«Мастер и Маргарита» Михаила Булгакова — роман, который не нуждается в представлении. Одна из визитных карточек русской литературы. Его популярность не ослабевает, но выход на экраны нового фильма Михаила Локшина по мотивам романа вызвал широкий резонанс и новый всплеск интереса к бессмертному произведению. О книге и о фильме мы побеседовали с профессором кафедры истории и теории литературы Тверского государственного университета Светланой Юрьевной Артёмовой.
— Ваше общее мнение о романе Михаила Булгакова? Заслуживает ли своей неугасающей популярности? Он по-прежнему актуален?
— Вы знаете, мне кажется, что здесь есть два фактора, не очень соотносимые между собой. Роман популярен. И эта популярность не может быть ни заслуженной, ни незаслуженной. Это факт нашей жизни: мы читаем и перечитываем какой-то текст, потом он уходит на периферию. Как когда-то был популярен Толстой, потом он вдруг ушел, и все стали заниматься Чеховым. Поэтому, мне кажется, что мы можем только радоваться тому, что роман Булгакова популярен. Но второй фактор, его актуальность — это другой вопрос. Тут мы уже мы говорим о причинах, это интересно для филологов.
Почему, собственно, мы читаем и перечитываем сегодня булгаковский текст? И кто такие «мы»? Понятно, что имеются в виду не-филологи. Здесь следует учитывать много факторов. В частности, мистическая составляющая романа: этот легкий налет мистики провоцирует интерес к роману у определённой социальной возрастной группы.
Когда мы начинаем перечитывать, мы как бы указываем, что этот текст чем-то нам дорог.
Однако, мне кажется, важнее не то, сколько и как мы читаем роман, важнее то, насколько мы его перечитываем. Первое чтение — это всегда знакомство с сюжетом, с некими «остро жареными» фактами. А перечитывание — это уже знак некого принятия в собственный список любимых книг, превращения в определенный факт культуры. Когда мы начинаем перечитывать, мы как бы указываем, что этот текст чем-то нам дорог.
У Булгакова в романе есть три момента, которые делают его потенциально востребованным для чтения и перечитывания. Первый фактор — это очень забавный сюжет и соотношение сюжетных линий. Потому что соотношение временно́го и вечного дополняется вопросом: о каком времени идет речь? Роман описывает три дня пасхальной недели — это четверг, пятница и суббота, на которые указывается и в ершалаимских главах, и в главах, условно говоря, московских. Когда читатель начинает задумываться, как сопоставлены, связаны эти элементы, возникает необходимость перечитать, необходимость понять, что происходит в романе.
Второй фактор — это нарратив романа, собственно сюжет и концовка. Когда мы читаем большую вещь, мы всегда интересуемся тем, чем же это закончится. И вот здесь Булгаков очень интересную сюжетную линию выковал, потому что у него есть, по сути, два варианта концовки, два варианта финала. Это не просто открытый финал, как в «Евгении Онегине». Это финал, в котором есть и смерть Маргариты и Мастера, и их выход в бессмертие. Такой двойной финал тоже обеспечивает неугасающий интерес.
Наконец, то, с чего обычно начинают, — это язык Булгакова. Он у него всегда очень разный: скажем, «Белая гвардия» написана совершенно не так, как «Мастер и Маргарита». Рассказы типа «Стального горла» написаны совершенно в другой стилистике. И вот эта стилистика некоторым стоит поперек горла: кто-то говорит — я имею в виду не-филологов, — что в этом романе что-то не так, потому что его читаешь и «продираешься» сквозь фразы. Но такое разнообразие, стилистическое разветвление тоже порождает интерес к роману.
Актуальность же — это всегда дополнение текста контекстом. В зависимости от того, что происходит с читателем, что порождает в нем интерес сию минуту, он обращается к тексту и находит там или, по крайней мере, ищет какие-то ответы.
