Идея снять вестерн, в котором шериф – негр, в конце 1960-х – начале 1970-х витала в воздухе. Это время характерно появлением такого субжанра, как blaxplotation, в котором персонажи имели черный цвет кожи и выносили на всеобщее обозрение элементы чернокожей культуры. У студии Warner Bros. идея “чёрного вестерна” воплотилась в приобретение прав на 93 страничную юмористическую повесть «Текс Икс» (Tex X) бывшего рекламного агента Эндрю Бергмана. Режиссером будущего фильма назначили Алана Аркина, на главную роль - Джеймса Эрла Джонса, а сценарий поручили автору повести. Предварительные результаты проекта заставили боссов студии заморозить производство. Задуманная комедия выходила несмешной.
Однако, совсем забрасывать эту идею Warner Bros. не стали. Редактор сценарного отдела студии Джуди Фейффер вспомнила, что есть такой интересный кинематографист – Мел Брукс – который снял забавные комедии «Продюсеры» (The Producers) и “Двенадцать стульев” (Twelve Chairs). Она рассказала о проекте его агенту Дэвиду Бегельману.
Мел Брукс к 1972 году, как он признавался в более поздних интервью, находился на мели. Он часто пропускал приемы пищи и обязательные платежи. Брукс вспоминал: «Я израсходовал все свои деньги и жил на деньги Анны, но она была беременна и скоро должна была перестать работать, поэтому мы приблизились к тому, чтобы остаться бездомными». И вот, слоняясь по Нью-Йорку, он, по его же словам, буквально наткнулся на своего агента. В животе у него урчало, и он ухватился за приглашение Бегельмана на обед.
За обедом Бегельман рассказал Бруксу о «Текс Икс» и воинственном чернокожем шерифе, которого наняли защищать закон в приграничном городке с консервативными горожанами. «Идея безумная, но недостаточно безумная», — сказал Бегельман Бруксу. «Вы могли бы придать ей настоящее безумие». Брукс, жеманничая, заявил: «Вы меня знаете. . . Я не снимаю ничего, чего не инициирую», но потом с готовностью ухватился за возможность режиссировать новый фильм. Бегельман помог заключить сделку с Тедом Эшли, главой кинопроизводства Warner Bros., и Брукс приступил к делу.
После встречи с Бегельманом Брукс позвонил Бергману, чья докторская степень по кинематографии в Университете Висконсин-Мэдисон сделала его, несмотря на двадцатисемилетний возраст, авторитетным деятелем киноиндустрии. По словам Бергмана: «Я являлся его большим поклонником, он был очень дружелюбным и, конечно же, невероятно веселым». Брукс спросил Бергмана, будет ли он работать с ним над новой версией сценария, и Бергман ответил утвердительно; агенты и юристы приступили к работе над контрактами.
Тем временем, Брукс уехал на десять дней в Акапулько, чтобы встретиться с Норманом Стейнбергом. Брукс знал его уже давно. Уроженец Бруклина, Стейнберг в конце 1960-х работал юристом в сфере развлечений, занимаясь авторскими правами и правами на музыку для юридической фирмы, расположенной в высотном здании недалеко от ресторана Chock Full o'Nuts, куда Брукс часто заходил за утренним кофе и пончиками. Адвокат преклонялся перед творчеством Брукса и мечтал сам написать комедию. Стейнберг осмелился подойти к Бруксу и сказать: «Я хочу стать сценаристом». Брукс положил руки на плечи адвоката, внимательно посмотрел ему в глаза и сказал: «Оставьте меня в покое». Стейнберг упорствовал в течение следующих нескольких недель, буквально преследуя режиссера. Наконец Брукс вручил ему имя и номер телефона продюсера Леонарда Стерна, который курировал сериал «Напряги извилины» (Get Smart), автором которого являлся Брукс. В короткие сроки Стейнберг написал сценарий эпизода сериала по переданным ему спецификациям. Стерн позвонил ему и сказал, что, если сериал продлят еще на один сезон, сценарий пойдёт в работу. К несчастью для Стейнберга, сериал закрыли. Он нанял агента в компании William Morris и вскоре нашел регулярную работу в телешоу CBS «Comedy Tonight» с Робертом Кляйном, Питером Бойлом и Мэдлин Кан.
