Эту версию мы находим в трудах ряда философов. Например, Платон представлял творческую силу как плод божественного волеизъявления[1]. Гегель хоть и не придерживался данной точки зрения, отмечал, что одной из главных функций живописи является приближение к Богу. Так в «Эстетике» он писал, что Бог в живописи является в виде духовного живого субъекта, нисходящего в общину и дающего возможность каждому вступить с ним в духовную связь и общение. Ибо живопись делает внешний элемент субъективным отражением.
Так Бог становится ближе, так можно с ним общаться, так он общается с нами[2].
Вера в сверхъестественное происхождение рисования была свойственна народам древности, на что указывал известный антрополог К. Леви-Стросс, утверждавший, что искусство дописьменных народов относится не только к природе, обычаям, но к сверхъестественному. Оно изображает сверхъестественную модель и неизбежно избегает любых натуралистических средств. Вера в это была настолько сильна, что существовало множество запретов и табу. Например, у индейцев Северной Америки, если художника заставали врасплох за работой, то нарушившего его покой подвергали немедленной казни.
На островах Хайда-Гуай (острова Королевы Шарлотты до 2010 г.) распространен миф о том, что на дне морей или в лесах есть деревни художников. В результате встреч с ними индейцы и научились рисовать. Также у индейцев (тлинкитов и цимшианов) существовало поверье, что как только художник создает произведение искусства, он теряет над ним контроль, и оно развивается в соответствии со своей собственной природой[3]. Например, в мифах тихоокеанских индейцев встречаются мотивы оживших, «заговоривших» узоров на накидках – чилкатах, сюжеты об «оживших изображениях». Своеобразной параллелью к древнегреческому сюжету о Пигмалионе и Галатее является тлинкитский сюжет об ожившем изображении жены вождя, изваянной выдающимся художником. А в мифе «Лавакес» присутствует ожившее на стене изображение ворона[4].
Леви-Стросс считает, что эстетическая эмоция, вызванная в процессе созерцания произведения искусства, подтверждает веру в его сверхъестественное происхождение. Дело в том, что это была незнакомая человеку ранее эмоция и вызывалась она только указанным процессом, при этом была сильной и захватывала душу. Не иначе как божественным происхождением это объяснить было нельзя. До сих пор мы отчасти в это верим. Поэтому о некоторых художниках говорят «божественный» (Рафаэль) или «божественное» творение, «не от мира сего». Образы художников мифологизируются, их показывают необычными неординарными людьми, снимают о них фильмы и пишут книги. Если же работы художника не вызывают эмоций, мы обрекаем их на смерть, экономическую или социальную[5].
Веру в божественное происхождение рисунка мы находим и в Древней Греции, где согласно Г. Гегелю, искусство было высшей формой, в которой народ представлял богов и осознавал истину. Художники и поэты стали творцами богов, дали нации определенное представление о делах, жизни и воздействии божественного начала[6]. Древние римляне верили в существование духов творчества – гениев, которые жили в стенах дома и тайно оказывали влияние на произведения[7].
Гермес, вымышленный автор герметических книг, отмечал: «Божеству принадлежит творчество на небе, человеку – творчество на земле»[8].
В странах распространения ислама, примерно через 2-3 века после его появления, был установлен запрет на изображение живых существ, особенно людей с лицами, т.к. это уподобление Богу, что крайне неприемлемо и карается муками в аду. Само искусство живописи также имеет сакральное происхождение.
В «Уставе цеха живописных дел мастеров» (конец XIV – начало XV века) сказано: «Если кто спросит, от кого [берет начало] живопись, дай следующий ответ: [от] Мухаммада, избранника божьего, да благословит его господь и да пошлет ему мир … Если кто спросит, [является ли] живопись заповеданной, обязательной, законной, рекомендуемой, отвечай, что [после того, как] всевышний господь приказал [Джабраилу],- стала заповеданной; [после того, как] Джабраил, да будет над ним мир, обучил [Мухаммада], - стала обязательной; [после того, как] пророк, да благословит его господь и да пошлет ему мир, сделал [украшения], - стала законной; [после того, как Мухаммад] обучил хазарата Османа и хазарата Али, - стала рекомендуемой.
Если кто спросит, откуда появились краски и сколько их, отвечай, что [появились они] по воле творца вселенной и число их - тридцать две.
Если кто спросит, что должен сказать художник, входя в мастерскую, отвечай, что должен три раза прочитать суру «Фатиха» и три раза суру «Ихлас».
Если кто спросит, что должен сказать [мастер], садясь за работу, отвечай: «[Он должен] трижды восславить бога и пророка».
Если кто спросит, что надо сказать во время растворения красок, отвечай, что надо сказать: «Господь мой, открой нам врата милости и благословения!»
Если кто спросит, что надо сказать во время приготовления кисти, отвечай, что надо сказать: «[Во имя] бога и во славу его».
Если кто спросит, что надо сказать в [то] время, [когда мастер] кистью касается [бумаги], отвечай, что надо сказать: «Во имя бога, милостивого и милосердного!»