Если говорить об экранизациях романа, то тут все очень интересно, потому что экранизировать булгаковский текст стали с 1972 года, когда Пе́трович снял свой фильм. Причем этот фильм интересен ещё и тем, что он тоже «по мотивам» булгаковского романа, он тоже, по сути, интерпретация, а не экранизация, «переложение» на киноязык, причём режиссер на это указывает сам. В фильме Петровича очень многое изменено, поскольку это взгляд со стороны, это взгляд иностранца на роман: текст дополняется какими-то элементами, которых у Булгакова просто нет. Например, действие фильма происходит зимой, на фоне белого снега — такой вот суровой русской зимы. И это не кич, это попытка сказать о суровых условиях, суровой жизни, о холоде, и в то же время это такая вечная белизна — там гамма, по сути, бело-серая. Бело-серая гамма, на которой ярким пятном выделяются красные флаги. В результате получается мощный видеоряд, который, естественно, Булгаков нам дать не мог, он дал нам только детализацию. Я не могу сказать, что у Булгакова в романе нет красного. Как минимум, «в белом плаще с кровавым подбоем». Однако такое количество красного — все-таки это находка Петровича. Кстати, очень хороший фильм сам по себе, без соотнесения с книгой, потому что это, повторюсь, не вполне чистая экранизация, это именно переложение на киноязык.
В этом смысле второй фильм, Войтышко, телефильм из нескольких серий, представляет совершенно другую визуальную картинку. Там лето, там синие, голубые тона, там буйство природы, на фоне которого разворачивается драма. И получается, что еще до появления Маргариты и Воланда создаётся совершенно другое ощущение — ощущение очень спокойной, невозмутимой Москвы, которой ничто не страшно и в которой вдруг начинает нечто потихонечку происходить.
А дальше — Юрий Ка́ра и его вариации. Мне там не очень нравится актёрский состав. По-моему, половина людей, которые смотрят фильм, в первую очередь обращают внимание на кота. Как выглядит кот? Так вот, кот у Кары выглядит плохо. Вообще изображение животного человеком — это всегда провальный выход, хотя довольно забавный.
В этом смысле многим нравится сериал Бортко: он длинный, подробный, довольно точно опирается на книгу, там сохранены не все сцены, но, по возможности, максимум булгаковских вариаций, и очень точно передается речь. Мне кажется, здесь на восприятие повлиял сам жанр сериала — растянутость от серии к серии, попытка каждую серию закончить каким-то чудом фокусника, такой ноткой «посмотрим, что будет дальше». Это сыграло злую шутку с режиссером, потому что мы смотрим это как исторический роман, а не как мистическую философскую сагу.
Хотя, конечно, выбор актеров у Бортко прекрасен, но не могу пожаловаться и на локшинский выбор актеров. Скажем, у Локшина Маргарита очень подходит по типажу красоты того времени. Она — практически идеальная героиня, но многих покоробила сцена, где она обнаженная, хотя там все достаточно целомудренно.
У Локшина нет мотива булгаковской огневой страсти, когда «любовь выскочила на них, как убийца из-за угла». Однако почему мы должны требовать от режиссера полного совпадения, если речь идет о «переложении»? Это фильм по мотивам романа, и мотивный ряд в общем соблюден.
В этом смысле, мне кажется, мы должны задавать себе не один вопрос, а два. Вопрос первый: насколько точно отражается булгаковский текст? И тут режиссеры честно нам объясняют, кто хотел придерживаться текста до конца, а кто использовал его как промежуточное звено. Вопрос второй: получился ли фильм? Мне кажется, что, хотя фильм Локшина не вполне соотносится с текстом Булгакова, фильм как таковой получился.
Художественное произведение рождается, когда у тебя есть вызов.
— Действительно ли это «проклятый роман», который сложно или даже невозможно качественно экранизировать?
— Мне кажется, если ты берешься экранизировать какой-то текст, то не потому, что это простая задача. Собственно художественное произведение рождается, когда у тебя есть вызов. То же самое происходит, когда переводчик переводит текст: когда Лермонтов переводил “Ein Fichtenbaum steht einsam” Гейне, он пытался сделать очень точный перевод. Что в результате получилось? В результате получилось «На севере диком…», где отсутствуют любовная драма, конфликт, все эти лирические полутона любви, а есть совершенно другое. Хотя он поменял даже не одно слово, а просто грамматический род, и даже не поменял его, а просто в русском языке сосна женского рода.
