилизаций с помощью трёх Логосов. Для этого он вводит два важнейших понятия: историал и экзистенциальный горизонт. Экзистенциальный горизонт — это некоторое условное пространство в рамках которого разворачивается конкретный Логос или сочетание Логосов, грубо говоря — граница воздействия Логоса, его топос. В физике аналогом экзистенциальных горизонтов будут поля (теория поля). Историал — есть метафизическое время, это бытие конкретного бытия (Логоса), его развёрнутая история, архив его падений и взлётов, историал — динамическая категория, это динамика времени в рамках определённого экзистенциального горизонта. Таким образом, А. Г. очерчивает границы метафизического пространства и времени каждой цивилизации. Этими же категориями буду пользоваться и я в данном анализе.
2.Фрактально-дискретная модель Логосов
Три фундаментальных взаимодействия хорошо описывают конкретную цивилизацию в её динамике, но как с помощью Логосов описать поэтику автору, а тем более конкретное стихотворение, т.е. нечто статичное? Как можно рассуждать о Дионисийстве Сосноры, когда философия или творчество конкретного мыслителя бывает сложно уместима в рамках одного Логоса? Об этом пишет сам А. Г., когда описывает философию Прокла — его он относит к Аполлоническому Логосу, как представителя неоплатонизма, но также он пишет, что у Прокла очень двойственное отношение к материи и сосредоточенное внимание на средней зоне Диониса; например, материя для Прокла есть не зло и не небытие, как, например, для строго Аполлонического Плотина, но «менее худшее», относительно апофатического Благого, которое настолько благое, что «не хочет быть только благим» и рождает из себя нечто отличное от себя, из-за чего А. Г. характеризует философию Прокла как Аполлоническую с уклоном в Дионисийский Логос: «У Прокла это стремление включить Диониса и его топику видно наиболее отчетливо: движение души по слоям мироздания весьма напоминает драматический пафос Диониса и напряженность гностиков, но и оно всякий раз счастливо разрешается в общей аполлонической гармонии светлого, благого, мужского космоса. Поэтому дионисийство в неоплатонизме присутствует, но в снятом и редуцированном виде. Это не сам Логос Диониса, но аполлоническое толкование Логоса Диониса». Таким образом, я предположил, что структура трёх Логосов может быть фрактально-дискретной, т.е. в каждом Логосе: А, Д, К могут проглядываться черты всех Логосов по отдельности. Получается, А состоит из тех же А, Д, К, а эти вторые порядки Логоса А, в свою очередь состоят тоже из этих же А, Д, К, но уже третьего порядка, и так можно дробить до бесконечности. Но для общего представления нам хватит и двух порядков. Таким образом, мы сможем более точно описать Логос Виктора Сосноры.
Тогда совершенно закономерно можно распределить, рассматриваемых Дугиным философов в соответствующие столбцы. Протяжённость от А. к К. будем нисхождением подобия к не подобию. В Дионисе подобие сходится в центре. Это значит, что Дионис наполовину подобен Аполлону — равно настолько, насколько он ему не подобен.
Платон — высший солярный Логос, признание абсолютной вертикали. В цветущей гармонии мира всякую дисгармонию он вовсе не замечает, материю определяет, как хору, но это отнюдь не материя, это целая философская категория — это возможность проявления эйдоса в материальном мире. Иначе говоря, Платон философски категоризирует даже бездну, он смотрит на неё как бы снизу вверх. В этом и проявляется его высший Аполлонизм. Это выражается и в отношении к смерти. Он говорит, что это самое важное событие в жизни человека. Иными словами, Платон настолько сильно верит в чудо, что чудо становится для него реальностью. В этом, на мой взгляд, и есть суть Аполлонизма.
Плотин в целом солидарен с Платоном, поэтому оба философа выражают некоторую пиковую точку солярного Логоса — Аполлоническое в Аполлоническом.
Прокл, как я уже обозначил, это Аполлон под маской Диониса. Собственная интерпретация материи и более детальное исследование Дионисийской топики относят Прокла к Дионису, но в целом отношение к смерти у него не меняется, это такой же воинственный Аполлон, как и Плотин. Поэтому можно отнести Прокла к Дионисийскому в Аполлоническом.
Аристотель — выражает собой предельную дуалистичность мира, и это отнюдь не софистика. Аристотель тот, кто приходит на философский пир Платона, Плотина и Прокла и говорит, что «всё не так однозначно». Аристотелизм — это всегда поиск несоответствий, это некоторое исхождение вещи и примыкание к самой себе. Например, понятие, естественного места, которое является для каждого субъекта и топосом, и судьбой, и целью, и вообще самим субъектом. Естественное место, как вечное движение по кругу к самому себе, субъект есть процесс движения от себя к себе. Философия замыкается в круг, становится точкой. Поэтому Аристотеля с его двойственностью можно поместить в Аполлоническое в Дионисийском. Проблема смерти решается развёртыванием бесконечных циклов: рождений и смертей. А это принципиально другое решение, нежели солярная прямая Аполлоническая борьба.
Гностицизм — выражение вселенской трагедии, это Логос драмы. Это самая сердцевина — область жесточайшего столкновения Диониса с Аполлоном, Диониса с Кибелой, в этой точке Дионис буквально разрывается на части. Дионисийство в Дионисийстве — это центр, сердцевина Диониса, это центр центра, как такового. И не спроста это точка в высшей степени драматическая. В работе «Трагедия из духа музыки» Ф. Ницше как раз отмечал, что столкновение Дионисийского и Аполлонического и рождает подлинную трагедию, самую настоящую драму. В частности, он приводит в пример Гамлета, который всю пьесу находится в жесточайшем внутреннем конфликте с самим собой: с одной стороны, он хочет мести и имеет на это право (Аполлоническая сила), с другой стороны, он всё время её откладывает и тянет время (Дионисийская сила). Конфликт рационального и иррационального — движущая сила подлинной драмы.
Герметизм — раскрывает духовное, высшее в материальном, низшем. Это своеобразное исхождение, но исхождение строго через материю, через Даймонов вещей и их эйдетические цепочки. Этим обусловлено отнесение герметизма к Кибелическому в Дионисийском.
Все эти особенности и нюансы в дальнейшем нам очень понадобятся. На такой более детальной схеме можно предельно точно обозначить Логос любой цивилизации, поэта или художника, но это будет Логос в статике. В динамике же всегда происходит борьба нескольких Логосов. Поэт может в начале своего творческого пути находиться под большим влиянием одного Логоса, затем этот доминантный Логос может вступить в борьбу с другим, а в конце жизни влияние может сместиться в сторону третьего. Из этого следует, что задача определения Логоса крайне сложна: во-первых, потому что в каждом художнике сосуществует сразу 3 Логоса (здесь стоит отметить, что А. Г. также рассуждает о цивилизациях), а во-вторых — между ними ведётся непрестанная борьба за власть. Мы же, в первую очередь, сконцентрируемся на Логосе в статике, но также постараемся обратить внимание и на динамику.
3.Историал и экзистенциальный горизонт русской поэзии
Теперь с таким интрументарием можно погрузиться в поэтический мир. Для начала стоит определить историал и экзистенциальный горизонт русской поэзии. С горизонтом всё, кажется, просто — это территория Российской Империи, но как быть с историалом? С историалом поэзии в России всё намного сложнее. За точку отсчёта возьмём наш Золотой век. Здесь стоит сказать, что мы не вычёркиваем весь предыдущий поэтический опыт России и Руси: её фольклорную традицию, зачатки барочной поэзии К. Истомина и С. Полоцкого, создание русской силлабо-тоники В. Тредиаковским и М. Ломоносовым, классицистическую традицию Г. Державина, Н. Карамзина, А. Кантемира и А. Сумарокова, но такой детальный разбор всего историала русской поэзии занял бы невообразимое количество времени, поэтому мы рассмотрим только часть этого историала, начиная с Золотого века русской литературы.
