Дело Румянцева. СССР, 1956. Режиссер Иосиф Хейфиц. Сценаристы Юрий Герман, Иосиф Хейфиц. Актеры: Алексей Баталов, Нелли Подгорная, Сергей Лукьянов, Геннадий Юхтин, Владимир Лепко, Евгений Леонов, Николай Крючков и др. 31,8 млн. зрителей за первый год демонстрации.
Режиссер Иосиф Хейфиц (1905–1995) поставил около трех десятков фильмов разных жанров, многие из которых («Горячие денечки», «Весна в Москве», «Большая семья», «Дело Румянцева», «Дорогой мой человек», «Дама с собачкой», «День счастья», «Салют, Мария!», «Единственная», «Впервые замужем») вошли в число самых кассовых советских кинолент.
Синтезирующая психологическую драму и детектив «оттепельная» картина «Дело Румянцева» – одна из первых, выступивших в защиту честного имени оклеветанного человека.
Советская кинокритика приняла этот фильм И. Хейфица весьма доброжелательно.
Не случайно, что в «Краткой истории советского кино», написанной в 1960–х, акцентировалось внимание на том, что «фильм «Дело Румянцева» значителен, прежде всего, правдивым изображением моральной красоты советских людей. Пафос картины в торжестве светлых человеческих отношений дружбы и товарищества над шкурничеством и обывательской трусостью» (Грошев и др., 1969: 392–393).
Кинокритик Людмила Погожева (1913–1989) была уверена, что «успех картины «Дело Румянцева» явление не случайное. И секрет этого успеха кроется, прежде всего, в удаче центрального образа... Простой паренек, каких много, — хороший шофер, честный человек, доверчивый, горячий, искренний, ребячливый и наивный — Саша попадает в беду... Саша получает жестокий урок, но не теряет веры в людей, веры в торжество справедливости, он только лишь делается чуть строже, взрослее» (Погожева, 1956).
Журнал «Искусство кино» посвятил этому фильму объемную статью, где обращалось внимание читателей, что «некоторые критики утверждали, что «Дело Румянцева» следует отнести по ведомству приключенческих фильмов. В самом деле, в фильме есть уголовная ситуация, в нем действую аферисты, в поединке с которыми в итоге выходят победителями работники уголовного розыска. Немалое значение для сюжета «Дело Румянцева» имеет разгадка тайны преступника. Итак, налицо все необходимые аксессуары приключенческого жанра. Но является ли фильм приключенческим? … Почти во всех рецензиях на фильм «Дело Румянцева» отмечалось, что финальная сцена — схватка Румянцева с преступниками в ресторане — искусственна и неорганична для основного действия. И это правильно. Между тем в другой картине — «Дело № 306» — есть весьма схожий эпизод, и он не вызывает нареканий ‹…›. В «Деле Румянцева» сцена драки сделана, надо сознаться, искусно, темпераментно и впечатляюще. Но она никак не вяжется со всем лирико–драматическим тоном фильма. А потому этот откровенно детективный прием и звучит диссонансом. … Таким образом, «детективный» мотив в фильме менее всего интересен. Однако почему же он все–таки нужен? А потому, что дал возможность авторам раскрыть два характера, чрезвычайно примечательных, но, к сожалению, недостаточно развитых в сюжете. Это капитан Самохин и шофер Снегирев» (Громов, 1956).