Стейнберг был польщен, когда Брукс дал ему прочитать материалы по «Текс Икс», и сказал, что, если Стейнберг считает, что такой проект ему по душе, они могли бы поработать над ним вместе с Эндрю Бергманом. Когда сценарист согласился, Брукс сказал: «Нам понадобятся ещё писатели — чем больше, тем лучше» Стейнберг вспомнил, что у него есть нью-йоркский друг по имени Алан Угер, дантист, с которым он писал комедийные скетчи для телешоу. Угер работал в департаменте здравоохранения Нью-Йорка, но мог взять отпуск. Юрист и дантист были зачислены в сценарную бригаду Брукса.
Вскоре после того, как жена режиссера, Анна, родила сына, Брукс, Бергман, Стейнберг и Угер начали ежедневные встречи в конференц-зале на шестом этаже здания Warner Bros. в Нью-Йорке на Пятой авеню, 666. Огромный стол, никаких окон, глухие стены. С самого начала Брукс призывал сценаристов использовать фантазию без ограничений. Он любил вестерны с детства; теперь он хотел пройтись по всем клише жанра, как никто не делал этого раньше. Брукс заявил, что им нечего терять. Он призвал своих сотрудников: «Пишите по наитию. Пишите от души. Напишите самую сумасшедшую чушь». Но им не удалось продвинуться далеко, прежде чем Брукс заметил: «Я вижу здесь четырех белых парней. Четырех евреев. Нам нужен цветной».
Первым на ум пришёл политический активист Дик Грегори, зарабатывавший на жизнь как комик. Однако тот сразу отказался от сотрудничества с белыми. Тогда Брукс обратился к Ричарду Прайору. Они были давно знакомы, называли друг друга друзьями и, позднее, режиссер утверждал, что это он позвонил Прайору и уговорил влиться в дружный сценарный коллектив. У Стейнберга остались другие воспоминания. Он был знаком с Прайором по работе над телесериалом. По его словам, на самом деле это он позвонил Прайору и пригласил в Warner Bros.
Все сценаристы считали, что привлечение к работе чернокожего комика – верный шаг. Они радостно приветствовали его, когда он первый раз появился в их офисе с початой бутылкой «Курвуазье» в руке. В своей автобиографии Прайор написал, что прочитав «Текс Икс», спросил Брукса: «Это считается комедией?» Брукс ответил вопросом на вопрос: «Почему бы нам не сделать её таковой?» Первое совместное обсуждение было посвящено слову «ниггер», которое считалось оскорбительным для чернокожих. Брукс поинтересовался - уместно ли употреблять его. «Ну, Мэл, ты не можешь так сказать», — ответил Прайор. «Но плохие парни могут. Они бы это точно сказали!»
Нанимать Прайора было рискованно. По воспоминаниям Стейнберга, пока Брукс информировал нового члена коллектива о наработках, Прайор достал небольшой контейнер, понюхал сам, а затем предложил порошок коллегам. Среди белых желающих не нашлось. «Брат Мел?» - Прайор предложил Бруксу затянуться травкой. «Никогда до обеда», — заявил Брукс, настраивая присутствовавших на деловой лад.
К 26 июля 1972 г был готов первый черновой вариант сценария с новым названием «Черный Барт». Этим именем решили наделить главного героя будущей ленты, ранее известного как «Текс Икс». Сложно выделить вклад какого-либо человека в определенные сцены, подвергавшиеся бесконечным правкам. Но в одном большинство участников сходятся во мнении: несмотря на (или благодаря) кокаин и «Курвуазье», черновик был пронизан расовым юмором и дерзостью невиданной до сих пор в киноиндустрии. Позднее критики задавались вопросом: это Прайор написал такую сумасшедшую чушь? Брукс настаивал, что Прайора на самом деле больше тянуло к написанию еврейских и самых эксцентричных белых персонажей. Правда это или нет, но Прайор сильно повлиял на сценарий. По словам Стейнберга, если Брукс не считал что-то смешным, это не входило в сценарий, и если Прайор не считал что-то смешным, шансы этого элемента были столь же малы; в работе Прайор был, по признаниям коллег, «потрясающим, поразительным».
Именно Стейнбергу приходилось больше всех взаимодействовать с чернокожим коллегой. Он стал своего рода неофициальным опекуном нестабильного творца, следящим за тем, чтобы происходящее с Прайором в нерабочее время, не отвлекло его от проекта. Миссия сопровождалась успехом чуть более месяца. Потом, по выражению Стейнберга, Прайор «дезертировал». Насколько близко к 26 июля это произошло – неизвестно, но, вероятно, почти накануне.
