Не выйдет ли так, что театральная общественность выступит в благородной роли «крестной матери» новорожденных театров-младенцев, а «хоронить» оказавшиеся нежизнеспособными коллективы придется государству?
Разбирая архив газеты ПРАВДА, наткнулся на интересную статью, которая в какой-то мере поможет указать Министру культуры Любимовой Ольге Борисовне на её "промахи" или "победы".
Ольга Борисовна, просто послушайте своего папу образца лета 1988 года.
Статья Бориса Любимова, опубликованная в газете ПРАВДА в четверг, 23 июня 1988 года.
ПОЛЕТЫ ВО СНЕ И НАЯВУ
Театральная жизнь страны - на пороге перемен. Многие коллективы участвуют в эксперименте, о котором наша газета уже писала. Создано Всероссийское объединение творческих мастерских, призванное облегчит путь к зрителю самым талантливым и дерзким. То и дело рождаются новые предложения и проекты по коренной реорганизации всего театрального дела. Полемическими заметками критика мы продолжаем обсуждение проблем перестройки в театре.
Сегодня рядовой телезритель узнает о проблемах театра из таких передач, как «Позиция», «Прожектор перестройки» или «До 16 и старше». «Театральная афиша», «Зеркало сцены» прекратили свое существование. Увы, театр как самостоятельное искусство, его эстетические особенности, его творческие достижения все меньше интересуют телевидение да и другие средства массовой информации.
На театральном «рынке» явно поднялась в цене экономические и организационные идеи. Одна из самых соблазнительных — идея хозрасчета. Но все ли здесь так просто и заманчиво, как кажется?
Опыт перевода театров на самоокупаемость в двадцатых годах и в послевоенные годы показал, что в погоне за рублем побеждают те, кто ориентируется на самые примитивные зрительские вкусы. За счет чего театр может сам улучшить свое материальное положение, учитывая необходимый рост зарплаты актеров, изменившиеся технологические потребности? Увеличением количества спектаклей и повышением цен на билеты. И то, и другое не может расти до бесконечности. И так театрам приходится играть чуть ли не по 500 спектаклей в год! Тут уже амортизируются не только декорации, но прежде всего душевные и физические силы актеров. Что же касается повышения цен на билеты, то оно вызывает естественное недовольство зрителей.
Культурные процессы чреваты неожиданностями, и, кто знает, может быть, через 2—3 года искусство театра сможет занять лидирующее место в духовной жизни общества. Но сейчас, как это ни горько признать, театр отходит на второй план по сравнению, скажем, с литературой, кинематографом. В складывающихся же ныне моделях театра будущего явно преувеличивается реальная потребность населения в сценическом искусстве. Это, на мой взгляд, имеет отношение и к рождающимся театральным студиям. Вспоминая полезную роль студийного движения 20-х годов, не забудем и того, что реальную пользу принесли все же очень немногие студии. Стоит прислушаться к выводам их знатока П. Маркова, писавшего не только о зарождении, но и о естественном «изживании» студийности.
В пьесе А. Галина «Тамада» у главных героев необычные профессии. Он — тамада на свадьбах. Героиня произносит речи на похоронах. Так вот, если вспомнить популярную в театральной среде мысль о том, что «театры должны свободно рождаться и умирать», возникает вопрос: а кто будет их хоронить? С велеречивыми театральными «тамадами» у нас дело обстоит благополучно. Но не выйдет ли так, что театральная общественность выступит в благородной роли «крестной матери» новорожденных театров-младенцев, а «хоронить» оказавшиеся нежизнеспособными коллективы придется государству?
Сегодня молодые актеры, работающие в новых театрах, радуются совместному творчеству, собственной самостоятельности и даже первой зарплате в 110—130 рублей. Хватит ли им этой зарплаты через пять лет, когда они обзаведутся семьями, а творческий энтузиазм будет уходить на изыскание средств для того, чтобы оплачивать здание, обслуживающий персонал и пр.? Значит, единственная помощь и поддержка — государственная дотация. Театры и получают ее, пусть небольшую, но получают. Можно сколько угодно мечтать об ее увеличении, но при нынешнем состоянии экономики страны рассчитывать на это не приходится, и потом, так ли уж государство, широкие слои городского населения заинтересованы в рождении бесконечного числа театров с заурядным репертуаром и полулюбительским уровнем актерской игры, эпигонской режиссурой?..
Гуманной и в целом перспективной представляется идея руководства СТД РСФСР о создании при Союзе фонда «творческого резерва» для тех актеров, что оказались без работы. Вот только не сложится ли в ближайшее время такая ситуация, когда в артистическом «резерве» будет воинов больше, чем в «действующей армии»? Раздувать штат перед сокращением аппарата — всякому ясно, что это абсурд. Многовариантность — не цель, а одно из возможных средств развития сценического искусства, само по себе отнюдь не гарантирующее творческий подъем театра.
В обсуждении нуждается и еще одно стратегическое оружие театральной теории — идея перевода актеров на договорную систему. Начну с того, что удачнее всего любая смелая идея внедряется путем личного примера. Я глубоко убежден, что актерские массы поднимутся из «окопов» стационарного театра и пойдут «в огонь» договорного театра лишь вслед за своими командирами-режиссерами. Но для этого придется многое менять не только в актерской, но и в режиссерской психологии.