Для наглядности я разместил 3 «века» русской литературы в одной таблице. Стоит отметить, что эта таблица представляет лишь некий образ русского историала поэзии, все эти временные рамки достаточно условны и являются предметом спора в литературоведческой среде. Мы же не будем сильно вдаваться в детали и лишь бегло обозначим взлёты и падения русской поэзии.
1.А в А
За точку начала Золотого века принято брать собственно начало 19-го века. Однако, если внимательно вглядеться, то в 00-ые и 10-ые г. 19 в. наблюдается угасание классицизма, а романтизм ещё только зреет (эта брешь порождает феномен тёмных веков, об этом дальше). Бестужев, Кюхельбекер едва родились (1797), Рылеев (1795), Батюшков (1787), Боратынский (1800), Вяземский (1792), Дельвиг (1798), Давыдов и Гнедич (1784), в конце концов, сам Пушкин (1799) — всё это ярчайшие звёзды русской золотой поэзии, так называемые, поэты пушкинского круга, Аполлонические воины, люди чести, некоторые из них доблестные офицеры (т.е. это настоящая культурная элита, по мнению А. Г. Дугина — русские воины, патриоты своей земли) — и к началу 19 в. они были ещё слишком молоды. За точку отсчёта я беру начало Отечественной войны, в которой участвовали: Вяземский, Раевский, Жуковский (более старшее поколение), Загоскин, Батюшков, Давыдов и другие. Соответственно, война как коллективная травма, послужила предпосылкой для Аполлонического взлёта. В 20-ые годы происходит взлёт литературной жизни: печатаются журналы, издаются сборники стихов, (но пока в небольшом количестве) параллельно наблюдается подъём романтизма, в людях огромная пассионарность и свободолюбие (восстание декабристов). Русские интеллектуалы зачитываются французскими романами и английскими балладами, предельно налажено взаимодействие с Европой, при Александре I ослабевает цензура, переводится Илиада, появляется множество значительных литературных произведений: «Вечера на Хуторе близ Диканьки» и «Петербургские повести» Гоголя, «Капитанская дочка», «Повести Белкина», «Маленькие трагедии», «Медный Всадник», «Борис Годунов» Пушкина и др., реформируется язык (Карамзиным ставится под вопрос разговорность литературного языка), классицизм умирает, литература становится светской. Также именно здесь происходит расцвет салонной литературы. В конце концов, в поэзии преобладает «прекрасная ясность», эпическое начало, анакреонтика, дидактика (как классицистический рудимент) и лёгкость — всё это ярко-выраженная структура Аполлона, перенесённая в стихотворный текст (об этой возможности перекладывания Логосов в русло литературы — далее).
2.Д в А
Со смертью Пушкина заканчивается Аполлонический период Золотого века, наступает расцвет прозы и русского романа. Тем временем, русские литераторы уже четверть века подвержены активному влиянию Запада и его тенденций, «яд романтизма» разлился в ухо, сюжеты мифологизируются, создаётся множество переводов — возникает закономерное противостояние славянофилов и западников — Дионисийское раздвоение. Также оно проявляется и в созревающем реализме — теперь художественная эстетика дробится на несколько принципиально разных лагерей: одни воспевают инобытие (романтики), другие, стремясь преодолеть эти бесплотные мечтания, тяготеют к «земле» (реалисты); и здесь, конечно, в первую очередь имеются в виду романная литература. В этот период трудятся такие авторы-поэты, как: Лермонтов (поздний), Тютчев, Фет, Григорьев, Случевский, Некрасов и др. В этот период салонная литература сменяется журнальной, появляется крупнейшая периодика: «Современник», «Отечественные Записки», «Москвитянин», «Эпоха», «Время», «Колокол». Конец этого периода я связываю с угасанием реализма (преодоление реализма Флобером и последующее французское декадентство), а также с деятельностью французских символистов: Бодлера, Верлена, Рембо.
3.К в А
Кибелическое начало в Золотом веке русской литературы — это своеобразный люфт между уже заканчивающимся Золотым веком и ещё не начавшимся серебряным — 70–90-ые годы — время крайне бедное на крупных литераторов. Подлогос Кибелы, как третий этап более крупной структуры (Логоса) я связываю с феноменом тёмных веков. Своеобразный экзистенциальный зазор, «затишье перед бурей», когда одно течение уже вспыхнуло и почти погасло, а другое ещё не родилось. На исходе Кибелы зарождается русское декадентство, волна реализма окончательно падает, а модернизм ещё только зарождается и то не в России, а во Франции. Также на стадии Кибелы происходит некоторый застой, смута, беспредел. Конкретно в этот период он выражался в массовом терроре различных организаций, например, Народников.
4.А в Д
Дату начала Серебряного века считают устоявшейся — 1890-ый год. В этот период зреют старшие символисты: Мережковский, Гиппиус, Бальмонт, Сологуб, Минский, Фофанов, Кузмин, Волошин, Брюсов, Иванов. Возникает мощнейший пассионарный толчок, та самая «буря». Активно осмысляется миф, история, антропология. Поэт выходит за рамки самого себя (поэта), он становится демиургом, который наравне с литературными новинками и признанной классикой теперь осмысляет и философские веяния, и теологические знания, и разнообразные концепции. Русские умы впитывают кинтиантство и ницшеанство, появляются трактаты о Дионисе, незадолго до этого Г. Шлиман раскапывает Трою, появляется колоссальный интерес к античной культуре, к культуре в принципе, русская литература становится максимально открытой почти ко всему — идёт непрестанный диалог культур. Из мира фактов мы попадаем в мир концепций, интерпретаций, и это — Дионисийский мир. Мир интуиции и тайных знаний, в первую очередь, это обращение к прошлому.
5.Д в Д
Дальше на готовом фундаменте продолжают строить свои неведомые концепции младшие символисты: Блок, Гумилёв, Цветаева, Ахматова, Белый, Хлебников, Мандельштам, Есенин, Маяковский и др. И это соответствует Дионисийскому в Дионисийском. Ведь именно здесь литература раздробляется на всем известные течения: символизм, акмеизм и футуризм. На это нужно обратить пристальное внимание. Если говорить в общих чертах, символизм — тяга к прошлому; футуризм — тяга к будущему (стремление к преодолению); акмеизм — упоение настоящим. И здесь, конечно, закономерно напрашивается ещё одно разделение этих течений на подлогосы, но уже третьего порядка, однако эти явления гораздо более фундаментальны и не сильно привязаны ко времени; то есть символизм и футуризм в принципе можно разглядеть и до 20 в., при этом они существуют, как бы, параллельно Логосам, по крайне мере, можно рассуждать об их инерции. Так, футуристом однозначно можно назвать великого русского экспериментатора стихотворца Симеона Полоцкого, в то же время символистом будет являться Жуковский, а акмеистом — Пушкин. Эти три силы развиваются параллельно Логосам, и в каждой из них могут содержатся и начало Аполлона, и начало Диониса, и Кибела. Здесь поставим многоточие — это предмет отдельного исследования. Но сам факт, что поэзия раздробилась на 3 вектора говорит нам о её глубоком Дионисийстве, и это Дионисийство в Дионисийстве, это центр центра. «Высочайшая глубина». Великая драма.
6.К в Д
Эта мощнейшая волна завершается вместе с гражданской войной (1922), но дату окончания С.в. можно также привязать и к смерти А. Блока и Н. Гумилёва (1921) — его ярчайших представителей. Дальше происходит резкий переход, смена фазы развития, возникает НЭП, литература угасает, формируется новая власть, брожение в умах, экзистенциальная неопределённость, беспрецедентная цензура, власть звереет и люди стараются «не высовываться». С этим также связано крайне малое количество авторов, которые работают в это время. Финал Кибелы в Дионисе — великая кара, самая масштабная инквизиция 1937-го года. Здесь уже не до литературы. Серебряный век угасает полностью. В свете масштабных катастроф нужна новая мощная идея, нужна новая литература, более вертикальная и менее дуалистичная, она приходит.