Если кто спросит, что следует говорить во время рисования, отвечай: «Надо говорить: «Бог велик, бог велик, нет бога, кроме Аллаха, и бог велик, бог велик и богу хвала![9]»
В сборнике статей «Единство красоты: прекрасное в исламской культуре», изданном в 2019 г. изложено современное представление на искусство в исламе. Так, художественное творчество с точки зрения ислама – не что иное, как предрасположение (истидад), которое Бог вложил в человека, дабы помочь ему следовать по пути, который ведет к Нему[10].
С точки зрения Муллы Садры, Господь создал человека по своему подобию, даровав ему способность творить, подобно Аллаху, - по крайней мере, на стадии мира бытия. Подобно тому как Всевышний создал все сущее на основе Своей совершенной субстанции и через творение стал открывать Свои имена и атрибуты, так и художник создает в своем разуме все, что пожелает, декларируя в своих произведениях свое видение и понимание. Именно в этом положении заключается философия исламского искусства[11].
Также отмечается, что Пророку приписывают изречения: «В Судный день художников попросят оживить свои творения, и если они не сумеют это сделать, то будут сурово наказаны», «строже всех Бог накажет в Судный день художников и скульпторов»[12].
Представления о божественном происхождении живописи господствовали на протяжении многих веков.
В «Ерминии, или Наставлении о живописном искусстве» (XVIII век, трактат подытожил опыт византийских художников) отмечается, что работа живописца – это богоугодное дело, которое нужно сопровождать молитвами. Аналогичное восприятие живописи мы находим и в «Сочинении о различных искусствах» пресвитера Теофила (XII век).
Ченнино Ченини в «Трактате о живописи» (около 1370 г.) утверждает, что живопись, как и другие виды искусства, изобрел Адам, после изгнания на землю. При этом живопись является самой достойной. «Ей подобает обладать фантазией, так как посредством деятельности рук она находит вещи невидимые, представляя их как природные при помощи тени, и закрепляет их рукою, показывая то, чего нет». В этом отношении живопись ни в чем не уступает поэзии. Так же как и поэту, «живописцу дана свобода создавать стоящую фигуру или сидящую, получеловека, полулошадь, как ему будет угодно, как ему подскажет фантазия»[13]. Далее Ченнини утверждает, что умение рисовать у людей от Бога.
Похожие взгляды мы встречаем у Кальвина, который считал, что нельзя изображать Творца. Это недопустимо и чудовищно. Также недопустимо изображать сюжеты, склоняющие к греху или разжигающие похоть. Можно лишь изображать Творение Творца. Искусство дается нам Богом, дабы мы научились чтить его. Живописцы должны проявлять умеренность и четко воспроизводить увиденное, не вмешиваясь и не извращая Творения[14].
Особняком в данной версии стоит точка зрения немецкого философа Ф. Шлегеля, который считал, что искусство живописи божественно, оноодно из самых действенных средств для соединения с божественным и приближения к божеству, но в то же время, его происхождение божественным не является: «мы должны искать его происхождение в свободе и воле. Человек вполне мог существовать и без живописи – это еще раз подтверждает, что оно от свободы и воли человека, а не необходимость»[15].
И в наше время встречается вера в божественное происхождение творчества.
Например, Грегори Башам, анализируя произведения Толкина, отмечает:
«Почему людям (хоббитам и эльфам) так необходимы красота и творчество в жизни? Для Толкина, как христианина, наиболее полным будет ответ с теологической точки зрения: «Мы творим в меру наших способностей и разумений, ибо сами были сотворены, но по образу и подобию Творца». Христианский Бог создал мир, и, как Создатель, он, по своей природе, художник. Согласно этой идее все люди, будучи сотворены по Его подобию, тоже художники. Мы находим счастье в красоте и творчестве, потому что они питают нас и потому что в конечном счете мы ориентированы непосредственно на Красоту и Творчество»[16].
Дженнифер Дазал, исследователь в области истории искусств, пишет о том, что вера в сверхъестественное происхождение живописи довольно распространенна у художников - «часто заявляли, что их посещали некоторые непонятные силы, подводя их к великим творениям». Например, А. Дюрер верил, что его автопортрет 1500 г. был вдохновлен свыше[17].
Причины подобного восприятия у художников самые разные вплоть до психического расстройства.
В 1885 г. психиатром В.Х. Кандинским впервые был описан синдром, в 1927 г. благодаря ленинградскому психиатру А.Л. Эпштейну, получивший название синдром Кандинского-Клерамбо (Г. Клерамбо разработал классификацию, относящихся к нему явлений). Другие названия синдрома – синдром психического автоматизма, синдром отчуждения, синдром внешнего воздействия.
Синдром включает в себя автоматизм в сочетании с псевдогаллюцинациями. Характерен для шизофрении, но может возникнуть и по другим причинам.
Больной чувствует, что находится под влиянием некоей силы извне.
Выделяют три вида психического автоматизма:
1) идеаторный. В сознании возникают чужие мысли, мысли внушаются некими духами.
2) сенсорный. Ощущения в теле, шевеления внутри тела, или чувство, что в теле находится постороннее существо.
3) моторный. Заставляет совершать некоторые движения или быть неподвижным, произносить определенные слова, автописьмо. Например, способом автописьма в 1919 г. было написано первое сюрреалистическое произведение «Магнитные поля» А. Бретона и Ф. Супо. Однако они использовали автописьмо сознательно и впоследствии правили результат[18].