В Москву приехал для осуществления постановки в одном из столичных театров американский режиссер. Согласно договору, он выпускает спектакль за четыре недели. Правда, работая при этом с 11 утра до 7 вечера, с перерывом на 15 минут. Кто из нынешних глашатаев театральной перестройки захочет так работать? Сегодня наш режиссер не связан никакими условиями—он может из года в год переносить срок выпуска спектакля, менять актеров, прерывать работу на полпути, уезжать поднимать театральное дело в развивающиеся страны, совмещать 2—3 должности, вести бурную общественную деятельность... Если бы наши лидеры получали не зарплату, а трудились «сдельно», то иным из них реально заработанного в своих театрах за последние два года не хватило бы на покупку хорошего костюма, позволяющего сидеть в президиумах на театральных форумах. Последовательно проведенная в жизнь договорная система на самом деле может оказаться губительной прежде всего для тех, кто ее отстаивает.
Правда, судя по всему, эта система вступит в силу еще не скоро, поскольку детали ее не ясны пока даже специалистам. И все же самая главная неясность, на мой взгляд, заключается в следующем. Когда встречаешь в театральной печати мысль о том, что актеры будут заключать договор с художественным руководителем, это в общих чертах понятно. Недоумение возникает, когда узнаешь, что художественное руководство будет заключать договор с городом.
Город — сложное понятие. Мы говорим: «Петербург Достоевского», «грибоедовская Москва»... Но что такое сегодня город с юридической, правовой точки зрения? Вроде бы договоры между князем и вечем последние столетия не заключаются. Город как совокупность населения? А что, если он проголосует за то, чтобы вместо театра открыли винно-водочный магазин — вещь вполне возможная, судя по нашей публицистике последнего времени. Или, попросту говоря, город — синоним исполкома?.. Видимо, есть уверенность, что в отличие от министерства, где сидят-де сплошь некомпетентные бюрократы-чиновники, в исполкомовских кабинетах заседают только высококвалифицированные продюсеры. Но не нужно идеализировать положение дел с кадрами в исполкомах. Кроме того, исполкому театр часто мешает, как гвоздь в ботинке, и, получив свободу этот гвоздь выдернуть или забить, городские власти с удовольствием воспользуются этой возможностью, перестав отвечать за нехватку квартир для членов СТД, имеющих право на дополнительную жилплощадь, за низкую зарплату, за низкое качество репертуара и т. п.
Сегодняшняя театральная ситуация требует широкого, гласного обсуждения всех ее аспектов, включения в дискуссию рядовых деятелей театра, молодежи, которой завтра придется осуществлять то, что сегодня пока еще существует на бумаге. Правда, уже приходилось встречаться с такой позицией: дескать, мы только начнем, другие придут вслед за нами и... Хорошо, если придется продолжать дело, сегодня нами начинаемое. Но опыт недавних десятилетий показывает, что слишком часто новому поколению приходится начинать с расчистки того, что осталось от предшественников. Сил на строительство нового не остается, все уходит на перестройку. Вот почему так важно обсудить все варианты стратегии театрального дела.
К сожалению, и это сделать подчас непросто. Любое критическое замечание воспринимается болезненно. При этом полемика ведется путем подмены реальной мысли оппонента системой исторических символов. Достаточно оспорить конкретную пьесу, спектакль, роль, статью, выступление лидера театральной перестройки, и над тобой возникает зловещая тень оппонента самой перестройки.
Отстаивать систему Станиславского не значит быть «сталинистом», хотя «Работа актера над собой» вышла в 1938 году. Сказать, что такой-то спектакль про 37-й год плох — не значит утверждать, что 37-й год был хорош. Утверждение, что многие театральные достижения 60—70-х годов были выше нынешних, не должно вызывать обид у театральных деятелей. Напоминание о лучшем, что было в период застоя, не есть призыв к застою.
«Застой» и «перестройка» — не названия футбольных команд, болельщики которых фанатично переживают за своих. Здесь нет болельщиков, игроков и судей, а есть сложная диалектическая связь. Перестройка зарождалась внутри застойного периода, «застой», увы, продолжает жить в каждом из нас, в большей или меньшей степени, той или иной стороной. Нам еще долго придется выдавливать его из себя по капле, как Чехов — «раба». Предстоит учиться искусству полемики и дискуссий, искусству видеть сильные и привлекательные стороны предложений оппонента, соглашаться с его доводами, хотя бы некоторыми, сохранять к нему уважение. Главное — научиться соотносить теорию с практикой, идею с живой жизнью во всей ее противоречивой сложности. (Борис ЛЮБИМОВ)
С детства Ольгу Любимову стали приучать к искусству, вместе с отцом она регулярно ходила в театр. Неудивительно, что она пошла по стопам своих родных и тоже выбрала творческое образование. Сначала она окончила факультет журналистики МГУ, а затем и факультет театроведения ГИТИСа. Была в ее учебной карьере и православная гимназия — там Ольга отучилась три года.
Стресс от трех лет обучения в православной гимназии явно свидетельствовал, что я в принципе больше никогда не буду в лоне Русской православной церкви. К седьмому классу православная гимназия для меня стала лагерем Аль-Каиды, — говорит она о том периоде своей жизни.
Борису Николевичу Любимову выражаю благодарность за откровенный разговор с дочерью. Тем более она Вас знает и возможно, кое-что из Ваших слов она услышит и примет к сведению.