7.А в К
Обычно начало Бронзового века принято связывать со смертью Сталина, однако 50-ые годы богаты на имена, пишут очень мощные поэты: Асеев, Заболоцкий, Тихонов, Луговской, Твардовский, Симонов, Кирсанов и др. В литературе этого времени ещё крепка память войны, война всячески осмысляется, литература, таким образом, становится строго вертикальной, Аполлонической. По аналогии с Золотым веком (его Аполлонической фазой) в Аполлонической Бронзе также происходит пассионарный толчок вместе с войной. Поэты не ударяются в литературные тонкости, они в первую очередь, видят смерть, и о ней пишут. Вертикаль восстанавливается, дуализм нивелируется.
8.Д в К
Период Диониса в Кибеле начинается со смертью Сталина (а это общепринятые рамки Бронзового века, как такового — 1953–1991, однако в рамках своей интерпретации я существенно расширяю его границы). Частично ослабевает цензура. Разрешаются многие авторы С.в., затем наступает оттепель, нравы смягчаются (хотя цензура всё равно работает). И здесь мы видим опять раздвоение: с одной стороны, возникают всем известные авторы-шестидесятники, которые разрешены властью: Евтушенко, Вознесенский, Рождественский, Ахмадулина и др., с другой стороны, возникает совершенно уникальное явление в русской поэзии — поэзия андеграунда или неподцензурная поэзия (неофициальная) и здесь она подразделяется на множество различных течений — Ахматовские сироты: Бобышев, Найман, Рейн, Бродский; лианозовцы: Лимонов, Вс. Некрасов, Кропивницкий, Холин, Сатуновский, Сапгир; метареалисты: Драгомощенко, Арабов, Ерёменко, СМОГовцы: Губанов, Кублановский, Алейников, московские концептуалисты: Пригов, Кибиров, Рубинштейн, среди всего этого разнообразия особняками стоят: Шварц, Аранзон, Кривулин, Айги, Г. Алексеев и Виктор Соснора. По количеству знаковых имён можно вообразить какой небывалый подъём в области поэзии происходил всего каких-то 40–50 лет назад. Травма войны постепенно проходит, и поэзия теряет свою вертикаль, становясь более дуалистичной, не ограниченной почти ни в чём. Именно здесь находится Виктор Соснора. Соответственно, при разборе его поэзии мы будем ориентироваться на общее влияние на Соснору Логоса Кибелы — влияние эпохи — Бронзового века и влияния Логоса Диониса — влияние определённого участка времени этой эпохи. Иначе, можно представить себе так: Дионис в сущности находится в плену Кибелы, он ей потакает, обслуживает её.
9.К в К
Наконец, Кибела в Кибеле — падение СССР (начало), соответственно, раздробление литературы и литературной жизни, новые тёмные века: произвол власти (в начале), падение пассионарности, потеря смыслов и идей, культурный упадок. Скорее всего, с началом СВО Бронзовый век можно будет считать завершённым (по аналогии с Серебряным веком и ВОВ). Уже сейчас мы можем наблюдать новый взлёт вертикали, огромное количество новых ярких имён, фронтовая военная лирика, возврат к Аполлоническим ценностям, синтез литературы и военной жизни. Думаю, тенденция будет только расти. После СВО должен будет произойти фазовый переход, который поднимет русскую литературу очень высоко, переход в новый век. Остаётся только придумать ему название. Современный поэт Анна Ревякина уже предложила назвать этот век кевларовым (материал, из которого делают бронежилеты), но хотелось бы, конечно, чтобы он был алмазным или хотя бы стеклянным. Таким образом, историал русской поэзии движется, как бы, волнами — синусоидами: от взлёта (военных побед и пережитых травм), до тёмных веков и национальных катастроф.
4.Мифологизированная биография В. Сосноры
Теперь мы разберём биографию Виктора Сосноры. Для начала стоит сказать, что ориентироваться сугубо на факты в биографии данного поэта не стоит. Из книг «Прогулки с Соснорой» и «Дом дней» мы узнаём много ценных сведений о поэте, но зачастую эти сведения не соотносятся с реальностью. В. Соснора сам сложил свою автобиографию и заведомо наделил её вымыслом. Мы попадаем в совершенно дуалистичную топику мифологии, поэтому привязываться к «реальности» и «фактам» здесь совершенно ни к чему. Разберём ту биографию, которую сложил о себе сам поэт, пускай эта биография и есть в сущности миф. Но только через миф и возможно исследовать Соснору. Миф для Сосноры становится некоторой высшей идеей чуда, он противопоставляется реальности, аналогичный процесс можно наблюдать и у романтиков (двоемирие: мир идеалов и реальность). Чудо есть вера в инобытие. Можно вспомнить строки И. Бродского, который писал: «Не в том смысл жизни, что в ней есть/ Но в вере в то, что в ней должно быть». Вера и чудо есть двигатели мифа. Похожую мысль утверждает и философ Алексей Лосев: «Миф есть чудо. Что такое чудо с точки зрения мифического сознания? Вмешательство Высшей силы. Не нарушение, а установление и проявление подлинных, воистину нерушимых законов природы». Соснора, будто Демиург, развёртывает перед читателями совершенно иную реальность и предлагает в неё поверить. Он сам покорно служит этой реальности.
Интересно рассуждает о мифе В. Сосноры Елена Зейферт. В частности она пишет, что в обрывочных мемуарах «Дом дней» Соснора разворачивает собственный миф на фоне созданных им мифов о Феофане Греке, Владимире Маяковском, Алексее Кручёных, Давиде Бурлюке, Василии Каменском, Николае Асееве, Лиле Брик и других знаковых людях. Контекст этих историй-мифов усиливает мифологическую «достоверность» собственной фабулы. И действительно реальность и миф тесно переплетаются, и непонятно что есть что. Соснора, например, утверждает, что родился с двумя головами, но одну голову ему удалили при рождении. Это восходит к целой традиции древних мифологических двухголовых чудовищ, например, к таким, как: двуглавый Орф — брат трёхголового Цербера и отец Сфинкса, двуглавая змея Амфисбена, Лернейская гидра, Гекатонхейры и т.д. Наличие второй головы это уже есть символ некоторой разделённости, двойственности. Также это указывает и на хаос, как внешний, так и внутренний, но хаос естественный. Отрезав Сосноре в младенчестве голову, поэт тем самым хочет подчеркнуть свою инородность. Факт рождения его заведомо лишил того, что ему всегда принадлежало, пускай это и порождение хаоса. Соснора дальше развивает свою мифологизацию — вскормить его пытались молоком львицы: у матери пропало молоко, и бабушка внесла младенца в клетку с львицей Люсиль. К ней рвались львы, которые «тогда расплодились в Ленинграде», и молочная мать разорвала младенца на куски. Он ожил, потому что его сшили из кусков в больнице: родные мать и отец дали ему кровь, а бабушка ему читала. У этой истории есть и реальный мотив — отец Сосноры работал в цирке, поэтому детство поэта действительно прошло в окружении львов и других цирковых животных. Ромула и Рема вскармливала волчица, Зевса — божественная коза Амалфея, поэта Соснору вскормила львица. Мотив вскармливания — отсылка к божественности своего происхождения, к своему врождённому могуществу. При этом сам Соснора скромно заявляет: «Много пишут о моей божественности. Это не совсем так. Я с одной стороны посланец, на большее не претендую». Интересно и то, что львица разрывает его на части, подобно расчленению Диониса Титанами, и, как и Диониса, Соснору сшивают, «собирают по кускам».
