Прежде чем познакомить читателя со своими размышлениями, в качестве своего рода пролога и отчасти эпиграфа, приведу довольно длинную цитату из книги знаменитого киноведа Клода Бейли, на мой взгляд, формально очень точно, но - вполне в традициях восприятия русской культуры европейской мыслью - содержательно несколько однобоко, точнее поверхностно характеризующего одно из вершинных созданий Андрея Тарковского.
«В социалистическом мире возник величайший религиозный режиссер нашего времени. Жива еще Святая Русь!
Сюжет.
Пролог: Крестьянин жертвует своей жизнью, пытаясь осуществить древнюю мечту Икара - взлететь в небо...
Россия в начале XV века. Иконописец Андрей Рублев получает заказ на роспись стен Благовещенского собора московского Кремля. Он работает под началом Феофана Грека, которого мучат неотвязные мысли о жестокости мира, которую он приписывает Господнему гневу, в то время как его ученик верит в силу свободной воли. Признанный еретиком, Рублев принимает обет молчания и исполняет его до того дня, когда юный колокольный мастер Бориска убеждает его в том, что вера в человека не напрасна.
Эпилог (в цвете): восхищение художником и его знаменитой "Троицей".
"Андрей Рублев" - носитель духовного взлета и мечтаний художника, которые на много световых лет отдалены от "социалистического реализма" <...>
Андрей Тарковский... уже был знаком зрителю по фильму "Иваново детство" (1962) - волнующему рассказу о судьбе юной жертвы фашистского варварства, фильму, который сравнивали с фильмом Трюффо "Четыреста ударов". Но Тарковский ближе к Брессону, чем к Трюффо, по своему стремлению к недоговоренности, и к Дрейеру, по своей высокой духовности. В своем искусстве он стремится разоблачить обманную сущность материального прогресса и, соответственно, вознести достоинство духовной жизни, отказа от земных благ, самопожертвования. И становится понятно, почему он привел в пример жизнь художника-иконописца, ищущего высшую истину и отвергающего ее жалкое земное подобие.
Фильм "Андрей Рублев" как бы делится на главы, подобные алтарным створкам. Эпическая ярость чередуется в нем с элегическими видениями, мистическая погруженность в молитву - с языческим празднеством. Можно без преувеличения назвать это современным богоявлением - если не в священном, то в мирском значении этого слова» (Клод Бейли. Кино: фильмы, ставшие событиями: Компакт-энциклопедия. СПб., 1998. С. 324 - 325).
Вроде бы всё главное сказано. И - не сказано почти ничего. Фильм понят правильно - и как бы не понят вовсе.
Что делал Андрей Арсеньевич Тарковский? Снимал исторический фильм о... самом себе, о русском художнике. Далее попробую объясниться, не претендуя ни на возможность окончательных выводов и суждений, ни - тем более - на почти афористическую лаконичность Клода Бейли (приведенный выше текст - практически вся статья об «Андрее Рублеве»), да и можно ли, в самом деле, раз навсегда прочитать классический текст? Нет, конечно!
Сделать исторический фильм… А что бы там ни говорил сам режиссер и многочисленные критики вслед, «Страсти по Андрею» - именно исторический эпос, с той отличительной особенностью, что это прежде всего эпос духа, эпос созидания вопреки миру насилия, а не привычная глазу цепь атлетических поединков. Итак, сделать исторический фильм о великом художнике, из жизни которого нам известны разве два-три более-менее достоверных факта, - невозможно. Для всякого рода зрелищного искусства это аксиоматично. Чтобы все же решиться на такое безумие - снять фильм об Андрее Рублеве - надо быть Тарковским. Я не знаю, какова доля соучастия Андрона Кончаловского в создании этого шедевра, этого во всех смыслах исключительного текста (недаром фильм входит - по разным оценкам - в десятку или в сотню лучших лент мирового кино). На уровне сценария, вероятно, велика и вполне соразмерна доле Тарковского.