После окончания черновика коллектив лишился и Алана Угера. Хотя, когда позднее Брукса спросили – насколько долго тот работал в сценарной группе – режиссер ответил, что «он постоянно был за печатной машинкой», сам дантист-сценарист заявлял, что работал ровно столько, на сколько заключил контракт. Затем Угер вернулся в Департамент здравоохранения. По поводу воспоминаний Брукса, он как-то отметил: «Я не умею печатать. Если бы я сидел за печатной машинкой, мы бы до сих пор писали тот сценарий.»
Первая версия сценария получилась объемной. По одним сведениям 156 страниц, по другим аж 412. Позднее, висчерпывающей статье о сценарии этого фильма, опубликованной в журнале Written By Гильдии сценаристов, Грег Бил перечислил элементы, которые переехали в него из повести Бергмана и сохранились в фильме: прибытие Черного Барта в городок Рок-Ридж; употребление слова “ниггер”; белый помощник шерифа, который становится лучшим другом Черного Барта; Черный Барт, чтобы спастись, использует слэнг; сюжетный ход про железнодорожный маршрут, вызывающий необходимость разрушения Рок-Риджа; роман Черного Барта с любвеобильной белой женщиной; пункт оплаты проезда, который замедляет плохих парней; избиение маленькой старушки.
Остальное придумала сценарная группа Брукса. Из того, что по разным причинам было в черновике, но мы не увидим в фильме, следует отметить: выступление со сцены комика, открывающего представление любвеобильной белой женщины; рэп-поэму, написанную Прайором для прочтения Черным Бартом по дороге на виселицу; ковбоя Боги, пародирующего манеры персонажей Хэмфри Богарта; карлика Эш Трэя (Ash Tray, от английского ashtray - “поднос”) со шляпой подносом на побегушках у главного злодея.
Основная структура будущего фильма была заложена в черновом варианте от 26 июля, за парой важных исключений: грандиозный погром в павильоне Warner Bros. и перестрелка в кинотеатре Граумана – одни из самых постмодерновых сцен ленты - появились осенью. Оставшиеся трое сценаристов провели конец года, регулярно встречаясь в офисе и в неформальной обстановке ресторанов Китайского квартала. Они обсуждали идеи доработок, что-то сокращали, что-то дописывали.
Тогда же произошла трансформация главного негодяя ленты. В черновике он носил имя полностью созвучное имени актера, которого Брукс видел в этой роли – Джон Кэррадайн. Сценарий изменил просмотр нового фильма Вуди Аллена «Всё, что вы хотели знать о сексе». В одном из эпизодов в похожем амплуа там появлялся Джон Кэррадайн, при этом у него был странный помощник, в чем-то напоминающий придуманного Бруксом Эш Трэя. Режиссер понял, что новизна его задумки пропала. Приблизительно в те же дни он лично встретил Джона Кэррадайна в офисе Warner Bros. Актер произвёл на него удручающее впечатление. Он явно был не здоров. После совещания сценарной группы главный негодяй стал Хедли Ламарром, а Эш Трэй полностью исчез из сценария.
Финальный вариант сценария был готов к Рождеству 1972 года. К тому времени Мел Брукс, Анна и их маленький сын Макс переехали в Лос-Анжелес. Изначально, они арендовали дом на Райзинг Глен Роуд выше Сансет Стрип. Но вскоре Брукс купил просторный дом в Беверли-Хиллз с U-образным бассейном и цитрусовым садом. В то время как режиссер закреплялся в Голливуде, начался кастинг будущего фильма.
Роль Черного Барта писалась под Ричарда Прайора. Однако, по словам режиссера, студия сочла парня с кучей зависимостей и скандальной репутацией неподходящим для проекта. Брукс попытался настаивать на своем выборе. "Я просил на коленях, чтобы они позволили Ричи сняться", - вспоминал он. Всё было тщетно. Брукс отступил, когда однажды Прайор позвонил ему и сказал, что он в Кливленде и «я не знаю, почему я здесь».