Среди художников синдром Кандинского-Клерамбо встречается не так уж и редко.
Один из ярких примеров – Хильма аф Клинт, художница начавшая писать в жанре абстракционизм раньше его признанного основоположника Кандинского. Она утверждала, что ее картины были продиктованы духами, именно они управляли ей в процессе творчества. Наибольшую известность получила серия «Храм», состоящая из 193 картин, написанных с 1906 по 1915 гг. Картины были символичны. Синий в них символизировал женский дух, желтый – мужской дух, розовый – физическую любовь, красный – духовную любовь.
Картины в трансе писали Мэтью Маннинг (утверждал, что находится в тесной связи с душами Леонардо да Винчи, Дюрера и Пикассо) и Луис Гаспаретто (в него также вселялись разные художники прошлого, демонстрировал как одновременно пишет 4 картины, каждую разной конечностью), а Корал Полдж видела «внутренним зрением» мертвых и писала их портреты[19].
На вере в сверхъестественное происхождение искусства основана вера в «магию картин», в то, что изображение на них может ожить, что через них можно попасть в другие миры, что они могут приносить несчастье и удачу.
Еще в Древней Индии появилась легенда (приведена в «Вишнудхармоттара»), согласно которой мудрец Нараяна, желая пристыдить надоедливых апсар (небесных танцовщиц), создает прекрасную деву Урваши, рисуя соком мангового дерева ее образ[20]. В трактате «Читралакшана» («Характерные черты живописи», точная дата появления неизвестна - примерно первые века нашей эры) описана легенда о том, как Брахма воскресил изображение сына брахмана, нарисованное царем. И это была самая первая картина в мире. В то же время подчеркивалось и то, что художник должен уметь передавать сходство с реальными объектами и достоверно изображать реальность[21].
Известна также китайская легенда о смерти художника У Даоцзы (680-740 г.): будто бы на глазах у друзей и зрителей он написал на стене пейзаж, затем чудесным образом вошел в свою картину, скрылся в изображенной там пещере и исчез навсегда, а вместе с ним исчезла и картина[22].
Д.Д. Фрезер в труде «Золотая ветвь» описывает старую и прочную веру в то, что дурное, нежелательное влияние можно перенести на другого человека, животное или на неодушевленный предмет, который исполняет роль проводника, через которого влияние передается другому человеку, в том числе на рисунок. Он приводит следующий пример: Прежде чем перенести болезнь на человека, ее передают какому-нибудь изображению. Так, у баганда знахарь лепит из глины статуэтку пациента, она касается тела больного, потом зарывается. Кто наступит на нее, тот заразится[23].
Э. Гомбрих упоминает итальянского философа 15 в. Марсилио Фичино, который утверждал, что нужное изображение на нужном камне может заметно влиять на здоровье[24].
Также Фичино вспоминает давнее поверье, будто картинки, на которые смотрит беременная, и мысленные образы, которые представали родителям во время зачатия, влияют на будущее дитя[25].
И. Рат-Вег приводит историю палача Каспара Нойтхарта, у которого в 1611 г. в Пассау родилась блестящая идея. Он показывал наемникам бумажки, на которых были начертаны разные заклятия и нарисованы волшебные знаки. Он убедил, что они будут защищать от любого оружия, если их повесить на шею или проглотить[26].
Сальвадор Дали в «50 магических секретов мастерства» писал: «Живопись – магическое искусство, которое направляют высшие силы, и посредством которых мы способны проникать в иные миры". Чтобы получать сюжеты из иных миров Дали засыпал сидя на стуле, зажав в руке тяжелый ключ. Когда ключ выпадал из пальцев, он просыпался и начинал переносить на холст явившиеся во сне образы[27].
Василий Кандинский считал, что истинное произведение искусства, отделившись от художника, получает самостоятельную жизнь, становится личностью, самостоятельным, духовно дышащим субъектом, ведущим также и материально реальную жизнь; оно является существом. Оно обладает созидательными, активными силами[28].
И.А. Шлионская в труде «Мистическое искусство: скрытые смыслы и спорные теории» приводит огромное количество примеров картин, которые «оказывают» мистическое действие различного уровня. Сама автор считает, что любое произведение искусства содержит определенный набор информации, способной взаимодействовать с окружающим миром и людьми. Если мы не можем объяснить механизмы этого взаимодействия, мы называем это мистикой[29].
Еще одно объяснение мы можем найти в главном труде португальского философа 16 века Франциско Санчеса «Ибо ничего неизвестно»: «мы ничего не знаем, даже того, что мы ничего не знаем; поэтому наш слабый и обманчивый разум мы должны подчинить вере»[30]. В данном случае, это вера в то, что изображение обладает магическими свойствами.
Далее мы приведем несколько примеров из работы исследовательницы.
Люди, которые видели фреску Андреа дель Кастаньо на фасаде Палаццо дель Подеста, потом не могли спать. Ходили слухи, что в качестве натуры художник использовал трупы или сам кого-то убил, а также что он рисует кровью.
На картине «Олимпия» Э. Мане изображен черный котенок, который то появляется, то исчезает. Иногда он даже мяукает.