Вообще стоит сказать, что Соснора за свою жизнь смог буквально «подружиться» со смертью. В 1981 году он перенёс клиническую смерть, пролежав в коме 10 суток. У него выпали волосы, он практически оглох. Известно, что древнегреческий Дионис — триждырождённый. Сначала он рождается от смертной женщины Семелы — олицетворение земли и бога Зевса. Семела была его смертной любовницей. Небесная жена Зевса — Гера была очень ревнивой, поэтому Зевсу пришлось сразить Семелу, он метнул в неё перуном, от страха из неё выпало 6-месячное дитё (Дионис). Его зашил в своём бедре Зевс и доносил ещё 3 месяца, а затем, когда пришло время, распустил швы — так рождается Дионис. То есть самим своим фактом рождения, всей своей судьбой Дионис есть полубог (т.к. рождён от смертной женщины и бога) — он раздвоенный, разделённый. Интересно, что потом Гермес отнёс ребенка к сестре Семелы, Ино, и её мужу Афаманту, попросив их, чтобы они воспитали это дитя как девочку, — отсюда, видимо, и корни андрогинности Диониса. Тем не менее, разгневанная Гера поразила Афаманта и Ино безумием — а здесь же мотивы Дионисийского сумасшествия. Они оба покончили с собой, убив перед этим своих детей. Диониса же Зевс превратил в козлёнка, чтобы спасти его от гнева Геры — наконец, мотив превращений и перевоплощений. Вся судьба Диониса предопределена с самого детства. Интересно и то, что 9 тёплых и благоприятных месяцев ассоциировались с Аполлоном — гармонией и порядком, ему слагали пеаны, в остальные же 3 холодных и неурожайных (для Греции) месяца прославляли Диониса, пели смешанный с криком, дисгармоничный дифирамб. Также 3 месяца Диониса носил в своём бедре Зевс, тройка вообще в высшей степени число Диониса. Ведь Соснора большое внимание уделял числам. Так, например, для него сакральное значение имели числа 9 и 6. У Сосноры есть даже целая статья, посвящённая числам. Там он пишет, что сумма первых двух цифр года рождения — характеристика времени, в котором живёт человек, а сумма двух следующих — характеристика самого человека. Его год рождения 1936, сумма последних как раз равна девятке. Девятка для Сосноры есть высшее воплощение числа, высшее благо и показатель «избранности» человека. Интересно, что он связывает числа со сфирот в каббале. Соснора приводит множество примеров, например, год рождения Пушкина — 1799, сразу две девятки. А год смерти совпадает с годом рождения самого Сосноры. Прослеживается прямая связь с тройкой Диониса, олицетворяющая период неурожая и три рождения: от смертной, от бога и воскресение, ведь и девятка, и шестёрка кратны трём.
Теперь рассмотрим более официальную биографию Виктора Александровича. Соснора родился в Крыму в Алупке. Затем родители его перевезли в Ленинград, но, видимо, это было не лучшим решением. По дороге маленького Соснору ранил осколок гранаты — попал прямо в голову (хотя, впрочем, точно неизвестно миф это или нет). Шестилетним малышом Соснора умирал в блокадном Ленинграде, родственникам едва удалось его вывезти по дороге жизни (этот момент биографии станет мотивом некоторых стихотворений). Дальше Соснора попадает в партизанский отряд, которым командовал его дядя. Шестилетний мальчиком, судя по всему, хорошо стрелял — стал снайпером, воевал, затем попадал в гестапо, там был ранен, едва спасся, затем снова воевал, на этот раз в подразделении своего отца, командующего корпусом в Войске Польском. Вместе с однополчанами мальчишка прошёл путь от Ленинграда до Франкфурта-на-Одере. Виктор учился в Варшаве, Махачкале, Архангельске, во Львове. Любил спорт. Был мастером спорта по прыжкам с трамплина. После учёбы три года отслужил в Советской армии в Арктике, где тогда испытывали ядерное оружие, облучился. Там же, возможно, (неточная информация) насмерть засёк железным прутом троих солдат за дедовщину — и ему это сошло с рук. Потом работал слесарем на заводе. Стихи начал писать примерно тогда же. В конце 50-ых рождается его знаменитейший цикл с переработками «Слова» и Повести временных лет «За Изюмским бугром», примерно в это же время рождается сборник «Всадники» по мотивам «Слова о полку Игореве», который буквально потряс литературный мир. Некоторые из ещё живых тогда футуристов (Асеев, Крученых, Шкловский) увидели в Сосноре нового Маяковского. А звонок Ассева Сосноре в 1962 стал судьбоносным — после этого Виктор Александрович прославился и стал узнаваемым автором, одним из немногих молодых поэтов, кому посчастливилось напечататься большим тиражом. Несколько раз ездил во Францию, там его принимала Лиля Брик, писала ему письма, а Дмитрий Лихачёв составил к «Всадникам» предисловие и видел прямую преемственность языка и поэтики автора от древнерусских летописей. Его переводили во многих европейских странах, он читал лекции во Франции и США и без лишней скромности действительно считал себя первым поэтом современности: «Я всех оглушил. Мне же нет аналогов», «Я — редкость мира». Есть интересное воспоминание В. Сосноры, он пишет: «На подмосковной даче собрались старики из того поколения и Роман Якобсон. Решали, кто из нас троих останется — Вознесенский, Бродский и я. Решили: Вознесенский останется только в поминальном списке, как имя. Бродский — сомнительно, что и в списке. А я останусь, пока будет русская литература». Также В. Соснора перенёс около 10 белых горячек от алкоголя, которые, тем не менее, не повлияли на его дееспособность. В 1981 случилась клиническая смерть, после которой он практически оглох. Однако, и глухота не помешала ни писать (в последние годы — прозу), ни рисовать, ни руководить литературными студиями. Но к старости Соснора жил всё более уединенно, был непрактичен, целыми неделями не выходил из дома, не умел себе готовить и часто буквально голодал. Такова биография Виктора Сосноры. Даже если учесть, что половина из всего перечисленного миф (хотя это точно не так), Соснора всё равно легендарен. Он сам воплотил в себе миф, он создал веру в чудо, в конце концов, своей жизнью он заявил, что такое вообще возможно. Превратившись в миф, Соснора выполнил высшее предназначение поэта, он выполнил свою видовую роль. Наконец, можно перейти к стихотворениям.
5.Логос в стихотворном тексте
Но сначала коротко скажем о том, через что выражают себя Логосы в поэтическом тексте.
Аполлонический Логос — это будет всегда вертикаль или «прекрасная ясность» по М. Кузмину. Это признание абсолютного высшего начала над всем и соотнесение своего творчества с этим началом. Язык таких стихотворений почти всегда будет понятен для большинства. Мысль стиха будет ясной и строгой, без всякого дуализма. В стихе может преобладать пафос или у него может быть высокопарный тон. Это ещё и внутренняя самоцензура автора — многие темы в Аполлоническом тексте будут табуированы. Часто эти стихи будут содержать героическое, эпическое начало. Размер — чёткий, рифмы — точные частотные. Также Аполлонизм проявляется в краткости, в предельной сжатости тем, в концентрации на главном и целом. Аполлон противопоставляет себя смерти, он даёт ей смертельный бой. Аполлоническая традиция стиха преобладала в Золотом веке, в Серебряном её уже заметно потеснила традиция Дионисийская.