Тогда выбор режиссера пал на Кливона Литтла. Тот родился в Оклахоме и получил актерское образование в Американской академии драматического искусства. Он уже имел опыт работы на телевидении и в кино, когда Мел Брукс увидел его игру в мюзикле, то решил пригласить на прослушивание. Литтл оказался идеальным выбором для роли шерифа Барта, благодаря обаятельной внешности и комедийному таланту. Прежде чем окончательно утвердить актера, режиссер проконсультировался с Прайором. Тот с готовностью признал, что Литтл будет ему достойной заменой.
На роль главного злодея Хедли Ламарра Брукс рассматривал разных актеров. Он остановил свой выбор на Карле Рейнере. Однако сотрудничество не сложилось – актер был занят в телевизионном проекте “Новое Шоу Дика Ван Дайка”. На помощь пришла жена Анна. «Почему бы тебе не использовать того парня из “Шоу Кэролл Бёрнет”?» - спросила она. Так на собеседование к Бруксу попал Харви Корман.
Корман сильно уважал таланты Брукса и при встрече с режиссером очень нервничал. Его карьера шла под уклон, даже на телевидении он становился все меньше и меньше востребованным. Брукс со сценарием в руке скакал по офису, изображая Хедли Ламарра и распевая песни для фильма, над которыми в то время работал. Корман испугался. «Я никогда не смогу угнаться за этим человеком», — сказал он после собеседования своему агенту. «Не волнуйся», — ответил агент. «Он нуждается в тебе так же, как и ты в нем». Агент оказался прав. Харви Корман получил одну из самых крупных ролей картины.
Анна также приложила руку к кастингу Мэдлин Кан. «Не упусти её! Она лучшая!" сказала она Мелу, увидев Кан в ее телевизионных передачах и в бродвейском мюзикле «Два на два». Актриса, певица и комедиантка с кукольным лицом и насмешливым голосом – три в одном - Кан блеснула в фильмах Питера Богдановича «Что случилось, Док?» и «Бумажная луна»; за последнюю картину, вышедшую в начале 1973 года, она была номинирована на премию Оскар за лучшую женскую роль второго плана.
Брукс попросил Кан пройти прослушивание на роль Лили фон Штупп, белой любвеобильной женщины, образ которой был выписан как пародия на Марлен Дитрих в культовом вестерне «Дестри снова в седле». Брукс озадачил Кан, когда сказал, что ему нужно хорошенько рассмотреть ее ноги. «Вы спятили?» - возмутилась актриса. «Я думала, что прохожу прослушивание на роль в вашем фильме. Я не предполагала, что вы хотите поиметь меня на своем столе.» Брукс поспешно объяснил, что он хочет, чтобы Кан в кадре сидела верхом на стуле в классической позе Марлен Дитрих. Режиссер заверил, что счастливо женат и не имеет привычки проводить кастинги на диване. Кан сделала, как ее просили, и продемонстрировала свой товар во всей красе. Брукс одобрительно кивнул. Они разговаривали два часа. Затем Брукс пригласил Кан домой на ужин, «чтобы она могла увидеть, как сильно я люблю Анну». По словам актрисы: «Мое прослушивание на роль в «Сверкающих седлах» Мела было… интенсивным. Я чувствовала себя так, будто попала в клинику Майо. Для комедианта он очень серьезен».
Кастинг двух второстепенных персонажей не вызывал никаких сомнений. Губернатор Ле Петоман изначально был задуман для Брукса. Его имя было выбрано лично им. Оно являлось псевдонимом, под которым на рубеже 19 и 20 веков работал французский эстрадный исполнитель Жозеф Пюжо, известный тем, что умел громко и ритмично испускать газы, когда хотел. Имя означало что-то вроде «пердоманьяк». Это самый глупый и эксцентричный персонаж в фильме, давший возможность сценаристу-режиссеру-актеру придуриваться по полной.
Брукс также сыграл эпизодическую роль вождя индейцев. Связанные с ним гэги были нацелены на интеллектуалов и евреев. Его реплики были написаны на идише, а шутки касались потерянных колен Израиля.
Черному шерифу полагался белый помощник. Сценаристы дали ему имя Рэндольф Скотт. В финальной версии сценария он стал Вако Кидом. Изначально Брукс хотел на эту роль кого-нибудь из старой гвардии золотого века американских вестернов. Он даже предложил сняться в своём фильме Джону Уэйну. Тот, поняв, что речь идет о комедии, тактично отказался.
