Как придуман фильм Греты Гервиг «Барби» и как картина искусно балансирует между развлекательным контентом, рекламной акцией и авторским кино.
«Барби» сразу берет высокий тон. Грета Гервиг в первой сцене вступает в диалог с самим Стэнли Кубриком. Увертюра к «Барби» — неприкрытая реминисценция из «Космической Одиссеи 2001 года». Голос за кадром нагнетающе-эпической интонацией произносит текст: «С начала времен, с момента появления первой маленькой девочки существовали куклы». Дальше голос сетует, что куклы были исключительно пупсами и девочки могли играть лишь в мам. Барби нарушила этот порядок, расширив игровой диапазон. У Барби появилась своя карьера, своя личная жизнь, свой дом, своя судьба.
С первых кадров Гервиг постулирует язык картины. Фильм нафарширован цитатами и символически заряженными атрибутами (конечно, иронически переработанными) американской и мировой культуры: от легкомысленно-игривых, вроде знаменитой фотографии Мэрилин Монро в непослушном платье, до официально-государственных — таких как монументальные фигуры отцов-основателей США на горе Рашмор (в Барбиленде матерей-основательниц феминистского государства).
У Кубрика обезьяна поднимает с земли кость и осознает, что ее можно использовать как орудие для работы и добывания еды. Рассвет человечества. Обрамляет сцену взмывающая к высотам духа музыка Рихарда Штрауса из симфонической поэмы «Так говорил Заратустра». Кубрик живописует рождение мысли, становление знания и логики. Обезьяна подбрасывает кость, которая превращается в космический корабль. За секунду перед глазами зрителя проносятся века развития человечества. В «Барби» маленькая девочка вместо кости использует куклу, которой разбивает голову другой кукле. Девочка ломает куклу, ломает и матрицу стереотипов о том, как и с какими игрушками «полагается играть». Главная, проведенная жирной розовой линией, мысль фильма — стереотип отравляет все живое, а клишированное сознание вредоносно.
В фильме Кубрика герои совершают экспансию вовне, в бескрайние космические пространства. В «Барби» также происходит прорыв за границы обжитой территории. Барби уезжает из кукольной страны (Барбиленд) и открывает космос в себе.
Кукольная держава Барби — розовая утопия. Здесь есть свой Барби-президент, Барби-врач, Барби-писатель, Барби-юрист (и представители многих других профессий), сложившиеся государственные институты, конституция, Белый (конечно, Розовый) дом и т.д. В Барбиленде нет времени, а значит нет и смерти. Среди многочисленных Барби выделяется «стереотипная» (Марго Робби). Барби без определенного рода занятий, ее удел нести красоту, развлекаться и развлекать. Та самая куколка, неизменно всплывающая в воображении (мозг услужливо подкидывает самый банальный вариант) при произнесении слова «Барби». В первой половине фильма Марго Робби неназойливо имитирует кукольные движения. Однако с развитием сюжета пластика актрисы становится все более свободной: раскрепощается постепенно и мышление ее героини.
Барбиленд сооружен дизайнерами и художниками с потрясающей дотошностью, размахом, любовью и иронией. Кто из нас не мечтал, чтобы куклы ожили, как гофмановский Щелкунчик, кукольный дом обрел человеческие масштабы, а игрушечный транспорт реалистичную мобильность? В «Барби» мы словно оказываемся в голове играющего человека, о чем режиссер намекает сразу. По траектории движения «стереотипной Барби» (как она, например, переносится со второго этажа прямиком на землю), мы понимаем, что ей кто-то управляет. Играющий человек проходит непростую психологическую эволюцию — кризис, тень которого обрушивается на Барбиленд. Часть изувеченной души человека поселяется в кукле.