Профессор истории Эдмунд Ван Хооссе, изучая картины Босха пришел к выводу, что художник предвидел контакт с НЛО, а уфолог Д. Хардс считал, что Босх и был тем самым НЛО, а его картины изображают космические путешествия.
Особое мистическое свойство у картины венгерского живописца Тивадара Чонтвари «Старый рыбак» (1902 г). Долгие годы она приводила зрителей в ужас, и лишь в середине ХХ в. с помощью зеркала был разгадан ее секрет. Оказалось, что на полотне соединены два разных образа: дьявол на фоне шторма и старик на фоне спокойного моря.
Ходили легенды, что Ренуар рисует будущее, в частности, людей, которых еще не встречал. Например, он якобы изобразил свою будущую жену, которую встретил через 30 лет.
Картина «Венера с зеркалом» Д. Веласкеса приводит к разорению ее владельцев.
В 1887 г. Ван Гог написал «Автопортрет в соломенной шляпе». Считалось, что было создано две идентичных картины. Одна была прозвана «картиной-путешественницей», т.к. «любила» странствовать по миру. Эта задача ложилась на плечи ее владельцев. Если же картину оставляли долгое время на одном месте, то она начинала обижаться и убивать. Со временем одна из картин исчезла, только неизвестно которая.
Приносит несчастья и картина Э. Мунка «Крик». Ходят слухи, что однажды музейный работник по неосторожности уронил картину, вскоре после этого он покончил с собой. Еще один невнимательный работник попал в аварию, а другой всего лишь потрогал картину пальцем и сгорел заживо.
Картина К. Моне «Водяные лилии» вызывает пожары.
Точно также действует и репродукции картины Д. Браголина «Плачущий мальчик». Согласно легенде, на полотне изображен сын художника. Мальчик очень боялся огня и чтобы добиться натурального выражения страха и слез, отец зажигал перед его лицом спички. Однажды мальчик не выдержал и крикнул отцу, чтобы он сам сгорел. Вскоре ребенок скончался от пневмонии, а мастерская сгорела. В 1980-х гг. по Англии покатилась волна пожаров, которые объединяло одно – репродукция картины в помещении, где вспыхнул огонь. Где находится оригинал картины неизвестно.
Опасность в себе таит работа В. Боровиковского «Портрет М.И. Лопухиной». Поговаривали, что после своей смерти, душа Марии Ивановны переселилась в портрет и забирает через него души юных дев. Поэтому долго смотреть на картину нельзя.
Желательно не смотреть на картину В. Пукирева «Неравный брак» старикам, которые хотят жениться на молодых девушках и девушкам перед свадьбой, которой в противном случае может не состояться.
Самой известной картиной-вампиром является «Мона Лиза» Леонардо да Винчи. Она пьет жизненную силу смотрящих на нее людей. Когда в зал в Лувре, где она выставляется, по каким-либо причинам не пускают публику, картина начинает тускнеть[31].
А. Никонова утверждает, что «еще с доисторических времен в нас живет представление о том, что через наше изображение коварный и могущественный колдун может похитить душу, причинить вред и даже уничтожить. Наверное, поэтому возникают легенды о художниках, которые запечатлевают на портретах души своих героев, после чего те быстро уходят из жизни»[32].
Так возникло понятие «рок натурщиков»: Мона Лиза по легенде умерла в 24 или 28 лет. Рубенс писал жену и дочь (умерли в 35 и 12 лет). У Рембрандта скончались, изображаемые им на полотнах, первая жена Саския в 30 лет, 4 детей, трое умерли в младенчестве, последний в 27 лет. Герцогиня Альба умерла через 3 года после знакомства с художником Гойя. Жанна Ленуа, позировавшая в 1992 г. Р. Шарбонно для картины «Жанна д`Арк на костре», сгорела заживо на следующий день после того, как картина была закончена[33].
Сюжет о картине, в которую переселяется душа натурщика, пользуется известной популярностью в художественной литературе.
Например, вокруг него строится повесть Н.В. Гоголя «Портрет». Это история о портрете одного ростовщика, самого дьявола во плоти, который он заказал незадолго до своей смерти местному художнику. Во время работы над портретом, художник осознал, что совершает нечто чудовищное и решил прекратить работу, но было уже поздно, ростовщик скончался и его душа переместилась в портрет. Впоследствии этот портрет принес множество несчастий героям повести.
Цитаты из повести:
«Но здесь однако же, в сем, ныне бывшем пред ним, портрете, было что-то странное. Это было уже не искусство: это разрушало даже гармонию самого портрета. Это были живые, это были человеческие глаза! Казалось, как будто они были вырезаны из живого человека и вставлены сюда»[34].
«Он уже тронул своею кистью его живые черты, что если он передаст их верно, жизнь его сверхестественною силою удержится в портрете, что он чрез то не умрет совершенно, что ему нужно присутствовать в мире»[35].
«Душа самого ростовщика переселилась в него: он выскакивает из рам, расхаживает по комнате…»[36]
В романе Оскара Уайльда «Портрет Дориана Грея», художник пишет портрет главного героя, молодого человека Дориана Грея. Грей пожелал, «чтобы портрет старел вместо него, а он оставался вечно молодым, чтобы его красота не поблекла, а печать страстей и пороков ложилась на лицо портрета»[37]. На протяжении многих лет, герой ведет праздный жизнь, совершая бесчестные поступки, включая убийство, но при этом сохраняет свою молодость и красоту, однако изменения отражаются на портрете. Герой понимает, что портрет – это лицо его души.
