Говорят, что писатели рассказывают о том, что их больше всего волнует. А режиссёры, подобно им, отражают важные для них и для всего общества события в кино. Герои фильмов чувствуют, мыслят и развиваются так же, как и общество, в котором они были созданы.
Так, герои перестроечного кино проживали те же сложные жизненные периоды, что и обычный советский человек: смерть великого вождя, чувство безнадëжности и полное непонимание, что будет дальше.
Какое оно, советское кино перестройки, читайте в материале Данилы Шуленина.
Рубеж 1980-х и 1990-х годов отмечен радикальными изменениями в моделях, используемых в политическом, идеологическом и культурном измерениях общественной жизни. В кино это отражается на нескольких уровнях. На уровне самой киносистемы инициируются процессы децентрализации инфраструктуры кинопроизводства. Появление частных, в том числе зарубежных, киностудий и феномен «теневого рынка» оказывают значительное влияние на общий ландшафт кинопроката. Отмена цензуры приводит к изменению жанровой системы, киноязыка и расширению эстетических и этических границ кинокартины. Всë это влечëт за собой существенные изменения социально-политических, эстетических, идеологических и интеллектуальных представлений о кино и, как следствие, критериев оценки и интерпретации фильмов.
Перестройка в кино «видела» свою миссию не в продвижении по пути демократизации общественной жизни, не в защите внутренней свободы личности и еë полной адаптации к новым условиям, а в работе с тем, чем жило советское общество более семидесяти лет. В условиях публичности создатели фильма также достигли образа некогда святого, неприкосновенного советского лидера. Характеры партийных лидеров, их конкретная визуализация — одни из элементов изображения советского прошлого в художественном фильме о перестройке. Режиссеры особо выделили сталинизм и репрессии 1930-х годов — одну из самых мрачных страниц советской истории. Раньше образ «вождя народов» если и появлялся в кино, то исключительно в военных картинах, и его фигура при всей своей значимости не выходила на первый план. Так что развернутых характеристик долго не было, но во второй половине 1980-х режиссеры начали осваивать эту тему.
Период перестройки с отменой цензуры вызвал резкое изменение репертуарной политики кинематографа. Основным жанром перестроечного кино становится социальная драма, в которой границы дозволенного на экране резко расширяются. В условиях табуирования эротики в советском кино обнаженное изображение оказывается едва ли не самым важным способом привлечения кинозрителя.
Важно понимать, что советское кино конца 1980-х годов не создавало собственной эстетики наготы и эротики, а советский зритель не имел опыта наблюдения или опыта обсуждения и оценки эротических эпизодов в кино. На примере кинокартины «Маленькая Вера» видно, что в фильме едины как противники, так и сторонники выхода за привычные эстетические и этические рамки, в том, что все они остались в рамках одной и той же социалистической оптики восприятия.
Использование художественного метода, главными принципами которого были идеальность и конкретность, имело в советском искусстве целью «создания правдивого, исторически конкретного изображения действительности. А правдивость и историческая конкретность художественного изображения действительности должны сочетаться с задачей идеологии и воспитания в духе социализма».
Отсюда, с одной стороны, призыв к «жизненной силе» (или, наоборот, разочарование в новой эстетике кино из-за чрезмерного натурализма), с другой стороны, взгляд на кино как на способ воспитания и формирования личности.
С отменой институтов и мер, которые раньше принимало государство для регулирования зрительского спроса, стало очевидно, что зритель не готов к модели «саморегулирующейся культуры», развивающейся в соответствии с законами рынка. Не имея времени на радикальные изменения в отечественном кинематографе, зритель все чаще обращается к привычным для него моделям функционирования кинокультуры.
Социологические опросы тех лет показывают, что «негативное отношение к жизни, страх, отчаяние и насилие негативно влияют на интерес публики к кино» и влияют на сокращение зрительской аудитории кинотеатров. Советское кино становится для зрителей старшего поколения своего рода духовным убежищем, существующим вопреки зарождающейся эстетике нового российского кино.