Потом Брукс переключился на Дэна Дэйли. Он был более известен выступлениями в мюзиклах, чем киноперестрелками, но режиссера это устраивало. Дэйли испытал приступ сомнений, нужно ли ему сниматься в подобном фильме, и Брукс предложил роль Джонни Карсону. Они пару дней поработали на образом стрелка-алкоголика, и Карсон отказался.
Роль Вако Кида нравилась Джину Уайлдеру, который получил номинацию на Оскар за роль в дебютном фильме Брукса «Продюсеры». Актер заявил об этом, когда в поисках исполнителя роли Хедли Ламарра, режиссер пришел к нему. Главный негодяй ленты показался Уайлдеру совсем не в его амплуа, а вот стрелка он бы сыграл. Однако белым помощником шерифа Брукс видел человека постарше Уайлдера. Он хотел, чтобы сразу было видно умудренную опытом персону.
Когда до съемок оставалось совсем немного времени, Брукс, наконец определился с исполнителем роли Вако Кида. Им стал Гиг Янг, актер, более известный благодаря драме, но способный и на комедию. К его плюсам Брукс отнес недавнюю номинацию на «Оскара» за роль в фильме «Они стреляют в лошадей, не так ли?» и то, что Вако Кид был алкоголиком, а Янг лично знал всё об этой зависимости.
Из старой вестерн-гвардии Бруксу удалось заполучить Слима Пикенса, которому досталась роль Таггарта, бригадира железнодорожных рабочих, правой руки главного негодяя. Брукс привлек к эпизодическим ролям много других характерных актеров старого Голливуда, которые внесли свой посильный вклад. Алекс Каррас, Дом ДеЛуиз, Дэвид Хаддлстон и другие сыграли примечательных комедийных персонажей.
Съемки начались в павильонах Warner Bros. в четверг, 8 марта 1973 года. И тут же произошло чрезвычайное происшествие. Во время сцены, где Вако Кид просыпается подвешенным вверх тормашками в тюремной камере (шериф спрашивает: «Мы проснулись?», а Вако Кид, ошеломленный, увидев чернокожего, отвечает вопросом на вопрос: «Мы черные?») у Гига Янга случился нервный срыв, вызванный алкогольной интоксикацией. По словам Брукса, он облевал зеленой рвотой декорации, и его увезли на машине скорой помощи. Агент актёра заверил Брукса, что Янг выздоровел от алкоголизма. «Похоже, он еще не совсем выздоровел», — ответил Брукс. Он тут же уволил Янга. Актёр подал на студию в суд, и разбирательства длились еще много месяцев, но на фильм они никак не повлияли.
Пока машина скорой помощи с Гигом Янгом мчалась в сторону больницы, Джин Уайлдер собирал чемодан, чтобы отправиться в Лондон, где он получил роль Лиса в фильме Стэнли Донена по роману Антуана де Сент-Экзюпери «Маленький принц». Брукс позвонил ему из кабинки возле павильона Warner Bros. Он бросился умолять актера сесть на первый же самолет в Лос-Анжелес и сыграть Вако Кида. Уайлдер позвонил Стэнли Донену, и режиссер согласился организовать съемки лондонских сцен Лиса в конце съёмочного периода «Маленького принца». Уайлдер тут же отправился в Лос-Анджелес, где был уже 10 марта. В результате получился очень естественный (в силу того, что они ровесники) дуэт протагонистов фильма, шерифа и его помощника.
Во время съемок один актеров второго плана Бёртон Гиллиам имел сложности с произношением слова «ниггер», которое в сценарии встречалось 13 раз. Он был воспитан на неприемлемости таких выражений. После нескольких неудачных дублей Кливон Литтл отвел его в сторонку и доходчиво объяснил, что здесь снимается кино и ругательства являются художественным приёмом, и не надо опасаться, что они кого-то оскорбят.
Слим Пикенс тоже считал, что Кливону неприятно, когда его называют «ниггером». Он сказал, что за каждый раз, когда назовёт его так, будет покупать ему выпивку. Кливон решил пошутить на эту тему. Поэтому в качестве пранка, во время перерыва, он приписал в копии сценария, которой пользовался Слим, слово «ниггер» к каждой реплике его персонажа.
Натурные съемки проходили вблизи Лос-Анжелеса в районе, называемом Васкес Рокс Парк. Тут снимали сцены с железной дорогой. Часть железнодорожных сцен в последствии досняли вблизи воздвигнутого у дороги Бодетт и Мохаве-Тропико фальшивого Рок-Риджа.