Недаром же в позднем своем «Доме дураков» Кончаловский буквально цитирует один из мотивов «Страстей по Андрею» - мотив блаженной, символизирующей у Тарковского, быть может, и простонародную совесть, и главного зрителя художника, и необходимость, и невозможность для художника простой человеческой любви.
А дальше, надо думать, Андрей Арсеньевич работал один. Потому что, как и все его картины, «Страсти по Андрею» - это страсти (в значении - страдания) по самому себе, по созидателю и человеку, по мучающейся и мучающей своих детей родине, по вечной душе художника - смертного человека, обреченной от рождения до перехода в бессмертие пребывать «у времени в плену» (Б. Пастернак). Это, в сущности, одна из главных, если не главная, тема Тарковского, довлеющая над всем разнообразием сюжетов и мотивов великого кинематографиста.
Кто он, русский художник? «И я бы мог, как шут...» - начал и оборвал строку Пушкин в тетради 1826 г., недосказанное дорисовав несколькими штрихами пера: перекладина и пятеро повешенных.
Шут, скоморох, потешник, массовик-затейник, до седин мальчик для битья... Философ, мыслью и делом стремящийся в небеса, дерзающий отобразить на покрытой лаком доске Лик Божий... Со-Творец?.. И да, потому что создает собственное художественное пространство, и нет, потому что для православного гордыня воистину главный смертный грех, и все-таки да, ибо стремление к абсолютному в созидании прекрасного - для художника необходимость. Созидая же воистину прекрасное, художник созидает и самого себя. Это его тяжкий путь к познанию, его страсти.
И когда бы ни жил настоящий художник, живет он страстно и уже потому мучительно. Путь всякого художника - дорога в небо, значит - из варварства (в том числе, а может быть, прежде всего - собственного) к Истине. Что еще мы знаем о художнике? Да нужно ли еще что-нибудь знать?
А XV век - что мы о нем знаем? Что он - время дикости или, по Д.С. Лихачеву, век Просвещения? И о чем, собственно, хотя бы на уровне видеоряда, фильм Тарковского - о веке или о человеке, плененном временем?
На уровне видеоряда, я думаю, фильм «Страсти по Андрею» - действительно, многостворчатая икона, создающаяся на наших глазах. Вот одна створка - пролог - бежит мужик в драном зипуне от разъяренных сограждан. Чего бежит-то? А, того, придумал он себе крылья, то бишь воздушный шар, и торопится взлететь. - Куды-ы? - кричат сожители, - вот мы тебе ужо! Ишь, ангел нашелся!.. «Рожденный ползать...» Он взлетел, в ужасе и восторге прокричал соплеменникам: «Летю-ю!..» - и разбился. В этом вот загнанном, вознёсшемся, удивленном, восхищенном, предсмертном «Летю-ю!..» и суть, и смысл эпизода. Какой там Икар!..
Вот другая створка - последняя и центральная - черно-белый фильм взрывается красками икон Рублева, и никакой публицистики, никаких привычных аргументированных, разжевывающих всё и вся бестолковому зрителю (имеющий глаза - да увидит!) выводов уже не надо - этот мужик, художник, земное тяготение преодолел.
Кстати сказать, прием неожиданного, контрастного завершения черно-белого фильма цветным эпизодом Тарковский не придумал. Он повторил - и тем самым как бы поклонился памяти великого предшественника - гениальную находку Эйзенштейна, за сорок лет до «Рублева» взметнувшего над броненосцем «Потемкин» красный флаг, покадрово раскрасив знамя от руки.
Все, что между этих створок - картин гибели во имя и вознесения, друг друга отрицающих и дополняющих, - страдания земные, страсти по родине, по человеку, по художнику, дорожная история (иди и смотри, имеющий глаза художник!), если угодно, правдивая философская фэнтези, даже вывернутая наизнанку пикареска. Без героя-плута, без тени иронии, трагедия отчаяния и гимн восхищения:
«...подобно "Сладкой жизни" Феллини, фильм состоит из ряда новелл, сквозь которые, любопытствуя, радуясь, ужасаясь, страдая, прорываясь к творчеству, проходит Андрей Рублев, художник и чернец» (М. Туровская. 7 1/2, или Фильмы Андрея Тарковского. М.: Искусство, 1991. С. 53).