Фильм, тесно связанный с отражением действительности, становится одним из аргументов, позволяющих усомниться как в процессах демифологизации советского прошлого, так и в создании происходящих перемен. Начало 1990-х годов ознаменовалось катастрофическим падением аудитории. Причинами этого являются падение доходов и рост цен на билеты, конкуренция со стороны телевидения и видеопроката, интенсивность политической жизни и неприятие зрителями новой эстетики кино. Рассматривая реакцию зрителей на изменения в кино в конце 1980-х - начале 1990-х годов, можно заметить, что с созданием новых структур, институтов и эстетических систем зритель пытается опираться на прежние, привычные ему модели интерпретации и культурные схемы, а когда это не удается, отказывается от них.
Советское кино эпохи перестройки характеризуется преобладающей тенденцией к выбросу энергии протеста. Сгущение красок, чувство безнадежности и упадка становятся доминирующими. В частности, стремление к агрессивному реализму прослеживается в фильме Е. Евтушенко «Похороны Сталина» (СССР, 1990) в котором делается попытка воссоздать атмосферу дней смерти вождя и исторические подробности, которые долгое время замалчивались в официальной хронике.
Впервые были показаны события ужасной давки на Трубной площади, в результате которой погибли сотни людей. Фильм демонстрирует абсурдность величественных похорон, которые не понравились ни одному политическому деятелю в мире. На четыре дня жизнь в стране буквально остановилась, был объявлен общенациональный траур – все внимание было приковано только к Сталину. Финал фильма примечателен и очень символичен: дворник будет ходить по улицам, убирая грязь, будто не замечая улиц, усеянных трупами людей.
Перестроечное кино не могло не коснуться и темы сталинских репрессий. Так в фильме «Софья Петровна» интеллигентная женщина, вдова известного врача, работает в издательстве и вполне приемлема для сталинского режима. Даже после ареста ее единственного сына она не сразу понимает, что происходит на самом деле. Трудолюбивые и искренние люди в один момент превращаются из верных власти строителей светлого будущего во врагов народа. Главный герой фильма, кажется, живет в неподходящее время и пытается защитить правду и справедливость там, где ее не может быть.
Хождение по кабинетам, где все остаются равнодушными к судьбе женщины, бесконечное повторение злополучной фразы: «нас не зря посадили», окончательно сводит ее с ума. Так что тема репрессий - то, о чем можно было говорить, - является ключевой в перестроечном кино. Почти каждый фильм рассказывает зрителям историю другого, безвинно репрессированного советского человека – «похороны Сталина», «Пиры Бельтасара, или ночь со Сталиным», «Завтра была война» и т.д. Так, например, фильм «Путешествие Сталина в Африку» (СССР, 1991) показывает нам легкость, с которой выполнялись приказы об убийстве: никаких лишних вопросов, только полное повиновение.
Несмотря на то, что разоблачение культа личности И. В. Сталина происходило еще во времена М. С. Хрущева, до перестройки на эту тему не было снято ни одного фильма. Так, абсурдность чрезмерной любви к вождю можно увидеть в фильме «Похороны Сталина» – на примере женщины, считавшей себя тайной женой вождя и разговаривавшей с его портретами. В фильме «Анекдоты» (СССР, 1990) ситуация не просто комичная и явно предназначена для развлечения зрителя, она гротескная: в одном из эпизодов пионерка в столь юном возрасте уже может похвастаться вытатуированным на груди изображением «вождя народов».
Мы коснулись фильмов о перестройке и темы советской пропаганды. Так советские пропагандистские плакаты и лозунги на них в свое время подняли дух советского человека, направили общество на завоевание новых высот и реализацию идеалов коммунизма. Однако у кинематографа эпохи перестройки есть свой взгляд на такую технику стимулирования. В том же фильме «Анекдоты» иронизирует по поводу лозунга, висящего в классе: «не бойтесь говорить правду!» в конце концов, поколение перестройки знает, что правда отнюдь не приветствовалась и говорить ее было опасно.