То же самое происходит с любым переводом на другой язык, в том числе на киноязык. Когда ты переводишь, ты ощущаешь, что это сложно, это требует от тебя определенных усилий, ты впадаешь в азарт и начинаешь что-то делать. А если это легко, тогда чего страдать, концепцию создавать, героев подбирать? Еще пример: один из самых сложных романов в моей читательской практике — это роман Толстого «Война и мир», однако по нему есть несколько прекрасных фильмов.
Почему вообще экранизируются одни произведения искусства и совершенно упускаются из виду другие? Зачастую это случай, Бог-изобретатель: если бы Пушкин не родился, «Евгений Онегин» не был бы написан. Точно так же, если бы Локшин не снял этот фильм, возможно, был бы снят какой-то другой, неизвестно, хуже или лучше. Всякий раз речь идет о творчестве и сотворчестве, а это непрогнозируемо. Филологи могут сколько угодно писать трактаты и диссертации, но это скорее попытка описать случившийся факт, а не спрогнозировать то, что будет.
— Фильм Локшина — удачная экранизация? Можно ли этот фильм вообще считать экранизацией книги или это скорее переосмысление, переложение булгаковского сюжета?
— Режиссер сам говорит: «по мотивам». Тут мы можем доверять декларации автора. Вообще границы сложно определить: мы только думаем, что, если текст полностью совпадает и не выкинуто ни одного фрагмента, значит, перед нами экранизация.
Наверное, одно из самых сильных моих театральных впечатлений — это спектакль «Король Лир», который я смотрела в английском театре «Глобус». Там весь текст Шекспира был без малейшей лакуны, там было всё, что есть у Шекспира. Были изменены только костюмы. И текст вдруг осветился и заиграл такими красками, что стало понятно: это вообще не про дела давно минувших дней и не про какую-то конкретную страну, это про мировые события!
В целом, когда говоришь о том, что получилось и не получилось, удобнее всего начинать с того, что не получилось. Так вот, что не понравилось у Локшина? Первое, что вызвало у меня сомнения, — это все тот же проклятый Кот Бегемот. Особенно на фоне локшинского Воланда. Его Воланд — один из самых чудесных образов дьявола, которые я видела в кино, — ироничный, желчный, молодой, активный, яркий. Диль здесь на своем месте.
А кот… Да, графика, кот с вилкой… Есть параллель: тот обычный черный кот, который лежит в особнячке в саду, и тот кот, который возникает в воображении Мастера. Породы совпадают: мейн-кун. Но нет ощущения прорыва, а ведь именно этого подсознательно ожидаешь, как в случае с Геллой или образом Исиды-Маргариты.
Некие культурные ассоциации необязательно вытекают из романа Булгакова, но они обеспечивают наложение культурного фона и обогащают восприятие. На этом фоне Бегемот до удивления плоский и одноплановый — говорящий кот, держащий вилку.
Честно говоря, я ожидала чего-то другого. В конце концов, в русской традиции в средние века Бегемотом называли любое фантастическое страшное существо. Вот и в фильме можно было бы ожидать какое-нибудь фантастическое существо, но его нет…
Что уж говорить о свите Воланда… Коровьев с фарсом понятен, он укладывается в концепцию, хотя он тоже не всем понравился на трехколесном велосипедике: такая клоунада, но он «рыцарь, который несмешно пошутил» (как сказано у Булгакова) и который расплачивается за ту несмешную шутку о дьяволе гораздо более смешными или страшными шутками.
Но вот Азазелло: его просто нет, он каменный болванчик, который, по сути, изображает свое присутствие.
Теперь о достоинствах фильма. Потрясающая Москва будущего, Москва вхутемасовского конструктивизма, Москва сталинских высоток. Это не Москва, которую мы знаем, это Москва художественного текста, а не реальности. Но в то же время культурный фон подключает каким-то образом и реальность, порождает ассоциации. Этот приём двоения реальности был и в предыдущих экранизациях, но у Локшина он сильнее, потому что у Локшина это не просто две реальности, это реальность повседневная и реальность художественная. Когда Мастер пишет роман, он пересоздаёт реальность. Это ведь фильм про то, как творится художественный текст, это фильм про то, как искусство пересоздаёт жизнь. Унылые разносы на заседании писателей повседневной реальности становятся побудительной силой творчества в мире художника. Или возьмем булгаковскую фразу «Рукописи не горят». Она очень интересно обыграна в фильме: да, рукописи не горят, вернее, они не сгорают, но горят ещё как, и от этой горящей рукописи в итоге занимается пламенем вся Москва — красивый финальный кадр.