Вот створка-главка «Скоморох», где гениальный Ролан Быков - не то бес, не то охальник-домовой, не то профессиональный шут, на пинках выставленный из хором господином, не то и впрямь революционер духа – «расковывает сознание» пьяных мужиков матерными частушками и заголяет разрисованный рожами зад перед хихикающими девками – «...таков твой итог, досточтимый художник» (А. Вознесенский. Мой Микеланджело).
Нет, итог не таков, это еще не итог, не итог даже и то, что последует пять минут спустя - наедут конные княжеские стражники, возьмут охальника под белы рученьки и, беззлобно так вышибая дух, хряпнут лысой башкой о дерево.
Итог будет под самый конец фильма, когда обеззубевший, спившийся, озлобленный шут вспомнит в Рублеве калику перехожего, бывшего невольным свидетелем насилия над ним, и бросится на него с топором: это ты меня предал! - и не поверит, что не предавал он его - человек человека, художник художника - и простит. Какой-никакой, а праздник, тоже ведь, в сущности, полет в небеса, пусть и телесные... И вновь - куды-ы? Ужо тебе!..
Вот главка-створка так и называющаяся – «Праздник», в которой странствующий чернец и художник оказывается свидетелем иного, телесного, языческого праздника - и то сказать, на дворе-то начало XV века, жива еще, хоть и беззаконна память о дохристианском прошлом - ночи накуне Ивана Купала. Здесь он сам подвергается насилию. Обнаружив незваного гостя, торопящиеся исполнить обряд символического зачатия, именуемого христианской церковью бесовщиной и свальным грехом, голые мужики привязывают художника к столбу: гляди, мол, и смотри, коли сам не можешь. Андрей и смотрит - жадно, душой страдая, а взором восхищаясь - как иначе? Смотрит, пока сам не подвергается искушению. Бесом плоти, как иные святые великомученики; но и не меньше того - красотою живого, женского тела. Он - чернец - тверд в своих табу. А он - художник?..
И вновь праздник обрывается наездом конных стражников, жестокость века - жизни во имя Божье - насилует естественную красоту, Богом же данную человеку.
Насилие над душой, умерщвление плоти окружает художника со всех сторон, преследует его, больше того - опутывает его самого. И к плоти, и к душе, и к красоте, и - главное - к духу надо пробиваться через собственную и всечеловеческую немоту, через нечленораздельные вопли боли и страдания, через избиения, через чудовищные, дантовские картины (символом которых - грязь, размазываемая немотствующим Андреем по тщательно выбеленной подмастерьями и приготовленной к росписи стене новой церкви - вот вам лепота: «Это вы сделали?» - «Нет, это сделали вы!»), через ад на родной земле, где (всё те же?) конные стражники настигают выполнивших урок зодчих, построивших князю храм да поспешающих теперь к другому заказчику, и выкалывают мастерам глаза. «И тогда государь повелел ослепить этих зодчих...» (Д. Кедрин) - дабы не было ни у кого такой красоты. И что ж с того, что единственная эта красота наутро погибнет, и в храм въедут конные татары?..
Князь на князя, брат на брата, мир на летуна, художник на художника (Кирилл на Андрея, Андрей - на Даниила. Трое – конечно, не Троица, но была ли бы иначе возможна «Троица»?), век на человека - с дубьём.