Отметим еще одно существенное обстоятельство: в первые постсоветские годы начинается работа над созданием нового кинотеатра. Во многом это были попытки снимать фильмы, исходя из старых советских стереотипов, старых представлений, но массовый зритель это новое кино в основном не воспринял. Перестроечное кино, бывшее постсоветским политизированным, редко выходит на экраны, так как (за редким исключением) категорически не принимается массовой аудиторией.
Во время перестройки шло активное обсуждение и переоценка советского кино. Этого не могло произойти, поскольку само кино было самым массовым и влиятельным из искусств. Ни в одной европейской стране, включая всю Восточную Европу, до начала 1980-х годов не было такого активного посещения кино, как в СССР. Советские книги и советские фильмы стали важной частью общественного дискурса. Возможно, именно в ранний постсоветский период возникла устойчивая идиома "советское кино", которая была наполнена различными сильными коннотациями, как положительными, так и отрицательными.
В то время покупать иностранные фильмы было намного проще и зачастую дешевле, поскольку там давно отрегулированы рыночные механизмы. Кроме того, западные партнеры были заинтересованы в том, чтобы как можно скорее выйти на ранее закрытый для них российский телевизионный рынок.
Реконструкция старого кино и ранний постсоветский общественный дискурс были сосредоточены на некоторых из наиболее ярких примеров, которые в то время олицетворяли идеологизацию и лживость советского кино. Особенно это касается фильмов сталинской эпохи.
Конец перестройки- начало постсоветского периода — это очень короткий период переоценки, который не привел к значительным социально-политическим результатам. Потом выяснилось, что существует огромное количество советских фильмов, которые принято считать «советскими» и которые не воспринимаются как авторские, артхаусные и не поддающиеся переоценке.
В начале 90-х гг. у «старого доброго кино» появилась функция, которую иногда ошибочно считают спецификой следующего десятилетия: это предоставление образцов социального позитива. На телеэкране фильмы соседствовали с новостными выпусками, которые обычно начинались словами «В наше страшное время...» или «В наше тяжелое время», и информация в них подавалась, как правило, соответствующим образом. На новом телевидении таким образом «отстраивались» от советского ЦТ, на котором новостные выпуски бодро сообщали о движении от успехов к успехам. Нести правду, какой бы ужасной она ни была, быть объективным, солидаризироваться с народом, а не с государством, как это было раньше, считалось главным достоинством нового телевидения.
При этом новая реальность представлялась трагической, тяжелой, жестокой по отношению к человеку, и поэтому такой способ передачи информации не способствовал, а препятствовал адаптации людей к новой эпохе. Особенно контрастно на этом фоне выглядели старые любимые комедии, просмотр которых, с одной стороны, стал формой бегства от реальности, с другой - зрители по-другому, с ностальгией, стали смотреть на эпоху, которую они потеряли. И это также не помогло запустить механизмы адаптации, не говоря уже о деятельности людей.
Второй, кроме деиделогизированных комедий, тип советских фильмов, который избежал переоценки в начале 1990-х гг. — это фильмы о войне.
Уже в разгар перестройки мы видим ссылку на прошлое как «правильное», когда проблемы решались «сильной рукой», причем популярность этого произведения была необычайно велика. Я хотел бы особо отметить это, чтобы показать: смена «моды» на идеи и на фильмы, являющиеся носителями определенной идеологии, носит заведомо временный характер. Из глубин массового сознания не уходил запрос на «порядок», на сильную руку, на все то, что так хорошо олицетворял Владимир Высоцкий в роли Глеба Жеглова. И эти идеи никуда не делись в то время, когда сталинская тематика вошла в общественный дискурс, но была вытеснена (отчасти насильственным путем, политическим решением) с экранов телевизоров.