Декорации настоящего Рок-Риджа были в голливудских владениях Warner Bros. Этот вестерн-городок появлялся во множестве лент этой студии. Параллельно с Бруксом их также использовали для съемок фантастического вестерна «Мир Дикого Запада», работа над которым шла в тоже время.
Судя по всему, Брукс позволял актерам творить вольности со сценарием. Он очень полагался на импровизации опытных исполнителей. Несколько лет спустя Брукс сказал изданию Film Comment, что он снимал «дословно» по сценарию, но, как заметил Грег Бил в своем углубленном исследовании: «Десятки реплик, которые есть в фильме, отсутствуют в сценарии». Изменения сценария происходили импульсивно и ситуативно. По словам Стейнберга, особенно это коснулось сцен Харви Кормана, которые были обогащены «замечательными отступлениями и дополнениями». Но при детальном анализе видно, что не только их.
Знаменитая сцена попёрдываний у костра была описана в сценарии по минимуму.
Пятеро приспешников Таггарта сидят у костра. Никто не разговаривает. Они заняты, шумно соскребая остатки бобов с жестяных тарелок. Единственный звук, который мы слышим, — это вульгарная симфония еды, хрюканья, отрыжки и пердежа. Таггарт выходит из палатки и приближается к костру.
ТАГГАРТ
Мне сообщили, что в городе новый шериф. Кто хочет его убить?
При постановке тема испускаемых при поедании бобов газов стала центральной. В результате, когда Таггарт выходит из палатки и вдыхает аромат пердежа, он машет шляпой и говорит “Черт возьми!” На что получает вопрос: ”Как насчет, еще бобов, мистер Таггарт?” Следует ответ: «Я бы сказал, что с тебя хватит.”
Следует добавить, что Брукс ставил сцену без каких-либо звуков, требуя от исполнителей лишь пантомимы. Инструкции режиссера были просты: «Делайте обычные жесты, которые вы бы сделали, чтобы позволить газам вырваться».
Мэдлин Кан в черном бюстье поразила зрителей, когда исполнила большой номер Лили фон Штупп «Я устала», который оказался очень удачной пародией на Марлен Дитрих. Брукс признавался, что текст песни был самым грязным, какой он когда-либо писал в своей жизни. Актриса указала режиссеру, что в ней только куплеты и припев, а не плохо бы иметь какое-нибудь вступление. Брукс пошел домой и за одну ночь написал слова и музыку к увертюре, которая начинается словами «Вот я стою, богиня желания». Сцену пересняли с дополнениями.
Вообще, фильм получился насыщенным музыкой. С определенными оговорками, его можно даже назвать мюзиклом. Группа железнодорожных рабочих, откликнувшись на требование бригадира спеть «старую добрую негритянскую рабочую песню», исполняет «I Get a Kick Out of You» Коула Портера. Каунт Бэйси и его оркестр в постмодернистской манере материализуются в пустыне для того, чтобы сыграть «Апрель в Париже» Вернона Дьюка и Ипа Харбурга. В финале ленты хор танцоров-мужчин в цилиндрах и фраках поет песенку Брукса «Французская ошибка», название которой, согласно словарю слэнга, означает ситуацию «когда гетеросексуальный мужчина случайно или по недоразумению вступает в гомосексуальный акт, о котором позже он сожалеет и которого стыдится».
С заглавной песней фильма – «Баллада Рок-Риджа» - вышла забавная история. Брукс написал её в стиле заглавных песен из вестернов золотой эры Голливуда. Она сильно напоминает "Do Not Forsake Me" из классического вестерна «Ровно в полдень» (High Noon, 1952). Голос, который он хотел слышать, тоже должен был быть из той же эпохи, и он определил его как «голос Фрэнки Лэйна», центрального актера ряда киномюзиклов категории Б 1950-х, который когда-то пел и "Do Not Forsake Me" (не для фильма). Брукс разместил объявление, в котором написал, что ищет исполнителя с таким голосом. Через два дня к режиссеру на собеседование пожаловал сам Фрэнки Лэйн. Разумеется, он получил эту работу. Примечательно то, что Фрэнки Лэйн до самого выхода фильма считал, что снимается серьёзный вестерн и пел соответственно. Брукс намеренно не информировал его, что это будет комедия, опасаясь, что иначе Лэйн изменит манеру пения, и контраст между звуковым рядом и картинкой, задуманный режиссером, не выйдет таким ярким.