Дионисийский Логос будет выражаться прежде всего в дуализме, в распаде целого на части, в хаотичном устройстве стихотворного текста. Дионисийский Логос отвечает и за новаторство. Дионис обращает смерть в цикл, таким образом он с ней не борется напрямую, но преодолевает её. Это почти всегда будет живой эксперимент, как с формой, так и с содержанием. Внешне это будет отражаться в неточных рифмах, скачущем размере (дольник, античная метрика, тактовик, логаэд и проч.) Стих будет как бы стремиться за свои пределы — это Дионисийское стремление к преодолению (здесь можно провести параллель с богом путешествий — Гермесом, который тесно связан с Дионисом), ведь Дионисийство также будет проявляться и в более высокой скорости всего: и смысловой составляющей, и энергии, и ритмики. Дионисийский текст — это драма, это метания между двумя пределами: пределом Неба — Аполлоническим и пределом бездны — Кибелическим. Соответственно, в срединную зону Диониса попадает почти весь перечень тем в их различных вариациях — самоцензура здесь минимальная, табу снято, однако всё равно этот Логос соотносит себя с Аполлоном, то есть с высшим первоначалом. Вера в чудо сохраняется, однако она подвергается существенному усложнению, Логос Диониса вообще в стихотворном тексте отвечает за сложность и синтетичность: параллельно с признанием власти Отца, Дионис также соотносит себя с Кибелой и признаёт, что есть не только Отец, но и ещё что-то помимо него, и в сложном синтезе и соотнесённости этих крайних частей, Дионис находит своё уникальное воплощение. Гармоничному строю кифары здесь противопоставляется вакхическая какофония с хаотичными выкриками и песнями. Всё это выражается и на структурном уровне. Дионис не впадает в уныние, он преодолевает смерть и всё-таки её побеждает.
Кибела мирится со смертью. Она признаёт власть Ничто. Тон стихотворений Кибелы крайне пессимистичен. На структурном уровне это будет всегда выражаться через заигрывание со смертью, постиронию, полное опрокидывание вертикали — табу снято полностью, мораль переворачивается, правда перестаёт существовать, Бог заменяется на материалистичное начало, или вовсе исключается, всякая цель заведомо отвергается, существует только бесконечная игра. В Кибелу закономерно встраиваются традиции постмодернизма, концептуализма и крайнего авангардизма. В тексте Кибелы нет идеи, там существуют лишь мёртвые концепты. Как и в мифе о Кибеле и Аттисе, такие стихи будут сосредоточены сами на себе, порождая крайнюю степень индивидуализма. Этот индивидуализм засасывает в себя всё сущее, подобно чёрной дыре. Кибела наполняет заведомое ничто пустотой, которая движется без цели и без причины, в никуда из ниоткуда. Это признание своей слабости, но в этом нет преодоления в случае Дионисийства. Дионисийский вопрос разрешается через драму, Кибела даже заведомо не ставит никаких вопросов. На структурном уровне Кибела будет проявлять себя в различных пародиях и осмеяниях, ритмика при этом может быть абсолютно любая, как рифмовка, использование метафор и эпитетов и т.д. Кибела будет всячески выдавать себя за Диониса, различия же здесь начнут проявляться при детальном рассмотрении семантического уровня. На внешнем уровне в Кибеле будет отчётливо выступать лирическое «Я».
6.Стихотворения Виктора Сосноры
«Стихотворные вариации на темы «Слова о полку Игореве» и иные произведения о домонгольской руси написаны, за редкими исключениями, в третьем лице, но уже в стихах 1960-х появляется отчетливо выраженное «я», и в дальнейшем стихотворения и поэмы Сосноры центрированы вокруг этого образа субъекта. «Я» в стихотворениях Сосноры 1960-х и особенно 1970—1980-х годов наделено необычным сочетанием черт: это демиург, творящий свой собственный мир; субъект высказывания часто демоничен и не считается с нормами общества, он осмеивает эти нормы, как юродивый или трикстер…» — пишет исследователь Илья Кукулин.
И действительно, творчество Виктора Сосноры в динамике развивается от Аполлонического к Кибеле. К Аполлоническому периоду относятся ранние стихи Сосноры с вариациями на «Слово» и Повесть Временных лет. Аполлонизм в них достаточно условный. В любом случае, это самые вертикальные вещи, (Дионисийский Аполлонизм) что оставил нам Виктор Соснора. Обращение к древнерусским сюжетам и фольклору не было в новинку даже для Серебряного века. К фольклору в разное время обращались и Пушкин, и Блок, и старшие современники Сосноры — Заболоцкий и Асеев. Но Соснора шёл по традиции авангарда и футуризма, ломая привычные фольклорные тексты. Он нашёл поразительно-точную интонацию, которой ещё не было в русской поэзии.
Скоморохи
В белоцерковном Киеве
Такие скоморохи —
поигрывают гирями,
торгуют сковородками,
окручивают лентами
округлых дунек...
И даже девы бледные
уходят хохотуньями
от скоморохов,
охают
в пуховиках ночью,
ведь ночью очень плохо
девам-одиночкам.
Одним,
как ни старайся, —
тоска, морока...
И девы пробираются
к ско-
морохам.
Зубами девы лязгают
от стужи.
Ночи мглисты.
А скоморохи ласковы
и мускулисты,
и дозволяют вольности...
А утром,
утром
у дев уже не волосы
на лбу,
а кудри
окутывают клубом
чело девам,
у дев уже не губы —
уста рдеют!
Дождь сыплется...
Счастливые,
растрепанные, мокрые,
смеются девы:
— В Киеве
такие скоморохи!
Скоморохи Сосноры — настоящие акробаты–футуристы, лихие фокусники. Прошлое смешивается с настоящим, рождается невероятный синтез, когда стихотворение может относится к совершенно разным временам. Забавы скоморохов противопоставлены здесь смирению «Белоцерковный Киев», быт дев и шутов описан через такие тонкие детали, что художественная правда этого стихотворения не может не зацепить: «а утром не волосы, а кудри», «скоморохи ласковы и мускулисты» и т.д. В строгом и скромном древнерусском быте нет места пустым забавам, но «жизнь», «энергия жизни» просачивается даже через самые непроходимые стены, в этом и можно разглядеть Дионисийство: ведь скоморохи, по сути здесь и есть козлоногие сатиры, которые пробуждают обыденность, уносят её в бесконечном танце. Некоторые исследователи замечают, что обращение к древнерусской тематике после Великой Отечественной было свойственно многим поэтам той эпохи, и, возможно, дело здесь в защитной реакции, в торжестве, в справедливости победы добра над злом, которую и искали в нашей древней истории русские писатели. Обратите внимание на применение ямбохорея, а также на обилие неточных рифм.
Пир Владимира
Выдав на бойню отару,
бубен добыл берендей.
Купно придвинуты чары.
Бей, бубен,
бей, бубен,
бей!
Очень обижен Добрыня –
крутит чупрыною аж:
– Вот что, Владимир,
отныне
ты мне, племяш, – не племяш.
Красное Солнце,
не гоже
ложке шуршать на губе.
Тьфу!
Деревянные ложки! —
Бей, бубен,
бей, бубен,
бей!
Хмуро десятники встали:
— Выковать ложки пора!
Разве мы не добывали
разного злат-серебра?
Липовой ложкой
как можно
мучить дружину тебе?
Слава серебряным ложкам! –
Бей, бубен,
бей, бубен,
бей!
Бочки рядами
и рядом.
Днища мокры от росы.
Брызжет в жаровнях говяда.
Ромбами вырублен сыр.
В чаши, кувшины, ендовы
хлещет медовый ручей, —
добрый,
медово-бедовый!
Бей, бубен,
бей, бубен,
бей!
А в этом стихотворении появляется даже небольшая фабула — конфликт Добрыни с Владимиром. Интересно, что прототипом богатыря Добрыни стал реально существовавший Добрыня, который приходился Владимиру дядей. Но история с ложками — скорее всего авторская выдумка. Возможно, это отсылает нас к тому, что Добрыня был ближайшим подданным Владимира, который собирал со всех дань. Здесь и соединяется авторский вымысел с мифом, миф с историческими событиями. И опять нас поражает художественная правда: запоминающийся песенно-частушечный рефрен, точное употребление историзмов: ендова, чупрына, купно, десятники, архаизмы: чары, говяда. Топика здесь опять Дионисийская — действие происходит на пиру. Очень ярко рисуется картина пира: в центре действа снова сатир-скоморох-берендей, развлекающий пирующих. «Бубновый» рефрен оттеняет, разграничивает происходящее, создаётся некоторая иллюзия присутствия на пире, полифония, эти бубны создают намеренную помеху, чтобы погрузить читателя в атмосферу гвалта, застолья и веселья. А обилие звукописи делают картинку ещё более «выпуклой».