Если можно говорить о моде на политические идеи, то критика прошлого очень быстро закончилась. Соответственно, для телевизионных сетей было бы анахронизмом продолжать притворяться, что сталинского кино «большого стиля» не существует, идеологизированных примеров более поздних советских кинотеатров. Если в начале 90-х годов существовал запрет на подобные образцы, то после октябрьских событий 1993 года ситуация начинает меняться. Руководители каналов потеряли представление о том, что желательно, а что нежелательно транслировать. Они понимали, что хиты советского кино беспроигрышны для показа, они всегда будут собирать массовую аудиторию, и это стало иметь существенное значение, поскольку СМИ стали коммерциализированными, реклама попала на телевидение. И также стало ясно, что надежды времен Перестройки не оправдались, что в новое время у массовой аудитории удастся сформировать тонкие и утонченные вкусы, в том числе и в отношении кино. Массовый зритель отказался смотреть авторское кино, его не интересовали «полочные фильмы».
В 1993-1995 годах на телеканале «Россия» шел проект Кирилла Разлогова «Киномарафон»— это был показ шедевров киноискусства разных стран и разных лет с рассказом об этих фильмах. Проект привлек к себе активное внимание критики и получил чрезвычайно высокую оценку как прорыв в медиа-сфере. Вот только массовая аудитория на эти фильмы практически не пришла. Надежды Просветителя на то, что проект постепенно станет более популярным, не оправдались. Конкурировать с латиноамериканскими сериалами или со старыми советскими комедиями шедевры мирового кинематографа никогда не могли.
Уже в середине 1990-х годов стало ясно, какие фильмы (из тех, что демонстрировались на экране) привлекают массового зрителя, а какие зритель отвергает. Количество телеканалов росло, нужно все больше контента, в том числе фильмов. Репертуар нуждался в расширении, но было неясно, каковы были идеологические ограничения на данном этапе и существуют ли они вообще. Также не было очевидно, был ли какой-либо зрительский запрос на показ старого советского идеологизированного кино. Дело в том, что самые старые фильмы, сталинское кино, попадают в категорию общественного достояния и могут быть показаны по телевидению бесплатно, что важно для коммерческого телевидения. И телеканалы начинают бросать пробные шары: сначала в праздничные дни (9 Мая, 23 февраля) в утреннем эфире показывают старые военные комедии. С первого показа выясняется, что зрители принимают вас достаточно горячо, люди пишут благодарности телевидению за показ фильмов, по которым они скучают. Затем эти фильмы начинают показывать в более благоприятное время: они переходят в дневное время, а иногда и в вечернее. Сначала аудитория этих фильмов состоит из пожилых людей, которые выросли на этом фильме (и жили в то время, когда он был снят), затем аудитория становится все моложе и моложе. Кстати, аудитория старого, в том числе и сталинского кино, с годами будет молодеть, а с умным кино произойдет противоположный процесс-старение не слишком большой аудитории.
Утверждение о том, что советские фильмы вышли из моды во время перестройки и в 1990-х годах, кажется чрезмерно сильным. К культовым фильмам и сериалам это вообще не относится, но к идеологизированному советскому кино относится лишь частично. Значительная часть интеллигенции к началу перестройки перестала воспринимать идеологические посылы такого кино, а зачастую и возможности художественного воплощения. В этом смысле для них не было особой переоценки ценностей. Группы, более «советской» ориентации, не хотели смотреть эти фильмы, они были лишены такой возможности: эти фильмы были запрещены государством и, следовательно, телеканалами. Как только это табу было снято в середине 1990-х годов, возник явный интерес к такому фильму, который часто существовал подспудно.
Динамика активности зрителей в отношении того, что можно назвать «интеллектуальным кино», такова: скачок в конце 1980-х — начале 1990-х годов, а затем резкий спад, который довольно четко характеризует уход самих интеллектуалов. От этих фильмов зрителей отталкивает прежде всего склонность их героев к рефлексии, неумение принимать решения и действовать. С другой стороны, есть узкая группа людей, в том числе молодых, которым интересно смотреть «шедевры» мирового и советского кино, и они сильно сомневаются в том, можно ли отнести эти фильмы к континууму советского кино или являются ли они авторскими шедеврами мирового кинематографа.