Недавно моя знакомая показала мне сценарий документального фильма. По сюжету героиня строит декорации к спектаклю, после того как у неё умерла мама. Декорации представляют собой хаотичные деревянные балки, из которых как будто сплетается гнездо, «ветряной дом». Пустоты в сценографии приподнимают её над гравитацией, словно мы наблюдаем за созданием эфирного сооружения, преодолевшего земную гравитацию, перешедшего в другое агрегатное состояние. Героиня не знает, что её снимают, мы наблюдаем за ней между действием, когда она предоставлена самой себе. Возведение архитектуры становится одновременно созданием внутреннего убежища.
«Особняк» — это первая часть VHS-сериала, в котором Юхананов представил свой экспериментальный «Театр-Театр». Удвоение в названии отсылает к зеркальности, к копированию, к отсутствию первоначального аутентичного источника. Чем ближе мы приближаемся к «театру», тем более явно выступает из отражения его двойник «-театр», и процесс аутентификации, будто тающий айсберг, переворачивается с ног на голову.
В этом фильме нет безопасного места. Актёры существуют в опустошенных, покинутых пространствах, и каждая следующая просмотренная сцена является будто ещё одним ударом ковша экскаватора по оставленным стенам многоквартирного дома.
Мы заявляем о существовании объёма после того, как этот объём был вскрыт и прекратил свое существование. Перед нами — акт уничтожения. Можно сказать, что Юхананов следует за общей русской логикой и создает художественный мир, где детально показывает сломанные механизмы, в общем-то, показывает, ломая их.
Нам стирают кусочек за кусочком настоящее, пока мы не остаёмся наедине со своей изувеченной памятью. Конечно же, прийти к самому себе в таком состоянии практически невозможно и остаётся только бежать, бежать к прекрасному дому на берегу моря среди высоких сосен, где никто не будет знать о твоей потерянной любви.
Фильм стирает грань между экраном и зрителем в его высших точках напряжения — актах декламации. В такие моменты камера ясна, открыта, длинные кадры документируют факт, разворачивающийся без остановки, не скрывая ни секунды времени. Физическое присутствие тел на сцене — безусловно, всё в дисперсной пыли только что разрушенного здания, на ситцевом платьице следы пота. В основе лежит театральное присутствие «здесь и сейчас», которое не скрывается за контекстом сюжета, зрителю не за чем следить, кроме как за открытой раной.
Боль рождает желание вылезти из-под могильной плиты, воля направлена далеко за границы обозримого пространства, вытягивая голоса и шеи, приподнимает над водой, туда, где можно широко вдохнуть воздух.
«У меня будет комната. Большая белая чистая комната с синими ставнями и будет дождь, будет один один большой дождь, который будет биться мне в ставни, и я пойму, что начался сезон дождей, один-один сезон дождей».
Тем не менее, фильм существует. Несмотря на то, что мы наблюдаем за уничтожением в каждой отдельной сцене, отношения между секторами дают понимание единой матрицы. Если у нас разрушается пространство театра и нарратива спектакля в одной части, а в другой режиссёр не может найти взаимопонимания с актрисой для того, чтобы сыграть задуманный эпизод, то мы, хоть и не получив ни спектакля, ни эпизода, можем наблюдать за тем, что связывает эти процессы уничтожения, какова причина «неслучившегося», какая травма скрывается за «нет».
Действие на экране, «проявленная материя», становится, таким образом, импульсом, который переминает зрителю кости, гонит его по стенам комнатушек и коридоров, выталкивает из дома к разрушенному пейзажу, где он может наблюдать за калейдоскопом дыр изрешеченных строений, находясь одновременно внутри этих дыр и так далеко, словно это кратеры луны.
Ветряной дом нельзя найти на туристических картах. Не увидишь его и при последовательном изучении соседних районов, при заполнении личной карты пройденными улицами. Я не до конца уверен, что ветряной дом вообще можно найти, но он безусловно существует.
Александр Сигуров