***
Скоро бой!
Победа скоро!
Под шатровыми жердями
у Оскола,
у Оскола
Игорь брата поджидает.
Что-то третье утро выдаст?
Ждать еще придется сколько?
Скачет Всеволод — буй-витязь
утром третьедня к Осколу.
Разумом он — волхв отменный,
твердостью — терновый куст.
Вдоль донской степи степенной
горлопанит песню Курск:
— Мы, куряне,
с пеленок воины,
нами все
путь-дороги
знаемы,
наши тулы
настежь отворены,
и всегда настороже
знамена.
Если пьем —
до отруты
беленной,
если жрем —
в животах
оскомина.
Мы под вопли труб всколыбелены,
с наконечников копий
вскормлены.
Наши сабли
в брусках
изострены,
луки,
что желваки,
напряжены,
сами скачем степями жесткими
день и ночь за врагами княжьими.
Ещё одно стихотворение из древнерусского цикла Сосноры. На этот раз здесь перерабатывается сюжет «Слова». Вообще этот весь цикл заслуживает отдельного внимания. Ведь «За Изюмским бугром» представляет из себя панорамную картину древней Руси с различными переработками сюжетов, здесь появляются и: скоморохи, и калики, и поход войска Владимира Мономаха, и пир Владимира, и мятеж Новгородцев, и бой Святослава с Редедей, а также фигура Бояна. Видимо, цикл специально был задуман Соснорой таким образом, чтоб у читателей возникали параллели между поэтом Соснорой и певцом Бояном. Поэт рядится в его лапти, берёт гусли и достоверно повествует нам о древнерусском быте, как если бы он всё это видел сам. И ведь Боян — фигура мифологическая, это Сосноре и было нужно, ведь и его фигура — это большой миф. В основу этого стихотворения тоже лёг реальный сюжет из «Слова». Когда Игорь с братом Всеволодом встретились на Осколе, они увидели надвигающуюся рать половцев из-за Дона. Бежать было ниже их достоинства, пошли напрямик и разбили половцев. Куряне, которые фигурируют в тексте, скорее всего и стали тем самым Игоревым войском. Но здесь взято только начало «Слова», его героическая часть, разгром и плен Игоря опускаются. Соснора же и хочет показать русскую героику. Примечательно, что стих дробится на две части: первая состоит из хорея (а хорей — это ведь прототип марша), а вторая — тактовик (4-ёх ударник) — форма стиха, характерная для Маяковского, вообще для футуристической традиции. И ведь само «Слово» очень сложно ритмизовано. Тактовик, конечно, подражает здесь древнерусскому стилю Слова, таким образом, смешивается далёкое прошлое и передовое — Дионисийский синтез. Здесь в полный рост и окказиональные авторские ударения Сосноры, и индивидуальные неологизмы (изострены, всколыбелены), которые при этом смотрятся органично вместе с архаичной лексикой.
***
Был крыжовник
больше арбуза,
на мраморной березе
вороны сидели,
вороны сидели,
они целовались,
один ворон черный,
другой ворон белый,
один ворон каркал,
другой кукарекал...
Это в сказке. В жизни
такого не бывает.
В жизни всё иначе,
всё обыкновенно:
был помидор,
маленький, как клюква,
на двух муравьях
две вороны ехали,
две вороны ехали,
в клювах по сабле,
одна ворона белая,
другая не малиновая,
а по небу бегала
ворона в туфельках,
из мраморных жилок
плела паутину...
Это в жизни. В сказке
такого не бывает.
Дальше условный Аполлонизм Сосноры и его древнерусская стилизованная героика уступают место Дионисийству. В данном стихотворении мы воочию видим, созданную Соснорой синтему (по А. Дугину). «Когда мы говорим о мистериальном срезе тела, души и ума, мы имеем в виду собственно монаду Диониса, которая делится и делит таким образом, чтобы оставаться единой и соединять разделенное. <…> В Дионисе граница и безграничное, определенное и неопределенное, верхнее и нижнее организуются таким образом, что, исключая, не исключают друг друга, — сливаются, оставаясь различными. В этом состоит присутствие живой оперативной синтемы, вскрывающейся как мистерия». В частности, А. Дугин приводит пример, когда в топике Диониса частная душа является одновременно и осколком Мировой души (всеобщей), и собственно частной. При этом единство Мировой души не противоречит тому, что душа частная, то есть душа одновременно и единая, и разделённая. Это и называется синтемой. Эдакий квантовая теория на уровне риторики. Данный стих построен по простой схеме: теза–антитеза, при чём в итоге выясняется, что теза равна антитезе, что и образует Дионисийскую синтему. Сначала перечисляются разные фантасмагории и говорится, что так бывает только в сказке, затем перечисляются те же фантасмагории, но уже как бы со знаком минус и говорится, что так бывает только в жизни, а в сказках не бывает. Казалось бы, это пустая риторика, которую можно даже отнести к Кибеле, но Соснора говорит здесь о тождестве жизни и чуда. Для него нет никакой разницы между сказкой, сном, мифом, легендой, — всё это для Сосноры реально. Тем самым утверждается Аполлоническая вертикаль. Очень интересную мысль высказывал А. Дугин насчёт риторики. Он утверждает, что риторика и риторические фигуры (в сущности это и есть эти самые синтемы на текстовом уровне) прекрасно описывают мир физический, то есть они выявляют разнообразные противоречия нашего мира. Иначе говоря, физическое может познаваться поэтическим. В этих синтемах и риторических фигурах на самом деле сокрыт Дионисийский Аристотель с идеей «естественного места», которое является одновременно и причиной, и целью, и началом и концом.
Из цикла «12 сов»
Спасибо тебе за то и за то.
За тонус вина. И за женщин тон.
За нотные знаки твоих дождей
спасибо тебе, Сова!
За все недоделки. За тех людей
с очами овальными желудей,
меня обучающих честно лжи,
спасибо тебе, Сова!
За бездну желаний. За сучью жизнь.
За беды. Дебаты. За раж,
ранжир, —
уже по которому я не встал, —
спасибо тебе, Сова!
Спасибо! Я счастлив! Моя высота —
восток мой, где сотен весталок стан,
где дьяволу ведом, какой указ
уродуешь ты, Сова!
Я счастлив!
От нижних суставов до глаз,
что я избежал всевозможных каст,
за казнь мою завтра,
не смерть — а казнь, —
спасибо тебе, Сова!