В 1965 году культуролог и киновед Нея Зоркая (1924–2006) также напоминает, что «по сюжету сценарий этот целиком повторяет мерки уголовно–приключенческого фильма. И причем последовательно, от сцены к сцене, начиная от завязки — аварии и случайного знакомства шофера Саши Румянцева с Клавдией — вплоть до раскрытия уголовной шайки, которая спекулировала тюлем, и до полного признания невиновным обаятельного шофера, которого успевал полюбить зритель. Но, вглядевшись, не увидите ли вы в далеком «Деле Румянцева» раннего предшественника «Тишины», которую прославили в наши дни? Уголовное дело шофера Румянцева оборачивалось вопросом о доверии к человеку, поставленным гораздо более широко. … Суть в том, что в привычных обстоятельствах действовали здесь люди, по–новому увиденные. … Что же касается образа следователя капитана Самохина, с его водянистыми глазками, сквозь которые видится бесконечность пустоты, с его формулами и изречениями вроде «я тебе не товарищ, тамбовский волк тебе товарищ» (обращено к подследственному!), — для искусства этот образ был просто открытием! Так в жанре детектива, столь же традиционном, сколь и легковесном, «Дело Румянцева» поднимало вопросы исключительной важности, пусть пока и косвенно, с помощью уголовной истории и сюжета мнимого обвинения. Киноискусство начинало в этом пункте путь, на котором дальше встретятся значительнейшие произведения и документы наших дней, разоблачающие беззакония периода культа личности — вплоть до воспоминаний генерала армии А. В. Горбатова (опубликованных в журнале «Новый мир») и повести А. Солженицына «Один день Ивана Денисовича», где воскрешены тяжелейшие испытания, которые выпали на долю советских людей, и так необычайно правдиво и верно раскрыты поразительная жизнестойкость, доброта, товарищество советского человека. А ведь это был только лишь 1955 год! Только первые счастливцы, реабилитированные и освобожденные от несправедливых обвинений, возвращались в жизнь. Конечно, от скромной картины «Дело Румянцева» и первых вещей, ей подобных, до повести А. Солженицына — дистанция огромна. Но искусство смогло миновать ее быстро, потому что смело пустилось в разведку сразу, как тому пришла пора. Вот вам и снова «старый сюжет»!» (Зоркая, 1965).
Кинокритик Армен Медведев писал, что «в «Деле Румянцева» глубинный смысл фильма не исчерпывается происшествием. Не только о доверии, не только о чувстве товарищества поведали нам авторы. Дело Саши Румянцева — дело о мировосприятии человека. В этом фильме также нетрудно обнаружить два пласта. Пласт поверхностный, образуемый событиями, и пласт, содержание которого,— отношение героя к происходящему. Причем вскрытие этого второго пласта — основная заслуга актера. Не только обаяние — залог популярности А. Баталова, но и сложное отношение его к своему герою» (Медведев, 1968).
Мнения Н. Зоркой и А. Медведева разделяла и кинокритик Маргарита Кваснецкая: «Главное в Саше Румянцеве — чувство собственного достоинства, которое невозможно сломить никакими внешними обстоятельствами. Например, сцена допроса героя, которую ведет тупой, недалекий следователь. Суть дела преподносится таким образом, что человек, обладающий даже большим жизненным опытом, мог бы испугаться, сломиться. Баталов в этой сцене очень сдержан, немногословен. Сначала его герой несколько растерян, затем мы чувствуем, как он собирает в кулак всю свою волю... Только бы не сорваться, не опуститься до скандала с этим солдафоном. Саша верит, что справедливость в конечном счете восторжествует, верит, что на человека невозможно безнаказанно возвести напраслину. И в этом тоже особенность времени. … Румянцев отказывается от любого нравственного кредита, который предлагают ему старшие. Он не желает освобождения от ответственности за свою судьбу, за собственные мысли. Именно эти качества, свойственные молодому поколению послевоенных лет, удалось Баталову умно и тонко показать в своем герое. Они определили нравственную тональность фильма» (Кваснецкая, 1975).
Кинокритик Юрий Богомолов (1937-2023) отмечал, что в «Деле Румянцева» «богатство и разнообразие индивидуальных свойств, психологических состояний настолько занимают режиссера, что временами он как бы совершенно забывает об интриге, об ожидаемых резких ее виражах. … Вопреки правилам детективного жанра идет развертывание человеческого материала. … Выясняются и обнажаются связи едва ли не каждого героя со средой, с жизненным укладом, с бытом, с характером воспитания, с профессией» (Богомолов, 1986).