В романе Стивена Кинга «Роза Марена», главная героиня, Рози, видит в магазине картину «Как будто не взгляд зацепил картину. Как будто картина сама притянула взгляд». «Всплеск чувств, вызванный этой картиной, был настолько пронзительным и внезапным – он был настолько оторван от повседневной реальной жизни, - что поначалу Рози вообще «поплыла»…Это такая вещь, которую мне бы хотелось иметь у себя…»[38]. Эта картина стала для нее символом новой жизни. В произведении мы встречаем такой диалог:
«- Я даже не знаю, как это объяснить. Она как будто меня притянула. Сама.
- Да. Таково свойство искусства. Любого искусства, не только живописи… Что-то оставит нас равнодушным. А что-то, наоборот, затронет. Есть вещи, которые созданы словно для нас.. Как будто те люди, которые их сотворили, обращаются к нам через свои творения»[39].
В итоге картина оказалась окном в иной мир, в который попала героиня, и в которую в дальнейшем привела своего мучителя, где он и сгинул. В конце произведения она сожгла картину.
К теме оживших картин Кинг возвращается в другом своем романе «Дьюма-Ки». Сюжет произведения построен вокруг пережившего страшную аварию мужчины, которого некая сила наделяет даром художника («Захотелось рисовать… потребность напомнила голод, правда, возникла она не в желудке, а вызвала зуд в голове»[40]) и побуждает писать картины, которые впоследствии начинают убивать. В произведении Кинг подчеркивает, что «искусство – это магия, но не вся магия белая»[41].
Таким образом, вера в сверхъестественные происхождение и свойства изображений сохраняется на протяжении тысячелетий.
А. Постригай пишет о том, что «мы не знаем, но можем лишь догадываться, что человек [первобытный] верил в магическую силу своих рисунков. Само расположение первобытных рисунков – темные глубокие пещеры – говорит о том, что живопись была частью какого-то ритуала и не предназначалась для чужих глаз»[42].
Всякий раз, отправляясь на охоту, первобытный человек не знал, вернется ли он с добычей или станет добычей сам. Из этих соображений и родилась версия магической живописи. Человек изображал сцену успешной охоты или уже покоренное животное, чтобы получить это в реальности – этакая первобытная визуализация желаний[43].
Г. Вельфлин же видел истоки такого отношения к рисунку в другом: «Мы непроизвольно одушевляем всякую вещь. Подобное есть древнее стремление человека. Оно обусловливает мифологическую фантазию. Наш собственный образ нас самих мы подставляем под любое явление. Что мы признаем за условия нашего собственного здорового самочувствия, тем должна располагать и всякая вещь»[44].
Так или иначе, но вера в сверхъестественные появление и свойства изображения встречается у народов разных культур и эпох. В 1903 г. вышел труд С. Рейнака «Искусство и магия», благодаря которому начала развиваться магическая теория происхождения рисунка. Наибольший вклад в нее внес труд Анри Брейля (первый археолог, исследовавший пещеру Ласко) «Четыреста веков настенной живописи» (1952 г.), а также исследования А.С. Гущина (1937 г. «Происхождение искусства») и П.П. Ефименко (1953 г. «Первобытное общество. Очерки по истории палеолитического времени»)[45]. Сторонниками данной теории также являются Б.А. Рыбаков и частично А.П. Окладников.
Суть теории заключается в том, что древние люди видели явную связь между нарисованным изображением и реальным животным. Кидая дротики или копья в изображение зверя, они были уверены, что их ждет успех на охоте.
В.П. Алексеев в предисловии к труду К. Скленаржа «За пещерным человеком» описывает это так: «в пещерах перед изображениями животных разыгрывались ритуальные магические действия, в основе которых лежало желание «заколдовать» объект охоты. Люди верили, что таким образом будет обеспечен успех в предстоящей охоте и охотничья орда получит в достатке пищу. В нарисованных на стенах пещеры животных бросали камни и копья, т.е. имитировали охоту, но эта имитация имела вполне определенный ритуальный смысл: первобытный охотник наивно верил, что, поразив копьем изображения зверя, он таким образом уже брал верх и над тем реальным зверем, которого еще предстояло добыть или победить»[46].
Окладников считает, что подтверждение этому - многочисленные изображения зверей, проколотых копьями, дротиками, стрелами. Например, в 1923 г. Норбер де Костере обнаружил в пещере Монтеспан 3-метровый фриз, изображающий облавную охоту на коней. Фигуры коней были густо усеяны следами ударов копий. Было установлено, что первоначально был сделан рисунок, а удары были нанесены позднее[47].
Кроме того, в пещерах встречаются изображения переряженных в оленей или бизонов охотников (на что указывают явно человеческие ноги на рисунке). Также Окладников выделил два вида магии верхнепалеолитических кроманьонцев:
1) магия убийства зверя, заклинание охотничьей удачи;
2) магия размножения зверей, плодовитости всего живого[48].