«Умом Россию не понять». Вот именно. Но чтобы в нее поверить, надо родину-мать и родину-мачеху хотя бы увидеть. Иди и смотри, художник! И ты замкнешь уста, и убьешь в себе страсти, ибо страдания человека и земли русской превышают все мыслимые пределы. Но и замкнув уста, ты останешься, нет - станешь, только тогда и станешь художником, способным преодолеть тяготение. И оставить по себе неуничтожимое временем - дело и память: «Ты – царь, живи один...»
Но ведь ты не только художник, ты - человек, тебе нужны учителя и друзья, тебе необходимы и малые мира сего - женщины и дети, о которых ты мог бы заботиться. Но прежде всего ты - художник. И значит, пройдя искушения учителями, друзьями, женщинами и детьми, ты в конце концов все-таки остаешься один. Так ли?
Нет, не так! Художник творит с Богом, но не для Бога, а для людей, вот этих самых - учителей, друзей, женщин, детей, даже для односельчан с дубьём. И пока не поймет того – «Троицу» (соборность!) не напишет. Пусть на каком-то этапе он действительно творит для себя, как бурляевский герой картины Бориска, чтобы выжить, чтобы состояться, чтобы доказать. Но память о Бориске - не избирательна, а собирательна - сколько их, таких Борисок, на Руси было, есть и будет еще? Бориска - прообраз (отражение) Андрея (Рублева и Тарковского), так сказать, лишь стоящего на пороге, прообраз, порождающий будущего художника и уже в нем, настоящем, умершего . Всмотритесь в иллюстрирующий эту мысль кадр, где держит Рублев рыдающего Бориску на коленях, ничего он вам не напоминает?.. А картину Репина «Иван Грозный убивает своего сына»?
Потому и встречает его-себя-Бориску замкнувший уста художник в конце пути (и фильма) - пути житейского, но не творческого, в преддверии постижения истины. Чтобы обрести голос и желание говорить, надобно встретиться с самим собой - и проверить, и понять, насколько ты умер - ушел от того, кем был когда-то, насколько ты воскрес - продвинулся к самому себе и к Богу.
«Страсти по Андрею», пожалуй, один из самых «говорящих» фильмов Тарковского. Долгие, протяженные эпизоды молчания, где говорят лишь взгляды и видимые глазами Рублева, то щемящие, то прекрасные и неизбывно печальные, брейгелевские картины земного бытия, чередуются с долгими же и протяженными, намеренно статичными, как в фильмах Куросавы, эпизодами творческих, богословских и философских бесед Андрея с живым и мертвым Феофаном Греком, Даниилом Черным, Кириллом. Но как поданы эти разговоры, в какой цельности, в каком единстве с «картинкой», с общим замыслом: не говоря, не скажешь, но прежде чем сказать, надо научиться говорить, а чтобы научиться говорить, надо научиться видеть, видеть же нельзя, если не смотреть...
Они и говорят как бы из глаз, как бы из прозрения, сменяющего слепоту, герои «Страстей...», актеры, созданные или из той же почти немоты бытия проявленные Тарковским в бессмертие. Андрей - отныне главный со-творец режиссера, воплощающий наиболее сложные его замыслы, Анатолий Солоницын (они и ушли из жизни друг за другом, художник и модель, нет, автор и исполнитель). Даниил - другой мастер, появившийся уже в «Ивановом детстве» и, видимо, наиболее адекватно для режиссера воплощавший в дальнейшем образ доброго и мудрого, всепрощающего отца мятущихся героев, - Николай Гринько. Феофан - единственный раз появившийся у Тарковского, но воссоздавший образ учителя художника, его предшественника и alter еgo так, что иным Грека представить уже невозможно, Николай Сергеев. Подмастерье - также единожды появившийся у Тарковского Михаил Кононов, воплощающий тоже отражение Рублева, но - в кривом зеркале и, скорее всего, являющийся alter ego Кирилла. Бориска - возмужавший и в «Рублеве», вероятно, достигший первого из своих творческих пиков Николай Бурляев... Наконец, немая блаженная, дурочка - уж точно зеркало эпохи, да что эпохи - русской жизни - Ирма Рауш-Тарковская, за эту роль удостоенная награды МКФ.