Уже в XXI веке кинокритик С. Кудрявцев отметил, что эту картину нужно воспринимать «как драму о человеке, вынужденном отстаивать свое достоинство. И тут понадобилось актёрское и человеческое обаяние, зарождавшийся имидж нового социального героя в исполнении Алексея Баталова (он практически был открыт для кино в "Большой семье" и потом не раз прославлен именно Хейфицем), чтобы зрители тоже могли поверить, что такой персонаж не только не способен совершить нечто недопустимое, но, напротив, обладает всеми привлекательными чертами простого и вместе с тем очень достойного человека» (Кудрявцев, 2006).
Значительная часть сегодняшних зрителей положительно оценивает «Дело Румянцева»:
«Великий фильм великого режиссёра. Вроде бы история о простом порядочном парне, которого оболгали и подставили коварные жулики, а оказалось кино о дружбе, предательстве, справедливости и, конечно же, о любви. Замечательные актёрские работы. … Замечательное кино!» (Андрей).
«Прекрасный фильм, и очень смелый для своего времени. Понятно, что открыто о репрессиях в 1955 году ещё нельзя было говорить, но то, что в фильме показано, как легко было оклеветать порядочного человека и как вчерашние друзья будут от него отворачиваться и отрекаться, спасая свою репутацию, уже было большим шагом вперёд. А ещё меня поразило, что наши советские девушки (комсомолки, понимаешь, да!) на своём девичнике поют Есенина (не запрещённого, конечно же, но и не одобряемого властями), да ещё и такую фривольную вещь как "Выткался на озере". Хотя, конечно, самые "пикантные" моменты песни в фильм не вошли» (Е. Гейндрих).
Но есть среди зрителей и те, кто пытается подойти к «Делу Румянцева» с точки зрения бытовой правдоподобности:
«Глупый и нелогичный фильм. Промахи сценаристов спасает только великолепная игра актеров. Взрослый умный человек везет куда–то груз без путевого листа? Спросите ваших знакомых старых шоферов. … Прожженный жулик Шмыгло раскалывается от одно упоминания о якобы найденном шиле. Что оно доказывает, даже будучи найденным? Да опять же ничего. Максимум – хулиганство» (А. Алчин).
Киновед Александр Федоров
Тайна двух океанов. СССР, 1957. Режиссер Константин Пипинашвили. Сценаристы: Владимир Алексеев, Николай Рожков, Константин Пипинашвили (по роману Г. Адамова). Актеры: Сергей Столяров, Игорь Владимиров, Сергей Голованов, Пётр Соболевский, Вахтанг Нинуа, Сергей Комаров, Антонина Максимова, Леонид Пирогов, Павел Луспекаев, Михаил Глузский и др. 31,2 млн. зрителей за первый год демонстрации.
Режиссер Константин Пипинашвили (1912–1969) прожил по нынешним меркам не столь уж длинную жизнь и успел снять только восемь фильмов, один из которых – «Тайна двух океанов» – вошел в тысячу самых популярных кинолент СССР.
В год выхода фантастического детектива «Тайна двух океанов» на экран советская пресса встретила его без восторга. К примеру, «Учительская газета» писала, что «авторы картины решили, видимо, что талантливый роман Г. Адамова недостаточно драматичен, насыщен действием, и переписали его по–новому. И вот из увлекательного научно–фантастического повествования получилась заурядная «детективная» киноистория. … А жаль! Советский зритель всегда с нетерпением ждет встречи на экране с героями полюбившихся ему произведений. Встречи именно с живыми людьми, а не с условными фигурами, претендующими на сходство с их однофамильцами из книг» («Тайна…», 1957).
А в «Истории советского кино» спустя два десятилетия отмечалось, что в «Тайне двух океанов» «удачно введенные фантастические эпизоды захватывали воображение детей, но, к сожалению, несколько упрощенным и прямолинейным был сам сюжет кинокартины» (История советского кино. Т. 4. М., 1978. С. 323).
В постсоветские времена взгляды киноведов на «Тайну двух океанов» существенно изменились.