Б.А. Рыбаков отмечает, что состав нарисованных зверей очень точно соответствует основным объектам охоты[49], а в качестве одного из примеров приводит бушменов, которые в 19 в. чертили контуры зверей и поражали их копьями. Иных подтверждений этому факту, кроме труда Рыбакова, нам не удалось найти.
Еще одна сторонница теории, М-Л. фон Франц считала, что нарисованные на стенах пещер животные выполняли роль «двойника». Убивая нарисованное животное, люди верили, что убьют и реальное. Изображение живого рассматривалось как его душа[50]. Либо люди верили, что в изображении хранится часть души живого существа. Неспроста до сих пор существует поверье, что фотография крадет душу. Например, В.А. Свенцицкая писала о пациенте с диагнозом шизофрения, который отказывался фотографироваться, т.к. фотография крадет энергию[51].
В вуду (общее наименование синкретических культов в ряде регионов Западной Африки, Карибского бассейна, США и пр.) распространен обряд воздействия на человека через специальную куклу, связанную с ним. Обряд построен на вере в то, что причиняя вред кукле, такой же вред получает и человек, которого она олицетворяет.
Таким образом, древние рисунки преследовали цель визуализации успешной охоты. Изображение удачной охоты должно было воплотиться в реальности. С. Ходж отмечает: «Считается, что доисторическое искусство было частью ритуала (на примере Ласко) – с помощью изображений приманивали удачу, т.е. искусство мистически воздействовало на будущее»[52]. Также Ходж убежден, что люди древности верили, что за пределами видимого мира существуют некие высшие силы, а художник способен воздействовать на мир посредством символов[53].
Джеймс Льюис-Уильямс полагал, что пещерные рисунки – это изображения видений шаманов, находящимися в состоянии транса. Рисуя, шаманы пытались обрести особую силу[54].
Подтверждение магической теории мы можем найти и у Зигмунда Фрейда, который считал, что в психике первобытного человека преобладала вера во всемогущество мыслей. С помощью рисунка, человек визуализировал свои желания. Воплощенные таким образом идеи должны были непременно реализоваться. Фрейд считал, что вера в то, что мысль материальна – это свойство психики первобытного человека, свойство недостаточно развитой психики[55].
Н. Добряков считает, что первобытное искусство служило разным целям, но главной его функцией была магическая. Он пишет:
«Шаман племени разыгрывал сцену охоты, частью которой было ритуальное «убийство» нарисованного животного. Предполагалось, что, если в рамках магического ритуала шаману удается победить, например, вепря, последний будет повержен и на реальной охоте. Косвенным свидетельством этой гипотезе служат отметки на самих изображениях, оставленные как будто наконечниками стрел и копий. Другая версия говорит о том, что в ритуалах наделялось особой силой оружие охотников: если стрела уже «почувствовала» нарисованное животное, то и на охоте ей будет легче его достичь.
Первобытный мир еще не знает, что такое «образ», и воспринимает нарисованных животных как часть реальности.
Магическое мышление ушло от нас не так далеко, как мы думаем, и многие из нас все еще внутренне чувствуют иррациональную связь между изображением и реальностью. Возьмите в руки фотографию близкого человека и попробуйте разрезать ее ножницами. Согласитесь, наша рациональная часть смело заявляет: «Ничего не случится с человеком, если ты разрежешь его фотографию». Но где-то внутри тихий «первобытный Голос шепчет: «Так ты нанесешь ущерб этому человеку»[56].
Именно к этой иррациональной части взывает распространенный в фильмах ужасов и триллерах прием «уничтожения фотографий» путем закрашивания, разрезания, разрывания и пр. А фильм «Пункт назначения: смайл» полностью построен вокруг сюжета о гибели людей, попавших на фото.
Добряков приходит к заключению, что «с помощью магической теории можно объяснить, почему мы так редко находим среди наскальной живописи изображения людей. Если изображения использовались в ритуальных сценах, направленных на охоту или общее благополучие племени, людей не было смысла рисовать»[57]. Еще в начале 20 века к такому же выводу пришел Г. Обермайер: «первобытные народности изготовляют сходные изображения животных с той целью, чтобы путем удержания изображения получить, вместе с тем, власть и над душой животного, которое дало бы благоприятные результаты на охоте… Этим, быть может, объясняется до некоторой степени бросающееся в глаза отсутствие человеческих изображений, равно как и поразительное нахождение фигур животных в самых удаленных и темных уголках и нишах, где царит вечный мрак»[58].
Наиболее серьезным противником данной теории выступает А. Леруа-Гуран, считающий, что можно предполагать разное, но по факту мы не знаем ничего. В 1964 г. в «Религии доистории» он писал «В популярных работах пишут что угодно, никогда не поверяя, никогда не критикуя, и, взятое из сферы предположений, возводят в ранг бесспорного. Доисторический человек с необыкновенной легкостью переодет в рогатого колдуна и занимается в пещерах, подобно миму, подражаниями действиям охотника, покрывает стены рисунками беременных кобыл и заколдованных бизонов… Приложив руку с отрубленными пальцами к стене, обводит ее охрой и тащит под холодные своды пещеры бедняг-подростков, чтобы посвятить их в суровые будни сверхестественной жизни[59]».
К слову, одной из причин обнаружения следов от оружия на рисунках, могут быть обычные акты вандализма или игра.