Всё и вся в этом фильме отражается друг в друге: люди, вода и лес, земля и небо, храм и дорога, реальность и искусство. Сам фильм - зеркало, хоть и не назван так. А не назван так - потому, думаю, что и без того слишком очевидны его политические аллюзии. И, может, еще потому, что название это Андрей Арсеньевич приберегал для другого, более интимного фильма.
Судьба же «Страстей по Андрею» - зеркальна (истинный художник - всегда пророк) судьбе автора, предсказывает его будущее. Нелегкая судьба и великая судьба. Фильм долго не выпускали на экраны, в нем - что чиновники! - собратья по ремеслу и философы-почвенники не могли не увидеть и увидели пасквиль на Россию. Однако прошло шесть десятилетий, сменилось тысячелетие и экономическая формация. Убыло от России, от нас с вами? Не думаю, скорее прибыло. По крайней мере, опыта.
А Тарковский – и прежде всего «Страстями по Андрею» - заново научил немотствующую Россию говорить. (Пустое славословие тех времен, выдававшееся за патриотизм, как и сегодняшний ура-патриотизм вперемешку с крокодиловыми слезами поминок по неудавшемуся социальному эксперименту, стоившему народу миллионов жертв, - и есть немота, упокоение духа, что и рекламные ролики да всех мастей одуряющие наркотики шоу-бизнеса.) Ну а для тех, кто этой его художественной, гражданской, истинно патриотической цели, выраженной в «Рублеве» символически, не понял, - повторил прямо публицистически, в прологе к «Зеркалу».
Дополнение
Было – как не могло не быть. Фильмом восхищаются до сих пор. И до сих не приемлют. Среди главных его критиков – Александр Солженицын, в статье 1983 года отказавшего картине в народности, духовности, исторической правде и практически обвинившего Тарковского в пропедевтической лжи.
Согласно доводам знаменитого публициста, авторы фильма, работая исключительно для «своих» и, разумеется, держа фигу в кармане, в целях фрондерства и самолюбования используют «бродячие» европейские сюжеты, невозможные в истории России и нигде не зафиксированные в летописях, выдумывают нелепые анекдоты, вместо просветленных богомазов предлагают зрителю образы издерганных интеллигентов, тем самым извращая историю России и рисуя глубоко ложный, в реальности совершенно невозможный и - для всякого православного христианина - бесовской образ Рублева.
Аргументация Александра Исаевича, безусловно, убедительна и была бы, может, вовсе убийственна, если бы речь шла не о картине, просветлившей мутные небеса эпохи для целого поколения, заставившей это поколение думать и чувствовать, искать истину, а то и уверовать, наконец, в какой-то степени заменившей названному поколению книги самого Солженицына, о каковых, особенно в провинции, только слышали, причем как именно слышали - писателю в 1983 году, несомненно, было отлично известно.
Помимо того - и мы, будучи тогда совсем молодыми людьми, может, и не понимали, но чувствовали это даже в те времена – «Страсти по Андрею» - картина не о Рублеве и не о России XV века, но, конечно же, о самом Тарковском, о судьбе русского художника, да и вообще Художника, алкающего истины и стремящегося к небесам, и, стало быть, неизбежно вынужденного пройти круги дантова ада.
Дополнение это, быть может, и не необходимо для людей старшего поколения, ибо то, что ранее нами чувствовалось, ныне стало очевидным.
Но для тех, кто лишь вступает в активную социальную жизнь, и кто, соответственно, может увидеть и оценить творчество художника в полном объеме, иметь представление о высказываниях его наиболее ярких оппонентов необходимо, чтобы в ретроспективе великих трудов и недолгих дней режиссера глубже оценить и его искания, и его заблуждения, и его «поэзию и правду».
© Виктор Распопин
Иллюстративный материал из общедоступных сетевых ресурсов,
не содержащих указаний на ограничение для их заимствования.