Идеологически понятно, что художественный текст — это определённым образом слово, сказанное в массы. Булгаков об этом тоже много писал: художник может пересоздать жизнь своим способом, не на баррикадах. Это способ, работающий во все времена.
Кроме того, если говорить о переложении Локшиным булгаковского текста, то тут надо учитывать, что перед нами не геометрический отрезок между Булгаковым и Локшиным, а треугольник: на третьей стороне находится реципиент, и принципиально важно то, как он видит булгаковский текст, в каком контексте он его воспринимает, что он знает о Москве 20-30-х годов ХХ века, что он знает о Библии, об Иисусе Христе и т.д.
У Локшина есть интересные находки. Например, он опускает одну реплику, когда Маргарита произносит фразу о Фриде: «Пусть ей не подают платок». У Булгакова дальше следует чудесная сцена про милосердие: «Заткните все щели, милосердие сочится в них». Мы у Булгакова видим картину противостояния Воланда и Иисуса/Иешуа. Воланд олицетворяет справедливость («каждому по заслугам»), Иешуа олицетворяет милосердие. У Локшина не так, у него изменилась концепция. У него Воланд ничего не отвечает на эту реплику Маргариты, и милосердия, собственно, нет. Мы помним, что Иешуа казнен. Тот, кто за ним записывает на козлином пергаменте, Левий Матвей, всё извратил. У Булгакова тоже это есть, но оно перекрывается тем, что потом Иешуа посылает Левия Матвея к Воланду, чтобы просить за мастера. То есть он, может быть, и не лучший ученик, но Иешуа его признает. В фильме Локшина он остается просто человеком с козлиным пергаментом. Милосердие распято. Все, кто записывали, записали неправильно. Сама идея Христа и милосердия искажена и не работает. А что есть? Страшная Москва и страшный мир. Мир без Бога. У Булгакова этот мотив тоже звучит. У Булгакова роман заканчивается в субботу, не в воскресенье. Тьма не рассеялась. Этот мотив усугубляется Локшиным.
— Фильм Локшина укоренен в русской культуре или в нём есть взгляд со стороны (древнеегипетские образы, англоязычные песни)?
— Я не могу сказать, что русскую душу всегда поймет только русский читатель. Нет, бывает по-всякому. В конце концов, англичане же говорят, что мы очень хорошо «попали в точку» при создании фильма о Шерлоке Холмсе и что это один из лучших Шерлоков Холмсов. Дело не в том, со стороны это взгляд или изнутри. Дело в том, что этот взгляд видит? Один из лучших пушкинистов сегодня, канадский исследователь Даглас Клейтон чувствует, понимает и трактует Пушкина с завидной серьезностью и глубиной, хотя для него русский язык — выученный. Дело в том, насколько с любовью мы читаем исходный текст, насколько мы стараемся не испортить исходный материал.
У меня не было ощущения, что фильм Локшина снят иностранцем. Когда я смотрю фильм Петровича, это бросается в глаза, там мы видим некие клише о России. В случае с фильмом Локшина у меня не было ощущения отторжения или попыток интерпретации культуры через что-то другое. Что же касается чисто русских контекстов, то у Булгакова ведь с ними всё тоже сложно. Отсылка к «Фаусту» Гёте, а от «Фауста» — к английской традиции создания пьес о странствующем авантюристе. То есть всё это уходит в европейскую культуру. Сам сюжет сделки с дьяволом в попытке вернуть свою любовь — немножко не русский, он не частотен в русской культуре.