В. Де Касто также считает магическую теорию сомнительной или, по крайней мере, объясняющей далеко не все первобытное искусство. Например, в декабре 1994 г. трое французских спелеологов под руководством Жана-Мари Шове в Ардешской долине обнаружили пещеры с рисунками животных, на которых не охотились в те времена (30 тысяч лет назад). Это были львы, носороги и пещерные медведи. А в пещере Коске в Калан де Моржу (Франция) были найдены рисунки рыб, осьминогов и тюленей, черепах, пингвинов и существ похожих на динозавров (возраст изображений около 27 тысяч лет)[60].
В своем труде Де Касто упоминает еще несколько теорий.
Так, археолог Клотт пришел к выводу о том, что древние люди пришли в пещеру и обнаружили скелеты медведей… Вероятно, они были впечатлены находкой и посчитали, что пещера хранит духи умерших медведей и является точкой обретения силы. Они могли думать, что в процессе создания рисунков они концентрируют в себе энергию умерших зверей и становятся сильнее.
Вместе с антропологом Д.Л. Уильямсом в 1998 г. они опубликовали труд «Доисторические шаманы: транс и волшебство в наскальной живописи», в котором утверждали, что пещеры использовались для проведения священных ритуалов, в процессе которых наскальные изображения использовались как объекты поклонения.
Сам Де Касто считал, что наскальные рисунки предостерегали других охотников и собирателей об опасностях или рассказывали о том, где можно раздобыть еду[61].
[1] Петрушин В.И. Психология и педагогика художественного творчества: учебное пособие для вузов. М.: Академический проект; Гаудеамус, 2008. – 490 с. С. 12
[2] Гегель, Г.В.Ф. Эстетика. М.: Искусство. – Т.3. – 1969. – 621 с.
[3] Levi-Strauss C. Look. Lesten. Read. New York: BasicBooks, A Division of Harper Collins Publishers, Inc. 1997. – 213 p.
[4] Мифы, сказки и легенды индейцев Северо-западного побережья Северной Америки. М.: Издательская фирма «Восточная литература» РАН, 1997. – 519 с.
[5] Levi-Strauss C. Look. Lesten. Read. New York: BasicBooks, A Division of Harper Collins Publishers, Inc. 1997. – 213 p.
[6] Гегель, Г.В.Ф. Эстетика. М.: Искусство. – Т.1. – 1968. – 312 с. С. 110
[7] Дазал Д. Любопытное искусство. Самые странные, смешные и увлекательные истории, скрытые за великими художни-ками и их шедеврами. М.: Бомбора: Эксмо, 2022. – 350 с.
[8] Философский словарь логики, психологии, этики, эстетики и истории философии/ под ред Э.Л. Радлова. СПб.: Брокгауз-Ефрон, 1904. – 284 с. С. 57
[9] Дарский Э. Среднеазиатский устав цеха живописцев // Проблемы востоковедения № 3. 1959. С. 106-109
[10] Единство красоты: прекрасное в исламской культуре: сборник статей. М.: Садра, 2019. – 270 с.
[11] Единство красоты: прекрасное в исламской культуре: сборник статей. М.: Садра, 2019. – 270 с.
[12] Единство красоты: прекрасное в исламской культуре: сборник статей. М.: Садра, 2019. – 270 с.
[13] Мастера искусства об искусстве. Том 1. М.: Искусство, 1966. - 378 с. С. 252
[14] Пастуро, М. Зеленый. История цвета. М.: Новое литературное обозрение, 2018. – 168 с. С. 32
[15] Шлегель Ф. Эстетика. Философия. Критика. В 2-х т. Т. !. М.: Искусство, 1983. – 479 с. С. 241
[16] «Властелин Колец» как философия: Эссе. Екатеринбург: У-Фактория, 2005. – 304 с. С. 84
[17] Дазал Д. Любопытное искусство. Самые странные, смешные и увлекательные истории, скрытые за великими художниками и их шедеврами. М.: Бомбора: Эксмо, 2022. – 350 с.
[18] Ржевский С.Г. Химеры разума: современная психология о монстрах древности: как разоблачить свои ночные кошмары. М.: Эксмо, 2023. – 240 с.
[19] Шлионская И.А. Мистическое исусство: скрытые смыслы и спорные теории. М.: АСТ, Времена, 2020. – 351 с.
[20] Мастера искусства об искусстве. Т.1 М.: Искусство, 1966. – 378 с. С. 16
[21] Мастера искусства об искусстве. Т.1 М.: Искусство, 1966. – 378 с. С. 27
[22] Даниэль С. М. Искусство видеть: о творческих способностях восприятия, о языке линий и красок и о воспитании зрителя. Ленинград: Искусство, 1990. – 223 с.
[23] Делюмо Ж., Фрезер Д.Д. Идентификация ужаса. М.: Алгоритм, 2009. – 240 с.
«Перенесение сил зла» из книги Д. Фрезера «Золотая ветвь» С. 68-84 С. 69
[24] Гомбрих Э. Символические образы. Очерки по искусству Возрождения. СПб.: Алетейя, 2017. – 408 с. С. 309
[25] Гомбрих Э. Символические образы. Очерки по искусству Возрождения. СПб.: Алетейя, 2017. – 408 с. С. 313
[26] Рат-Вег И. История человеческой глупости. Дубна: Изд. Центр «Феникс», 1996. – 632 с.