Для фильма была написана еще одна песня – «Барт». Её должен был петь главный герой. В ней рассказывалась предыстория черного шерифа, то как он был сутенером, но что-то пошло не так. Эту песню режиссер исключил еще до начала съемок, посчитав, что она затянет действие.
Летом 1973 года Брукс начал постпродакшен фильма, который в студии еще называли «Черный Барт», но название никого не удовлетворяло. Однажды утром, во время помывки в душе, на режиссера снизошло вдохновение. Ему пришло на ум название «Сверкающие седла» (Blazing Saddles), которым он поделился с Анной. Она горячо поддержала мужа. Брукс рассказал об идее менеджерам студии, и они немедленно приняли это название.
Режиссер тесно сотрудничал с редакторами Дэнфордом Б. Грином и Джоном К. Ховардом. Во время монтажа Брукс, как обычно, был обсессивно-компульсивным, обращая внимание на несколько кадров одновременно, настаивая: «Я знаю, где будут смеяться!» Часто это оказывалось правдой, и сцена становилась смешнее. В других случаях, после нескольких дней перетасовки кадров, они возвращались туда, где были изначально. Крупный весельчак, разделявший чувство юмора Брукса, Ховард был готов пробовать монтаж сцен, музыку и звуковые эффекты с бесконечными вариациями. Редактирование, особенно в области музыки и звуковых эффектов, дало Бруксу возможность завершить сцены яркими моментами. Сцена попёрдываний у костра особенно восторгала Брукса. «Звукоредакторы собрали друзей и положили им под мышки мыло», — рассказывал в одном из интервью режиссер. «Мокрое мыло. И они хлюпали им, делали воздушные карманы и таким образом издавали звуки. Я пришёл, чтобы добавить кое-что своим голосом, несколько высоких звуков, которые они не могли сделать под мышкой. Знаете, бвррррвт».
Брукс неоднократно конфликтовал по поводу содержания фильма с руководителями Warner Brothers. Говорят, после одного из предпоказов, Тед Эшли просто взбесился. Брукса вызвали «на ковёр» к боссам студии и вручили список требуемых исправлений. Руководители возражали против постоянного использования слова «ниггер», сцены, где Лили фон Штупп соблазняет Барта, сцены с попёрдываниями у костра и избиения лошади. Брукс, зная, что контракт даёт ему окончательный контроль над контентом, вежливо кивая и улыбаясь, не предпринял ничего чтобы пойти им навстречу. Он выкинул список требуемых исправлений в урну, как только вышел из кабинета Теда Эшли. Единственное, что он сделал, и о чем в последствии сильно сожалел, этоудалил реплику из сцены соблазнения, где Лили в полной темноте произносит: «Скажи мне, чёрненький, правда ли то, что говорят об одарённости твоего народа?». Далее следовал ответ Барта: «Ненавижу вас разочаровывать, мэм, но вы сосете мою руку». Слова шерифа и вырезали.
Поскольку боссы студии на предпоказах хмурились и откладывали релиз, Брукс организовал отдельный показ фильма для сотрудников студии. Этот сеанс вызвал взрывы смеха и мгновенный ажиотаж вокруг. Стало понятно, что «Сверкающие седла» готовы к выпуску. Не рассчитывая на какие-либо существенные сборы, руководители Warner Bros. поставили премьеру на самый бесперспективный месяц – февраль 1974 года. В Голливуде считается, что фильмы, выпущенные в феврале, апреле и октябре не имеют шансов собрать большую кассу.
«Сверкающие сёдла» стартовал 7 февраля как ни один февральский фильм до него: успех среди зрителей на обоих побережьях США был потрясающим. Благодаря устойчивым продажам билетов прокат быстро расширили до девяноста кинотеатров по всей территории страны, и к середине апреля картина Брукса поднялась на вершину кассовых сборов. Кинолента безоговорочно стала комедией года для зрителей и дискуссией года для многих критиков. Дело в том, что хотя многие критики признавали, что посмотрели фильм залпом, они стеснялись чувства вины за удовольствие, которое считали низменным. Чарльз Чамплин в газете Los Angeles Times писал: «Новая комедия Брукса в основном столь же беспечно безвкусна, как выступление со сцены в клубе «Монах», и почти всегда смешна». Критик, писавший под псевдонимом «Бо» в журнале Variety, отметил: «Если комедии измерять исключительно количеством эмоций, которые они вызывают у зрителей, то «Сверкающие седла» Мела Брукса следует считать успехом. Однако Брукс – профессиональный комедиограф, так что кажется позором, что он до сих пор не знает, как превратить свою кучу шуток в нечто большее, чем обновленный фарс Эбботта и Костелло».