Когда в фильме появляются древнеегипетские мотивы, это просто усложнение контекста. Когда мы видим несколько источников образа, мы начинаем его интерпретировать гораздо глубже. Англоязычные песни в фильме? Тут всё просто. Звучат джаз и блюз. Понятно, что они англоязычны. Понятно, что здесь есть мотив противостояния официозной русской культуре: у Булгакова тоже говорится про «пошленький джаз», а сошедшие с ума служащие, едущие на грузовиках в клинику Стравинского, поют «Славное море, священный Байкал». Такой несколько порочный круг музыкальных тем напрямую связан с постоянным контекстом бала, потому что это ведь не только бал Сатаны, где звучит музыка, это ещё и бал разнузданных писателей, которые всего добились и поглощают устрицы и ананасы. И у них звучит этот джаз. Это постоянный карнавал, праздник, который, конечно, маркирован чем-то инородным по сравнению с русским страдальческим мотивом «Вперёд в будущее»: шагающие пионеры, не видно лиц, одни голые коленки, — страшный, по сути, мотив.
В общем, «засилье» иностранной музыки вполне укладывается в концепцию не столько даже булгаковского текста, сколько фильма: мы видим мир 30-х годов, который нуждается в спасении. И пока единственный вариант спасения — это творить, что собственно Булгаков и делал. То есть это всё-таки интерпретация булгаковского романа, а не попытка «перешить» его на своё плечо.
— Фильм Локшина воспринимается как «голливудский» с точки зрения сюжета и визуального стиля?
— Вы знаете, если бы этот фильм появился на 10 лет раньше, это было бы очень заметно. И, наверное, тогда имело бы смысл говорить о каком-то голливудском стиле. Сейчас, когда и наш кинематограф уже кое-что умеет и голливудской стилистикой чудесно пользуется, грань стёрлась. Перед нами поликультурность, и невозможно отделить, где Голливуд, а где просто графика, которая развивается. Мне кажется, что современный зритель просто уже этого не замечает. Эти голливудские примочки видны только тем, кто вырос, грубо говоря, на советских фильмах.
— Эстетика фильма гармонирует с хронотопом романа Булгакова -1920-30-е годы, Москва?
— Видите ли, все предыдущие вариации уже были использованы. Например, переход из цветного в черно-белое и обратно — это пройденный этап, предыдущий режиссер уже на этом порезвился. Поэтому здесь, мне кажется, еще и выработка нового киноязыка. Для Булгакова было важно стилистически создать роман на языке художественной литературы, а для Локшина важно изобрести киноязык. И то, что он не стал устраивать искусственное старение, не стал пытаться фильм снять в духе, скажем, немого кино, это скорее плюс, а не минус. Это не попытка искусственно выразить эпоху языком, на котором сейчас, как на латыни, никто не разговаривает.
Если у тебя нет восхищения от текста, тебе нет необходимости переводить его на другой язык, то есть, по сути, умножать.
— Есть ли у режиссера пиетет перед Булгаковым или он дистанцирован, независим от него?
— Вы знаете, мне кажется, что Локшин лукавил, говоря об отсутствии пиетета. В этом смысле я не очень доверяю авторским декларациям. Тургенев пытался комментировать свой роман и дошёл до того, что у него там просто про любовь. Мне представляется, что у Локшина, что бы он ни говорил, тоже есть пиетет по отношению, как минимум, к булгаковскому роману, если не к самому Булгакову. Это видно по тому, с какой любовью прописаны детали. Это видно по костюмам. Это видно вообще по концепции текста, когда режиссер хочет увидеть преломления булгаковского сюжета, возможно, даже сегодня. Более того, мне представляется, что без пиетета тут вообще ничего не сделаешь. Если у тебя нет восхищения от текста, тебе нет необходимости переводить его на другой язык, то есть, по сути, умножать, потому что в результате вместо одного булгаковского текста появляются два текста — булгаковский и локшинский.
Заявления Локшина об отсутствии пиетета — это попытка противопоставить себя предыдущим режиссерам. Конечно, любой режиссер, как и переводчик, пытается декларировать, что он сделал всё совершенно не так, как предыдущие: мол, посмотрите внимательно, я не такой, как другие.
— У Булгакова «люди как люди, квартирный вопрос только испортил их». Какими люди предстают в фильме?
