В отрывке из журнала "Музыка в кино" этого месяца композитор Брайан Рейтцелл болтает с Брэдом Фиделем о трудностях и волнениях, связанных с озвучиванием первых двух фильмов о Терминаторе.
На первом фильме о Терминаторе вы использовали MIDI? Вы были как бы на острие технологий.
MIDI уже был, но мне он был недоступен. Возможно, он только зарождался, когда мы делали партитуру. У Oberheim была цепочка, секвенсор драм-машины и клавиатура, а у Prophet 10 был свой собственный встроенный секвенсор. Я пытался синхронизировать эти два устройства буквально вручную.
В этом есть прекрасная, своеобразная расхлябанность, которая действительно работает. Это то, что я люблю в Джоне Карпентере. Эти вещи не синхронизированы. Вероятно, пришлось немало поэкспериментировать, чтобы добиться правильного зацикливания.
Да, и еще он был монофоническим. Это значило - одна дорожка за раз. В тот период я работал над рядом фильмов, где если и были какие-то спецэффекты, то работа над ними была очень кропотливой и медленной, и поэтому впоследствии всегда происходили изменения в хронометраже. Это означало, что нужно было либо пригласить потрясающего монтажера. Или, во многих случаях, мне приходилось возвращаться и перезаписывать некоторые вещи. Сейчас все гораздо гибче. Тогда все было свободно, но с точки зрения производства это не было гибко и отнимало много времени.
Во времена первого "Терминатора" не было никаких композиторских программ, в которых бы я писал или с которыми мог бы работать. В "Терминаторе 2: Судный день" у меня были некоторые композиционные возможности на двух моих Fairlight CMI. Все ударные инструменты были в одной машине, а все длительные звуки - в другой. Чтобы попасть в одно и то же место в одно и то же время, я должен был создать точные версии всех размеров такта и темпов. Если я что-то упускал и вносил изменения, все вдруг рассинхронизировалось, и мне приходилось рыться в поисках опечатки.
Было замечательно быть на переднем крае технологий, что появлялись, а для меня это было еще в начале 70-х, когда я играл на одних из первых синтезаторов Moog, к которым теперь все хотят вернуться. Я просто очень рад, что покончил с изучением всех этих методов программирования. Сейчас я занимаюсь акустическим фортепиано и голосом. У технологий на протяжении всей моей жизни была своя арка . Помню, как в 70-х я сидел с парнем, который продюсировал некоторые из моих демо-записей. Мы использовали несколько синтезаторов и просто мечтали о будущем, где, возможно, на сцене у тебя будет эта большая умная коробка, где ты сможешь запрограммировать свои звуки, нажать кнопку и переходить от одной песни к другой. А сейчас все эти вещи можно делать просто купив за 100 баксов клавиатуру от Casio. То что казалось нам мечтой тогда, пришло гораздо быстрее чем мы ожидали.
Вчера я смотрел "Терминатор 2" в своей студии, и звуковые эффекты в этом фильме просто грандиозны. Звуковые эффекты находятся на уровне 11. Ваш саундтрек в некоторых местах около 9,5. Этот фильм был довольно новаторским в плане звуковых эффектов. Насколько вы были замешаны в этом?
Там есть вещи, которые, к сожалению мне не удалось услышать , из-за того, что они занимались пост-продакшеном звука в Скайуокере, а я был в Студио Сити в Лос-Анджелесе. Теоретически, было бы неплохо скоординировать свои действия с людьми, занимающимися звуковыми эффектами, но все мы тогда были в режиме выживания. У меня буквально за гаражом сидел парень (в тот момент студия была гаражом, по сути), и как только я микшировал бобину с музыкой для сцены, ему приходилось бежать в аэропорт Бербанка и буквально самому садиться в самолет и везти их им. Нам не удалось так тесно поработать вместе, но материал получился очень хорошим.
Да, там были звуки, например, мотив, который действительно был почти полностью сгенерирован из замедленных и ускоренных сэмплов. Но звук Т-1000 - это я. Один режиссер, с которым я работал в прошлом, сказал на премьерном показе в Голливуде: "Это определенно начало новой эры". Он говорил о том, как органично сочетаются музыка и звуковые эффекты, потому что не мог отличить то, что сделал я, от того, что сделали они, и в некоторых случаях то, что сделал я, было в некотором смысле звуковыми эффектами, хотя я их таковыми не считал.
Там происходит многомерное действие слева/справа, которое в кинематографическом плане просто потрясающе. Сколько из этого было сделано вами, а сколько происходило на "Скайуокере"?
Необходимость - мать изобретения. Для этого была техническая причина. Оригинальный микс фильма на тот момент был в формате Dolby stereo. На самом деле Dolby stereo - это синтез стерео, которое находится на двухдорожечной оптической дорожке. Когда вы включаете Dolby, если у вас есть общий материал в левой и правой дорожке, он засасывает его в среднюю дорожку, потому что средней дорожки на самом деле не существует.
Вы хотели, чтобы ваш материал был широким и держал энергию, потому что все диалоги находятся в середине. Если музыка начнет смещаться к центру, ее убавят. Мы выяснили, что нельзя использовать одинаковый материал слева и справа. В некоторых случаях, когда мне нужно было усилить стерео, я буквально накладывал две разные дорожки, слегка рассинхронизированные - на 12 миллисекунд или около того, - чтобы сэмплы не фазировались, и мы могли сохранить ширину. Разумеется, если это что-то ударное, у вас есть звук и вы помещаете его слева, как в обычном стереомиксе, вы помещаете часть его в правую часть.
Это объясняет, почему он звучит так супер стерео для меня. Я думаю, что это определенно было благословением, потому что когда этот полуприцеп проносится по реке Лос-Анджелеса и просто пожирает все вокруг, вся энергия ударных, которые балансируют слева и справа, придает ему совершенно другой всплеск энергии. В последней большой партитуре, которую я делал с большим оркестром, мне пришлось практически сказать всей секции ударных, чтобы они не играли. Я просто делал все сам, потому что для меня они звучали слишком стоково.
Какое-то время я создавал в своей комнате все то, что казалось мне уникальным. То, что в фильме может отличаться от того, что вы слышали раньше, или что-то еще. Затем я шел и записывал их на 24 дорожки. Затем я приносил 24-дорожечный диск, подключал его к другой машине и записывал оркестр.
В моей ранней музыки к фильмам в Нью-Йорке, которые записывались вживую, поскольку не было MIDI, почти не было синтезаторов. Я пытался быть изобретательным другими способами. Я обнаружил, что люди больше всего помнят и ценят те, где я работал с синтезаторами.
У меня внутри есть маленькая вещь, из-за которой я чувствовал, что недостаточно обучен... Я делал определенные саундтреки, чтобы доказать, что могу сделать "голливудский" саундтрек. Они работали, и люди были довольны ими, но в моем творчестве это наименее интересные, наименее запоминающиеся вещи, которые я делал.