Дальше Соснора активно обращается к символу Совы. Для него сова — это некий высший Демиург, это тот, кто обладает тайным знанием, скрытой мудростью. Ведь Совы и считаются символом мудрости, также они связаны с погребальными обрядами, с потусторонним миром. Сова становится универсальным образом некоего существа, которое может видеть ночью, видеть то, что скрыто от всех остальных. В определённой степени сам Соснора отождествляет себя с совой. Здесь же постепенно начинает проявляться мотив инаковости, чежуродности Сосноры. В этом стихотворении он использует многие инструменты, которые затем он доведёт до совершенства. Например, противопоставление в одной строке: тонус—тон, а в следующей — нотные — тон только наоборот. В этих словесных играх проглядывается звуковая инерция Виктора Сосноры, но инерция осмысленная, синтематичная. Дальше мы видим жёлудь — символ долголетия, бесконечной жизни, плодородия, силы, стойкости, иначе говоря Аполлонический символ, но в глазах Сосноры Диониса становится ложным, для Сосноры всё гораздо сложнее. Тем не менее, он говорит спасибо за то, что его учили этой лжи, он внутренне благодарен Аполлону. А дальше идёт — спасибо за бездну, то есть и Кибеле поэт говорит спасибо. Жизнь — сучья, но и сова обычно сидит на сучьях. Дальше опять игра слов — беды и инвертированное — дебаты; паронимия — раж–ранжир. Дальше очень интересно: «моя высота» — имеется в виду топика, место, где оно? С одной стороны, это восток, с другой стороны, весталки — жрицы в западной культуре — синтема, и место поэта получается между первым и вторым, где-то посредине, в сложном их сочетании. Изящный финал: «Я счастлив, что я избежал всевозможных каст», иначе говоря, я счастлив своему Дионисийскому месту, которое есть сразу везде и нигде. Соснора противопоставляет себя всем другим местам. Он принимает себя и за это благодарит, благодарит за возможность быть, за возможность быть собой.
Орфей
Им — венец, нам — колпак фригийский
Обещанья отцов — о где же?
Эти — эллины, мы — фракийцы.
Так погасим очаг отечеств!
Кифареды, порвите ноты!
С плеч долой купола Атласа!
Не пропустим их в наши ночи,
нашим плачем их не оплачем!
Да бесславными чтобы были
мир-мираж или войны-вопли,
пусть мычат эти очи бычьи,
это волчье веселье воет!
В этой жизни (о неживая,
каземат, коридоры кары!),
в этой жизни жить — не желаю,
разбиваю свою кифару!
. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
В водах Гебра вакханки вьются,
их тела в ореоле лилий
под телами юношей бьются,
а над ними — созвездье Лиры.
Я уже — распростимся — умер.
Кровь моя растворилась как-то.
Голова моя утонула,
в океаны ушла кифара.
Стихотворение не самое примечательное, однако оно из тех немногих, в котором Соснора развивает тему орфизма и дионисизма. Сразу обратим внимание на размер — 4-иктный дольник на дактиле. В первой же строке противопоставление венца фригийскому колпаку. Фригийский колпак — символ восстания, символ угнетённых рабов. И он достаётся фригийцам, т.е. диким народа, из которых и вышел знаменитейший Орфей. Вторая строфа проясняет весь конфликт. Ведь Кифаред — одно из имён Аполлона, означающее — играющий на кифаре. Орфей — символ тайных Дионисийских мистерий, он тот, кто блуждает между различных миров: погружается в ад и возносится на небеса. Здесь явное противопоставление Аполлонического Дионисийскому — прямо по Ноомахии. «Не пропустим их в наши ночи» — а ночь — это отчасти область Диониса, т.е. мистерии ночи скрыты для «слепого» Аполлонического солнца, а плаче же можно увидеть истерику и метания гностической Софии. Категории мир и войны сравниваются лир. героем с миражем и воплями, т.е. с чем-то иллюзорным. Для Сосноры–Диониса — это всё иллюзорныйе категории нашей реальности, быть частью которых он не желает; это и означает «в этой жизни жить не желаю» — да, но желает жить не в этой, а в той, которая недоступна Аполлоническому свету, в которой сияет свет ночи. Разбитие кифары означает целенаправленный отход от светлого начала, это снова утверждение себя в своей топике и её признание за собой.
***
Я тебя отворую у всех семей, у всех невест.
Аполлону — коровы, мяса, а я — Гермес.
Аполлону — тирсы и стрелы, а я — сатир,
он — светящийся в солнце, а я — светлячком светил.
Я тебя (о двое нас, что — до них, остальных!),
я тебя отвою во всех восстаньях своих.
Я тобой отворю все уста моей молвы.
Я тебя отреву на всех площадях Москвы.
Он творил руками тебя, а я — рукокрыл.
Он трудился мильоны раз, а я в семь дней сотворил.
Он стражник жизни с серебряным топором.
Он — жизнь сама, а я — бессмертье твое.
Я тебя от рая (убежища нет!) уберегу.
Я тебя отправлю в века и убегу.
Я тебе ответил. В свидетели — весь свет.
Я тебе отверил. И нашего неба — нет.
Нет ни лун, ни злата, ни тиканья и ни мук.
Мне — молчать, как лунь, или мычать, как мул.
Эти буквицы боли — твои семена,
их расставлю и растравлю — и хватит с меня.
Довольно известное стихотворение Сосноры — аллюзия на не менее известный текст М. Цветаевой (Я тебя отвоюю у всех земель, у всех небес,// Оттого что лес — моя колыбель, и могила — лес). Дионисийство Сосноры здесь в самом расцвете. Напряжённый тон стихотворения создаёт невероятный метафизический накал, Дионисийскую истерику Софии. Соснора питает нас энергиями своих сомнений, на наших глазах разворачивается ожесточённая драма. Очень необычный размер: в первом двустишии мы видим 4 стопы анапеста, правда из последней выкинут один слог, иначе говоря, это дольник на анапесте, после него идёт цезура и затем 2 стопы ямба — очень редкая вещь для русского стиха. В сущности, Соснора здесь в полной мере разворачивает свою поэтику, которая не умещается в обычную силлабо-тонику, он всегда стремиться вылезти за рамки размера, поэтому он здесь не частотен, но можно его условно определить, как дольник на анапесте. Один из ведущих русских стиховедов Ю. Орлицкий подсчитал все, используемые Соснорой стихотворные размеры, и пришёл к тому, что таким же широким применением различных размеров едва кто-нибудь из поэтов сможет похвастаться. Соснора использовал: силлабо-тонику, тонику, силлабику, тактовики, различные вариации гекзаметра, редкие античные метры, например, антиспасты, дольники, фразовики, верлибры, стихопрозу, иначе говоря, всё, что только возможно. В первой же строке синтема — обычно воруют невест и здесь Соснора имеет ввиду именно это, ведь стих, очевидно, адресован возлюбленной, но он же всё перевернул — он отворует у невест! Затем противопоставление Аполлона и Гермеса (а он, как мы выяснили ранее, связан с культом Диониса; Гермес — мобильный путешественник, он странствует между мирами). Дальше опять противопоставление — Аполлон светит солнцем, лир. герой — светлячком, то есть светом ночи — Дионисийская топика. Затем опять всё переворачивается, Соснора наряжает Аполлона в Диониса — он вручает ему тирсу — исконный атрибут Диониса, игра слов тирсы–сатир. Риторическое уточнение в скобках — излюбленный приём, например, Бродского, здесь им пользуется и Соснора. Дальше идёт невероятная инструментовка на –о и –в: 4 и 5 раз в одной строке — не так просто, как кажется, достичь такой выпуклой звукописи. «Я тобой отворю все уста моей молвы» —метафора, основанная на катахрезе — дальше этот приём Соснора разовьёт ещё больше. Это, не говоря уже о том, что практически в каждом двустишии идут одна за другой нарочитые выпуклые гиперболы, придающие драматизм и пафос повествованию. Здесь, уже виднеется намеченный путь в сторону Кибелы. Соснора отходит от Рая, от Рая он обещает уберечь, в его мире нет никакого пристанища, есть лишь экстатическая энергия самой жизни, которая появляется и уходит в небытие. Говорит об этом и друга строчка — и нашего неба нет, иными словами, реальный мир для Сосноры лишь кажущийся, а настоящий, подлинный, он настолько сложен, что о нём и думать страшно. Всё выдаёт себя не за то, кем является на самом деле, сюда же и совы — они тоже не те, чем кажутся, поэтому неба действительно нет.
***
Я оставил последнюю пулю себе.
Расстрелял, да не все. Да и то
эта пуля, закутанная в серебре, —
мой металл, мой талант, мой — дите.