[27] Шлионская И.А. Мистическое искусство: скрытые смыслы и спорные теории. М.: АСТ, Времена, 2020. – 351 с.
[28] Кандинский В.В. О духовном в искусстве; Ступени. Текст худоника; Точка и линия на плоскости: к анализу живописных элементов. М.: АСТ:ОГИЗ, 2018. – 381 с.
[29] Шлионская И.А. Мистическое искусство: скрытые смыслы и спорные теории. М.: АСТ, Времена, 2020. – 351 с.
[30] Философский словарь логики, психологии, этики, эстетики и истории философии/ под ред Э.Л. Радлова. СПб.: Брокгауз-Ефрон, 1904. – 284 с. С. 231
[31] Шлионская И.А. Мистическое искусство: скрытые смыслы и спорные теории. М.: АСТ, Времена, 2020. – 351 с.
[32] Никонова А. В. 99 глупых вопросов об искусстве и еще один, которые иногда задают экскурсоводу в художественном музее. М.: Эксмо, Бомбора. 2019. – 333 с.
[33] Шлионская И.А. Мистическое искусство: скрытые смыслы и спорные теории. М.: АСТ, Времена, 2020. – 351 с.
[34] Гоголь Н.В. Портрет. М.: Т8 Издательские технологии, RUGRAM, 2019. – 172 с. С. 33
[35] Гоголь Н.В. Портрет. М.: Т8 Издательские технологии, RUGRAM, 2019. – 172 с. С. 83
[36] Гоголь Н.В. Портрет. М.: Т8 Издательские технологии, RUGRAM, 2019. – 172 с. С. 87
[37] Уайльд О. Портрет Дориана Грея. М.: Мартин, 2013. – 302 с.
[38] Кинг С. Роза Марена. М.: АСТ: Мир, 1998. – 556 с.
[39] Кинг С, Роза Марена. М.: АСТ: Мир, 1998. – 556 с.
[40] Кинг С. Дьюма-Ки. М.: Изд-во АСТ, 2009. – 671 с
[41] Кинг С. Дьюма-Ки. М.: Изд-во АСТ, 2009. – 671 с
[42] Постригай А. Арт-шпаргалка: как понимать искусство. М.: Издательство «АСТ», 2020. – 160 с. С. 6
[43] Постригай А. Арт-шпаргалка: как понимать искусство. М.: Издательство «АСТ», 2020. – 160 с. С. 8
[44] Вельфлин Г. Пролегомены к психологии архитектуры // Архитектура – язык, история, теория. Сборник переводов. Ч. 2. Москва, 2011. С. 303-350.
[45] Рыбаков Б.А. Язычество древних славян. М.: Академический проект, 2013. – 640 с. С. 112
[46] Скленарж К. За пещерным человеком: Неформал. энцикл. М.: Знание, 1987. – 270 с.
[47] Рыбаков Б.А. Язычество древних славян. М.: Академический проект, 2013. – 640 с. С. 118
[48] Рыбаков Б.А. Язычество древних славян. М.: Академический проект, 2013. – 640 с. С. 114
[49] Рыбаков Б.А. Язычество древних славян. М.: Академический проект, 2013. – 640 с. С. 116
[50] Юнг К.Г., фон Франц М.-Л., Хендерсон Дж.Л., Якоби И., Яффе А. Человек и его символы. М.: Серебряные нити, 1997. – 368 с. Мария-Луиза фон Франц «Процесс индивидуации»:
[51] Практическая арт-терапия. Лечение, реабилитация, тренинг (под ред. Копытина) М.: Когито-центр, 2008. – 288 с.: В.А. Свенцицкая «Арт-терапия в работе с психиатрическими пациентами, совершившими тяжкие правонарушения»
[52] Ходж С. Искусство. 50 идей: 50 идей, о которых нужно знать. М.: Фантом Пресс, 2014. – 207 с. С. 6
[53] Ходж С. Искусство. 50 идей: 50 идей, о которых нужно знать. М.: Фантом Пресс, 2014. – 207 с. С. 7
[54] Whitley, David S. Cave Paintings and the Human Spirit: The Origin of Creativity and Belief. – Prometheus, 2009. – P. 35
[55] Фрейд З. Художник и фантазирование. М.: Республика, 1995. – 400 с. С. 14
[56] Добряков Н. Искусство для интровертов: живопись. Архитектура. Скульптура: для тех, кто хочет быть в теме! М.: «ООО Издательство АСТ», 2023. – 317 с.
[57] Добряков Н. Искусство для интровертов: живопись. Архитектура. Скульптура: для тех, кто хочет быть в теме! М.: «ООО Издательство АСТ», 2023. – 317 с.
[58] Обермайер Г. Доисторический человек. СПб.: Брокгауз-Ефрон, 1913. – 687 с. С. 290
[59] Рыбаков Б.А. Язычество древних славян. М.: Академический проект, 2013. – 640 с. С. 113
[60] Де Касто В. Знаки и символы. СПб.: Страта, 2016. – 96 с
[61] Де Касто В. Знаки и символы. СПб.: Страта, 2016. – 96 с