«Случилось так, – пишет киновед Нина Цыркун, – что «Тайну двух океанов» я всегда видела в черно–белых копиях, и в памяти засел классический «черный фильм» со всеми надлежащими атрибутами: темные улицы в предрассветный час, развевающиеся от ветра занавески на окнах, блестящая после дождя мостовая, искаженное злобное лицо, снятое через ветровое стекло мчащегося на бешеной скорости автомобиля; на звуковой дорожке — обрывки радиосигналов, скрип тормозов... Все это было предъявлено в первых эпизодах. Неизвестный в черном дождевике звонит в квартиру одинокого музыканта, требует передать по рации сообщение в Центр (передатчик закамуфлирован в рояле; шпионское донесение кодируется музыкальными фразами. Реализовано кодовое обозначение агента–радиста словом «пианист», причем трудно сказать — ирония это или нечаянность). Снова звонок в дверь — это госбезопасность. Музыкант спускает гостя из окна с помощью стальной рулетки, а сам принимает снадобье и имитирует смерть. Агенты увозят «труп», который таинственно исчезает по пути... Со временем выяснилось, что никакой «черный фильм» как жанр у нас не состоялся, и курьез с черно–белыми копиями надо отнести по графе «О роли киномеханики в истории кино, или Еще раз о рецепции» (Цыркун, 2001).
Здесь я позволю себе не согласиться с Ниной Цыркун – цвет в этих эпизодах ничуть не мешает «Тайне двух океанов» сохранять атмосферу film noir (но, правда, в дальнейшем действие фильма переходит в более привычное для советского экрана приключенческое русло). Подробный анализ «Тайны двух океанов» сделан мной здесь (Федоров, 2007: 17–27).
Зрители XXI века все еще оживленно обсуждают эту картину:
«В отличие от книги, авторы фильма чересчур увлеклись шпионской линией. Роман Адамова хотя и бичевал агентов империализма и их шпионских прихвостней, но в нем было много и морской тематики: плавание подлодки через несколько морей и океанов, встречи с морскими чудовищами, а в фильме ничего этого нет. Кругом одни шпионы и нквдэшники – в Ленинграде, на борту лодки.
Действие захватывающее, динамичное, хорош финальный поединок на острове. Сейчас, понятно, лучше не поставят, несмотря на возможности компьютерных спецэффектов» (Э. Логоев).
«Все–таки фильм феерический! Сталинский ампир! Сергей Столяров как воплощение "человека новой эпохи", плохие шпионы, хорошие сотрудники спецслужб! Интереснейшая музыка, таинственный подводный мир... Как сейчас помню: "пароль–семнадцать!"» (Мурлыка).
«Фильм действительно прекрасный, такой даже – загадочный, его можно смотреть в любые десятилетия от момента создания с большим интересом!» (Гоцци).
«Если посмотреть западные шпионские фильмы тех лет, то «Тайна двух океанов» будет выглядеть вполне на уровне — добротный остросюжетный фильм, с хорошими актёрами — звёздами советского кино.
Мастерски сделанный пролог: гроза, ливень, погруженная в полумрак квартира, глобус, карты, астрономические инструменты. Гонка по ночному Ленинграду… Отличная игра актёров (прежде всего злодеев) — Глузского, Голованова. Медальное лицо (не хуже, чем у американских суперменов того времени) и уверенная игра Сергея Столярова, красивые лица хорошо играющих женских персонажей. Мальчик (Павлик) тоже сыграл свою роль на «отлично». Ну и «старшина» Скворешня, КГБшник Павел Луспекаев — не подкачали.
Всё, как говорится, при нём — романтика, приключения, муза дальних странствий, борьба с врагами и т.п. Музыка (главная тема) также уместно сопровождает развитие сюжета. Не следует также забывать, что в 50е холодная война была в самом разгаре, а опасность ядерной – вполне реальна» (R154).
«Не нужно смеяться и даже хихикать над этим фильмом! Ведь даже сейчас нет такой по вместительности и комфорту подводной лодки. Не забывайте, что фильм создан во времена холодной войны… Имейте совесть отделить идеологическую подоплеку от искусства, фантазии и умений съемочного коллектива. Мы же сейчас не смеемся над фантастикой Жюля Верна, потому что все его – фантастические тогда – изобретения и предсказания воплотились в жизни, ведь техника неслыханно продвинулась за последние лет 20–30. А тогда не применялось, да и не было, никакой компьютерной графики, которая может сотворить что угодно. В фильме только комбинированные съемки, а они поистине великолепны. …
А ведь и сейчас многое в жизни разных стран и людей повторяется, потому что натура человеческая – чувство долга, верность и, жадность, подлость, алчность, продажность – меняются несравнимо медленнее техники и не всегда в лучшую сторону» (Т. Иванова).