Одной из причин, почему критики ударились в долгие дискуссии, было то, что в декабре 1973 года вышел футуристический фильм Вуди Аллена «Спящий». Эксперты начали сравнивать Брукса с Алленом: оба евреи из Нью-Йорка, оба выпускники комедийного колледжа Сида Цезаря. «Спящий» принадлежит к картинам, которые «остаются с вами после того, как вы их увидели», — убеждал читателей Винсент Кэнби в New York Times, а «Сверкающие седла» он считал походящим на китайскую еду на вынос: «Каждый вестерн, который вы когда-либо видели, перевёрнут вверх дном и наизнанку, всё это сдобрено большим количеством низкопробного бурлеска. Можно вспомнить наряду с хорошими шутками и отчаянные, но безуспешные попытки сделать фильм смешным». Некоторые критики встали на сторону Брукса. Глава американской авторской критики Эндрю Саррис в интервью Village Voice сказал, что он пережил «своего рода прозрение по отношению к фильмам Мела Брукса и Вуди Аллена» и предпочитает «Сверкающие седла» «Спящему». Он признался, что «списал Брукса с должности кинорежиссера после «Продюсеров» и даже не удосужился посмотреть «Двенадцать стульев», когда тот вышел». Саррис сказал, что он пришел к выводу, что рассматривает стремление Брукса к массовой аудитории как хитрую стратегию выживания. «Чего Аллену не хватает, так это безрассудной самоотдачи и беззаботного восторга Брукса», — писал Саррис. «Действительно, в самые серьезные моменты Брукс напоминает мне таких художников, как Ренуар и Штернберг. Но, увы, в самые комичные моменты он напоминает мне братьев Ритц.»
Роджер Эберт дал фильму четыре звезды из четырех, назвав его «сумасшедшим фильмом, который делает все, чтобы заставить нас смеяться, разве только не бьет по голове резиновой курицей. Он не отполирован, а его структура - полный беспорядок. Но, это нормально! Какое это имеет значение, если Алекс Каррас сбивает лошадь с ног правым прямым в челюсть?" Джин Сискел наградил ленту тремя звездами из четырех и назвал её «самой смешной в году», добавив: «Всякий раз, когда смех начинает иссякать, Брукс и его квартет авторов шуток плещутся в луже непристойностей, которые вызывают смех до колик в животе, если ваши уши их выдержат, и если вы любите пародии на традиционные вестерны».
При первом прокате в США и Канаде фильм собрал 26,7 миллиона долларов. Великолепно при бюджете в 2,6 миллиона долларов. Перевыпуск на экраны в 1976 году принёс еще 10,5 миллионов долларов. В 1979 г третий прокат добавил в копилку еще 8 миллионов долларов. Общие доходы фильма составили 119,6 миллиона долларов, сделав его на тот момент десятым фильмом за всю историю Голливуда, преодолевшим отметку в 100 миллионов долларов.
Фильм получил три номинации на 47-й церемонии вручения премии Оскар, в том числе за лучшую женскую роль второго плана (Мэдлин Кан). В 2006 году «Сверкающие седла» был признан Библиотекой Конгресса «культурно, исторически или эстетически значимым» и выбран для сохранения в Национальном реестре фильмов.
После выхода «Сверкающих сёдел» снимать вестерны в классической манере стало невозможно. Жанр буквально замер на десятилетие. Все попытки сделать серьёзный вестерн, который принесет деньги на рынках США и Канады неизменно проваливались. «Сверкающие сёдла» навсегда изменили отношение зрителей к такому кино. Пришлось ждать «Танцев с волками», чтобы начался вестерн-ренессанс.
(с) Свен Железнов
Если хотите читать новые статьи о вестернах - подписывайтесь и ставьте лайки!
Также читайте:
Последний хит Мэй Уэст: вестерн “Моя цыпочка” (1940)