Но поначалу в Барбиленде всё отлично, восхитительно и до рези в глазах искусственно. Мир понарошку, совершенный симулякр. Из душа не течет вода, в океане не искупаться, еда игрушечная, в бокалах отсутствуют коктейли. Пластмассовый рай. Жизнь «стереотипной Барби» — нескончаемая вечеринка, праздничный день сурка. Но однажды прямо посреди тусовки ее пронзает мысль о смертности. Внутри Барби что-то ломается. Вместе с эмоциональным потрясением, меняется и физическое состояние. Она осознает, что утрачивает эталонный облик. Барби больше не ходит на носочках, как кукла, а наступает на полную стопу, подобно человеку, что в Барбиленде считается недостойным и неэстетичным. Очеловечивание Барби начинается с ног. Она, как Русалочка[1], получает возможность ходить по-человечески, а с этим навыком обретает сомнение в собственном совершенстве[2]. За мысль о смерти, а это на ее родине сродни грехопадению, Барби подвергается изгнанию из кукольного Рая.
Для исправления ситуации Барби нужно совершить паломничество в мир и найти человека, от которого кукла заразилась мыслями о бренности и тщете бытия. Гервиг подчеркивает неразрываемую связь куклы и ее «хозяина». За каждой куклой стоит этакий «Папа Карло», фигура хозяина, родителя. Недаром в фильме есть персонаж Рут Хэдлер (Ри Перлман), человека, создавшего игрушку в 1959 году.
Кукла в руках хозяина становится передатчиком эмоции, транслирует настроения владельца. Но игра не всегда приносит лишь радость. Человек через игру может моделировать и травмирующие ситуации. Именно это происходит со «стереотипной Барби» и ее хозяйкой Глорией (Америка Феррера). «Стереотипная Барби» — alter ego Глории, друг, мечта об идеальном образе себя. Ближе к финалу картины Глория произнесет монолог о том, что эталоном и идеалом быть не обязательно и вообще чужим установкам соответствовать грешно. Слова Глории помогут Барби (а следовательно, самой себе) принять мысль о несовершенном устройстве бытия. Глория обретает внутреннюю зрелость, взрослеет и Барби, не случайно в миру она нарекается полным именем — Барбара. Происходит эмансипация куклы от хозяина (и наоборот).
Глория и Барби бегут от навязанной идентичности и завоевывают субъектность. Правда, для этого им придется потрудиться и пережить немало приключений (внешних и внутренних). Гервиг изобретательно работает со штампами жанрового кинематографа: за Барби, Глорией и ее дочкой Сашей с подростково-скептичной физиономией гоняются крутые и опасные пацаны на лихих машинах, а вопрос с поимкой куклы решается на уровне ФБР. Воротила из компании Mattel (фильм — изумительный двухчасовой рекламный ролик фирмы и многообразных моделей кукол) — старорежимные сексисты, желающие поскорее заточить строптивую куклу в коробку и восстановить статус-кво (как они его понимают). Эксцентричный президент корпорации по замашкам напоминает Трампа, с его агрессивным популизмом и самолюбованием. Сдается мне, что аналогия директора Mattel с 45-м президентом США заложена режиссером вполне сознательно. Интересно, что у босса Mattel в «Барби» нет имени, он символ власти и харассмента. В финале директор «очеловечивается» и начинает вести себя естественно, даже смешно, скидывая наручники стереотипов о поведении солидного мужчины. Его путь к человечности не менее сложен, чем у Барби.
В настоящей жизни Барби вынуждена быстро распрощаться с розовыми очками. Наверняка многим доводилось слышать обесценивающую, ироничную фразу по отношению к какой-нибудь девушке: «Она выглядит как кукла». В этой вроде бы шуточной словесной конструкции уничижительная и расчеловечивающая объективация, с которой всеми силами сражаются авторы картины. На набережной Лос-Анджелеса на Барби бессовестно и беззастенчиво пялятся, особенно наглые напрямую склоняют к сексуальному контакту. Кену же (Райан Гослинг), увязавшемуся за Барби в реальный мир, внимание к собственной персоне по душе. Благодаря поездке в подлинный город в голове Кена поселяется мысль, что в Барбиленде его ущемляли. Он осваивает литературу о патриархате, учение о котором передает своим коллегам-Кенам. В душах Кенов вызревает деструктивный реваншизм[3], он-то и приведет к попытке государственного переворота в Барбиленде, спровоцирует желание внести поправки в конституцию. Кены порабощают Барби, кого-то насильно, ну а кто-то добровольно становится коллаборационистом. Не поддерживает всю эту токсичную маскулинность с виду забавный недотепа, но внутренне неимоверно сильный и последовательный Аллан. Он примыкает к освободительной борьбе Барби.