«Очень нравится музыка из этого фильма. На мой взгляд, она нисколько не устарела, в ней есть и таинственность, и тревога, и напряженность. Недавно поставил ее на свой мобильник» (Музыкант).
Киновед Александр Федоров
Игра без правил. СССР, 1966. Режиссер Ярополк Лапшин. Сценарист Лев Шейнин. Актеры: Михаил Кузнецов, Виктор Добровольский, Татьяна Карпова, Всеволод Якут, Виктор Хохряков, Аркадий Толбузин, Виктор Щеглов, Алла Амонова, Валентина Владимирова, Григорий Шпигель, Дзидра Ритенберга, Олег Мокшанцев, Юрий Саранцев и др. 31,1 млн. зрителей за первый год демонстрации.
Режиссер Ярополк Лапшин (1920–2011) поставил 16 игровых фильмов, два из которых («Игра без правил» и «Приваловские миллионы») вошли в тысячу самых кассовых советских лент.
Послевоенная Германия. В американской оккупационной зоне находится родственница советского конструктора ракет. Американские спецслужбы хотят ее завербовать…
Несмотря на зрительский успех, советская кинокритика отнеслась к шпионской ленте «Игра без правил» как рядовой приключенческой кинопродукции, не обратив на нее особого внимания, но в XXI веке этот фильм стали рассматривать как характерный феномен кинематографической «холодной войны» и «нацисплотейшн».
К примеру, кинокритик Михаил Трофименков убежден, что Ярополк Лапшин «поставил чекистский детектив «Игра без правил» по пьесе Льва Шейнина — зеркальный двойник американских B–movies времен «холодной войны» (Трофименков, 2001).
А вот яркий образец постмодернистской трактовки этого фильма:
«Простенькая шпионская пьеса, ставшая последней в творчестве известного писателя Льва Шейнина, превратилась в трактовке Ярополка Лапшина … в притчу о перманентном миметическом кризисе и бесплодных попытках его разрешения. … Ирму Вунт (восхитительная Алла Амонова – несостоявшаяся звезда нацисплотейшн с несложившейся актерской судьбой – ушла из жизни в возрасте 57 лет, изнуренная бесконечными гастролями по глухой провинции в составах трупп областных и районных драмтеатров) ее подчиненная фрау Марфа Кротова рекомендует как «сатану в юбке». Георгий Ромин … предстает этаким красным палачом, эталонным представителем породы «насти комми». За галлюцинаторной игрой двойников–соперников, изнутри системы кажущихся единичными сущностями, скрывается их полное сходство – жесточайший дабл–байнд, выбрать в котором монструозного двойника для жертвоприношения практически невозможно» (Moskovitza, 2011).
Мнения современных зрителей об «Игре без правил» далеки от восторгов:
«Весьма любопытное зрелище, этакая, извиняюсь, смесь бульдога с носорогом:). В одном флаконе стандартная грубая схема детектива про шпионов от Льва Шейнина (в духе его же "Поединка") и вкрапления исторической правды (на той поры даже чересчур смелой) на тему произвола НКВД и его отдельных работников (чего стоит финал, когда бывшего ежовца Ромина, едва не завалившего операцию и действующего "методами 37 года", вызывают в Москву "на повышение")» (М. Кириллов).
«Привлекательный, хотя и не самый лучший фильм из советских времен. От карикатурности "Встречи на Эльбе" его спасает образ "плохого чекиста" Ромина, который вопреки заданности по сценарию не схематичен, достоверен, – возможно, благодаря тому, что бюрократически сдержан, не повышает голос, аргументирует свои прямолинейные тезисы и не имеет глаз, спрятанных под блестящими стеклами очков» (М. Коломбо).
Киновед Александр Федоров