И чем дальше, тем, может быть, больше больней
это время на племя менять.
Ты не плачь над серебряной пулей моей,
мой не друг, мой не брат, мой — не мать.
Это будет так просто. У самых ресниц
клюнет клювик, — ау, миражи
И не будет вас мучить без всяких границ
мой ни страх, мой ни бред, мой — ни жизнь.
Здесь уже Дионисийское постепенно отходит на второй план, Соснора движим инерцией Великой Матери. Интересное исследование провела Людмила Зубова, доктор филологических наук. Она отмечает, что Соснора чаще кого бы то ни было использует названия различных металлов в своих стихах. Наиболее часто встречается: серебро, золото, медь, олово, железо, бронза, чугун, сталь. И. Остапенко в одной из работ пишет о сосредоточении В. Сосноры на объектах природы, так например, в нескольких сборниках стихов: слово море встречается 134 раза, луна — 132, небо — 104, солнце — 98, звёзды — 88, листья — 82, дождь —78, сад — 68, птицы — 65, рыбы — 51 и т.д. Из чего можно сделать интересный вывод — Соснору нужно исследовать и читать через герметизм, который как раз и находится где-то на границе Дионисийского и Кибелы. В сущности, в этом и проявляется демиургия Сосноры — он не придумывает нечто не существующее, он возделывает из реального ирреальное сверхреальное, он наделяет материальные объекты нашего мира сакральным нематериальным значением и постигает через них истинный, сверхсложный и тайный мир. Здесь последнюю пулю можно интерпретировать и как талант, и как ум, и как Логос, который единственно и остался у поэта. Одной пулей бесполезно сопротивляться, ей можно только прикончить себя, чтобы «мой ни бред, мой ни страх, мой ни жизнь» Сосноры больше никого не мучил. Начинают проявляться мотивы тотального отчуждения и одиночества. Также на первый план выступает страх смерти. «Мир Диониса — мир страстной и страдающей души, рвущегося к своему центру ума, ищущего своего эйдоса, образца тела. Дионис, таким образом, воплощает в себе все три фундаментальных жеста неоплатонической диалектики: постоянство, исхождение, возврат». Соснора же начинает ставить под вопрос все три жеста.
Бессмертье в тумане
Радужные в тумане мыльные пузыри — фонари.
Спичку зажжешь к сигарете — всюду вода, лишь язычок в трех пальцах — звезда.
Тикают по циферблатам цикады... пусть их, их цель... Пульс и капель!
В небе — нет неба. Август арктический, или оптический очи-обман?.. Ночь и туман.
Хор или ноль?.. Ходит, как нож с лезвием чей-то ничей человек. Целый век.
Ходит, складной (с кляпом? каникулы?) и никак самого себя не сложить.
(Как в слезах! Как в глазах!). Стало жить невмоготу...
Но наготу ни лезвия не боится и что ему чьи-то «нельзя», но не готов ноготок.
Как научился (на «у» или числа?) так не уметь — не умереть?
Или надеется, знает (незнаемый!) все про любовь... и кровь?.. И... — вновь?
Или бессмертье — больше близ смерти ?....... Голос мой! Логос мой!
Лир. герой Сосноры достигает своего наивысшего Дионисийского пика. Это живая манифестация невыразимой сложности, её апофеоз. Здесь части целого уже настолько сильно разрознены, что логические цепочки выстраиваются с большим трудом, если вообще выстраиваются. Опять видим мотив Ничто — в небе нет неба. И это ведь не тоже самое, что «неба нет». Возможно оно есть, но то, что является нам небом на самом деле не небо. Весь стих пестрит множественными умолчаниями и уточнениями, риторическими вопросами и восклицаниями. Размер только проступит и тут же распадается, в итоге получается ритмизованный верлибр. Некоторые строчки нарочито несогласованные: «но наготу ни лезвия не боится», из-за чего непонятно как вообще интерпретировать данный текст. Однако совершенно ясно, что речь идёт о чём-то поистине ужасном. Вся топика этого стиха, как будто чистый вакуум, бульон из хаотичных приёмов и слов, который, тем не менее, находится во внутренней гармонии с собой. В последней строке звучит страшная мысль: а может быть бессмертье это и есть настоящая смерть. Осознание этого ввергает автора в пучину метафизических выяснений, однако процесс рефлексии приводит его к осознанию неизбежности этого явления, из-за чего финальные строки звучат, как великая благодарность, как откровение и великое примирение с собой и своей судьбой. Иными словами, лир. герой находится здесь на краю бездны, но всё же не падает вниз.
*** (из сборника «Флейты и прозаизмы»)
Я полон желаний, хочется войти в мешок
с девушкой, обезноженной и смелой,
чтоб броситься в море и развязать шнурок,
чтоб эту смелую — смыло.
Повернись лицом к. Будто б не стою
всеми четырьмя физиономиями, двио-Янус,
пой о чистом, будто б не пою,
что кроме смерти на свете — ясность?
Хочется педофилии, чтоб по моде, но как?
нужно лететь в Ганновер, там рядом Гаммельн,
с бронзовой дудкой собрать всех детей в мешок,
им будет легче на дне у рыбок.
Им будет чище, чем риск со мной,
хочется стрельбы по беременным и по всему, у кого пузо,
хочется инцеста, но из сестер у меня одна киска Ми,
она в боевой готовности, но я не в форме.
Хочется терроризма, это я б смог,
титулованный снайпер и ниндзя со школой,
но это так мало, хочется металлических бомб
между США, СНГ, Европой, Индией и Китаем.
Но и это не то, хочется Галактических Войн,
чтоб не ходить с козырьком от блесток солнцетока,
и на осколках воткнуть аллювиальную розу и свинью,
одну, чтоб нюхать, другую — жарить.
Скромно, но сбыточно.
Однако под конец своего творческого пути Соснора находился под ощутимым влиянием Кибелы. Здесь мы можем видеть нарратив бесцельности и беспричинности, постмодернистское месиво в стиле Тарантино. Хаотические объекты летают в огромном Ничто. Лир. герой окончательно распался, рухнул. Для последних сборников Сосноры характерен тотальный пессимизм. Снимаются все запреты, никакие темы больше не табуированы, в том числе: и стрельба по беременным, и педофилия. Но тем не менее всё равно даже ориентация на Кибелу Сосноры — Дионисийская. Мы знаем — вертикаль всегда жила в поэте, его вера в чудо читается между строк даже сквозь обилие позднего нигилизма и фатализма. Непреодолимый страх смерти порой диктовал свои условия и смещал Соснору со своего Дионисийского курса, однако Соснора всегда останется для нас срединным, гениальным тайновидцем-Дионисом. Закончить статью хочется последним стихотворением Виктора Александровича из книги «Мотивы Феогнида. Энеада». Ведь последние слова всегда самые важные.
***
Погаснет Звезда и еще через месяц уйдет Небосвод
и не будут кружиться дубы заоконные на корнях
и змея не очертит круги
и скальпель с пинцетом положит Хирург,
он вмонтирует в сердце часы
и будет их заводить,
а сады цветомузыки — моль съест,
и положат мне Луну в рот красный.
Ну, попразднуй уход
тринадцатой рыбки из щелей пруда
и взлетанье ее на крылах-орлах
к жизни; и жажда, она задохнется под градом скал
и расплавится воск ее перышек
вниз, как спина.
Говорил же тебе: не пророчь,
не приводи в движенье Ничто,
пусть стоит и мерцает и брызжется,
и цветет, и свистит.
Ты же закрой глаза-веки, рот и не тронь
всё случится само и без тебя, ты себя
прибереги пока, свет тебе делает смотр,
а потом уж решай,
стоит ли розе вздохнуть,
а слонам трубить,
в том мажоре жить сто световых лет.
Зло опереточное оставь, о Зевс!
Розы пахнут. Слоны трубят!