Кенолевство, пришедшее на смену Барбиленду, быстро и стремительно вырождается. Достаточно скоро выясняется, что культивирование мачизма, самонадеянное поигрывание мускулатурой ведет к гражданской войне[4] между Кенами. Побоище Кенов снято упоительно смешно и леденяще страшно. Режиссура Гервиг парадоксальна и амбивалентна, ей удается насыщать эпизоды противоположными и, казалось бы, взаимоисключающими эмоциями. Именно это сильное авторское качество Гервиг не дает картине рухнуть в примитивно развлекательной сегмент. Гервиг работает на перекрестке стилистических и нарративных моделей: в красочную визуальную витрину режиссер, по факту, вписывает экзистенциальную драму самоидентификации.
Среди многочисленных культурных отголосков, звучащих в картине, наиболее важным представляется мне ибсеновский сюжет «Кукольного дома». У Ибсена Нора уходит из дома, она не желает быть игрушкой, куклой в чужих руках. Ибсеновскую идею разрушения искусственного фасада жизни Гервиг буквализирует: Барби в самом деле покидает кукольный дом. В чистилище реального мира ее ведет «Вергилий» — Рут Хэдлер. Перед уходом Барби успеет дать пару советов (как найти себя и обрести независимость) Кену. Интересно, воспользуется ли ими друг Барби и ждать ли нам вторую часть под названием «Кен»?
Однако благостность финала Гервиг развеивает постскриптумом. На титрах гремит песня «Barbie girl» (версия для фильма сделана Ники Минаж, Ice Spice и создателями хита группой Aqua). И эта ложка дегтя бросает полноценный вызов всей бочке меда, подаренной зрителю в концовке. В песне и клипе по ней до того открыто и откровенно эксплуатируется поверхностно-сексуализированный образ Барби, что фирма Mattel в свое время даже была вынуждена подать судебный иск на Aqua. Эпилог констатирует неокончательность триумфа Барби и принципиальную непреодолимость многих общественных предрассудков. Пластмассовый мир стереотипов, конечно, не победил, но, увы, и не проиграл.
[1] Намек на сюжет о Русалочке, на мой взгляд, содержится даже в одежде Барби. Уже в реальном мире Барби покупает расклешенный джинсы, что чем-то напоминает хвост Русалки.
[2] В одной сцене «стереотипная Барби» стенает, что утратила красоту. Голос за кадром комментирует: «Режиссерам на заметку. Из уст Марго Робби эти слова звучат совершенно неубедительно». Очаровательная самоирония Гервиг выдергивает зрителя из художественной условности и проламывает четвертую стену. Барби переходит границы Барбиленда и жизни, Гервиг пересекает две сплошные, разделяющие искусство и действительность.
[3] В определенный момент фильм делает скачок в эстетику мюзикла. Кен исполняет программную песню, где говорит о своем вторичном статусе и жалуется, что не является самостоятельной фигурой (фигуркой). «I’m always number two», — с сожалением констатирует Кен (В одном из вариантов русского перевода звучит фраза: «Просто Кен, как бы подняться мне с колен»).
[4] Интересно, что Кены показывают своим подругам «Крестного отца». Гервиг издевается над бездумным тиражированием образов саги Фрэнсиса Форда Копполы. В «Крестном отце» Кены видят лишь воспевание маскулинности и патриархата.
Подготовил Петр Воротынцев
#барби #рецензиянафильм #чтосмотреть #формаслов