— Мне кажется, что, когда у Булгакова в романе произносится эта фраза, речь идет о деньгах. У Локшина же дело совершенно не в деньгах. У него, конечно, есть мотив пира, но все-таки дело не в этом. Речь идет о том, что все равнодушны. Критик Латунский — такой Осип Брик, произносящий свой монолог, который необходимо произнести, — потом пирует: ничего личного, он выполнял свою работу. Равнодушие, отсутствие милосердия, отсутствие подлинного интереса, не говоря уже о любви друг к другу, когда каждый, кто заинтересован в каких-то дружеских, любовных чувствах, тот, кто рискнул проявить это чувство, оказывается изгоем. Это на самом деле страшный мир. Булгаков его описывает другими средствами, но ведь у него это тоже страшный мир, мир, в котором даже Воланд совершает благо вместо того, чтобы вершить зло, потому что зла так много, что дьяволу приходится сохранять баланс добра. У Локшина мы видим «пир напоследок» по мотиву «Ешь ананасы, рябчиков жуй, день твоей последний приходит, буржуй». Мы видим не коммунистическую Москву, экзотика архитектуры не означает мир победившего коммунизма. Но конструктивизм и не ассоциировался, собственно, с коммунизмом. И у Булгакова не было мира коммунизма. Нельзя требовать от Локшина того, чего нет в оригинале.
— Как Вы относитесь к тому, что в фильме германские корни булгаковского сюжета более акцентированы, чем в романе (немецкий язык Воланда, цитаты из «Фауста»)?
— У Булгакова в романе постоянно звучит мотив немецкой музыки, немецкой оперы. В фильме ничего этого нет. Мы видим немецкий мотив только потому, что наш дьявол — немец. Но тут интересный момент: у Булгакова иностранец, который разгуливает посреди Москвы, — это шпион. Этот вечный мотив, что кто-то за нами подсматривает и кто-то нам навредит, вполне в духе русской культуры, даже древнерусской культуры, когда есть свои, а есть «немцы, которые по-нашему не говорят». Мне кажется, что Локшин не то чтобы очень гиперболизировал эту «немецкость», он просто объяснил образ Воланда, потому что до этого во всех четырех экранизациях речь всё-таки идет о том, что это дьявол. В локшинском варианте это дьявол только в сознании Мастера, а так-то это иностранец, который гуляет по Москве и задает неудобные вопросы. Творческое сознание лепит образ просто из иноземца.
Локшин пересоздаёт концепцию Булгакова: он меньше верит в добро, чем сам Булгаков.
— Почему, на Ваш взгляд, библейская линия существенно урезана в фильме Локшина?
— Потому что в фильме, как я уже говорила, концепция изменилась, милосердие умерло. У Булгакова есть перевес в сторону зла, добро нынче не торжествует, Мастер не заслужил свет, но заслужил хотя бы покой, чаша весов склоняется к злу, но все-таки баланс есть. У Локшина — следующий шаг.
Мне Иешуа очень понравился, мне не понравился Пилат. Иешуа — это такой русский юродивый, вполне в традиции, который бесноват, который говорит то, чего не понимают и записывают неправильно. Мне кажется, что фильм от этого как раз выиграл, потому что Иешуа показывается не как Бог, на которого вся надежда. В концепции Локшина где Бог-то? Бога-то мы давно утратили. Отсюда эта юродивость, косая улыбка добра, которое обречено и умрет. Локшин пересоздаёт концепцию Булгакова: он меньше верит в добро, чем сам Булгаков.
— Шумиха вокруг фильма — это свидетельство его слабости или силы, конъюнктурности или глубины?
— Вообще о слабости фильма может свидетельствовать только один факт: если фильм все посмотрели, и никому он не понравился. Если же фильм породил дискуссии, причём дискуссии киноведов, филологов, это как раз свидетельство того, что там есть что обсуждать. И некоторая скандальность, мне кажется, зачастую бывает неприятна, но свидетельствует только о том, что мы слишком хотим убедить собеседника в том, что правы мы, а не он. А может быть, правы-то и тот, и другой? В любом случае Булгаков от этого не пострадает, потому что Булгаков в заведомо выигрышной позиции. Булгакова снова экранизировали!
Видео и транскрипция: Алексей Горобий.