В данном эссе я намерена определить и обсудить основные черты антиутопий, представленных в польском кинематографе в коммунистический период. Данный анализ я ограничу пятью наиболее выдающимися польскими научно-фантастическими фильмами, снятыми за относительно короткий промежуток времени с конца 1970-х до середины 1980-х годов. Наша речь пойдёт о четырёх картинах Петра Шулькина: «Голем» (1979 г.), «Война миров. Следующее столетие» (1981 г.), «О-би, о-ба. Конец цивилизации» (1985 г.), «Га, га. Слава героям» (1986 г.), а также об одной работе Юлиуша Махульского: «Сексмиссия» (1983 г.).
Большинство исследователей творчества Шулькина и Махульского признают, что указанные творения являются критикой коммунизма, то есть образ жизни в далёком будущем или на далёкой планете служит меткой метафорой на жизнь в коммунистической Польше (Jankun 1984; Zarębski 1984; Skwara 1985; Smoczyński 2002). Соответственно, одна из целей моей статьи — установить, что именно и как критиковали вышеупомянутые польские кинематографисты. Кроме того, в данной статье я покажу, как польские фильмы-антиутопии раскрывают суть опасностей, широко представленных в западной научно-фантастической литературе и кино.
Главный вопрос моей статьи следующий: могут ли польские антиутопии быть названы только «локальными», или же они «универсальные»? Вместо того, чтобы рассматривать каждый фильм по отдельности, я попытаюсь создать описательный образ польской антиутопии (насколько это вообще возможно), а также покажу различия между конкретными кинокартинами.
***
Источники вдохновения польских антиутопических фильмов.
Польское научно-фантастическое кино конца 1970-х и начала 1980-х годов обычно воспринималось как метафора на социально-политическую ситуацию в Польше после 1945 года. Некоторые киноленты даже ассоциировались с определённым историческим моментом, как это было в случае с «Война миров. Следующее столетие», выглядевшем как пророческая аллегория Шулькина на военное положение, введённое в Польше в декабре 1981 года (Smoczyński 2002).
Указанные режиссёры (Пётр Шулькин и Юлиуш Махульский) также ссылаются на антиутопии, созданные в других культурах ранее. В определённых случаях на это указывает название фильма или же его описание. Например, «Голем» Шулькина вдохновлён одноимённой книгой Густава Майринка: Майринк переработал старую еврейскую легенду о «новом Адаме», а Шулькин развил эту идею в тему «улучшенного человечества» (Сwikiel 1984: 66).
«Война миров. Следующее столетие» Шулькина тематически связан с книгой «Война миров» Герберта Уэллса. Следует отметить, что этот фильм посвящён не только Герберту Уэллсу, но и Орсону Уэллсу: автору известной радиопостановки по мотивам «Войны миров», в 1938 году спровоцировавшей массовую панику среди американской аудитории. Мы также видим связь картин Шулькина с книгой «1984» (написанной в 1949 году) Джорджа Оруэлла; связь существует и у «Сексмиссии» Махульского, похожей на роман «О дивный новый мир» Олдоса Хаксли (написан в 1932 году).
Кроме того, есть определённое сходство этих фильмов с научно-фантастическими произведениями других социалистических стран. Наиболее ярко соответствие прослеживается в работах Шулькина, особенно между «О-би, о-ба. Конец цивилизации» и «День седьмой, восьмая ночь» (1969 г.) чехословацкого режиссёра Эвальда Шорма. Данные картины объединяет пронизывающая атмосфера крайнего пессимизма.
Причины этих связей различны. Сходство польской фантастики с картинами, снятыми в других социалистических странах, объясняется тем, что жанр антиутопии широко использовался в кинематографе всего Советского блока как средство критики общественно-политической системы, потому как прямая критика режима не допускалась различными формами цензуры.
Связь с западными антиутопиями и научной фантастикой я объясню тем фактом, что художники определённого типа воспринимают мир примерно одинаково, независимо от того, где они родились или живут. Так, американская писательница Сьюзен Зонтаг в основополагающем эссе о научно-фантастическом кино «В ожидании катастрофы» утверждает, что тематика многих научно-фантастических картин уходит корнями в некое «ожидание скорой катастрофы».
В первую очередь, согласно С. Зонтаг, антиутопии реагируют на опыт сегодняшнего дня и страхи, которые этот опыт приносит: например, неконтролируемое развитие науки и технологий, дегуманизация человеческой жизни (Sontag 1994: 224-225). Более того, Зонтаг и другие авторы, такие как Вита Фортунати и Джером Ф. Шапиро утверждают, что научно-фантастические фильмы отражают мифологический аспект человеческого мышления (Sontag 1994; Fortunati 1993; Shapiro 2002); подобного рода картины представляют собой переписывание старых мифов и легенд, таких как вышеупомянутая история о «новом Адаме» или «новом Мессии».
Стоит добавить и следующий факт: западные антиутопии не слишком отличаются от восточных потому, что они часто создавались по образцу коммунистических государств (особенно Советской России), становясь их преувеличенными образами. Отдельные из западных антиутопий (особенно в классических текстах Оруэлла) оказались настолько убедительными, что повлияли на образ мысли писателей и режиссёров Восточного блока.
Предположу также, что, помещая действие фильмов в контекст более ранних шедевров научной фантастики, польские режиссёры, особенно Пётр Шулькин, тем самым пытались продемонстрировать своё знакомство с классикой жанра и доказать, что мрачное будущее в их понимании способно наступить. Сходство польских антиутопий конца 1970-х и начала 1980-х годов с антиутопиями, созданными на Западе, объясняется и значительной схожестью образа жизни людей, живущих как в коммунистических, так и в капиталистических странах.
Здесь стоит упомянуть, что с начала 1970-х годов, когда Эдвард Герек стал лидером коммунистической партии в Польше, полякам не только разрешалось, но даже поощрялось следовать западному пути развития. Мне кажется особенно важной одна деталь повседневного существования поляков и жителей Запада в этот период: распространение и возросшее значение СМИ (особенно телевидения) как в передаче политических идей, так и в заполнении свободного времени простых граждан. Можно даже сказать, что расписание телевизионных программ определяло ежедневную жизнь обычных людей. Предполагаемым следствием возросшего влияния СМИ стало отстранение людей друг от друга и упадок общественной жизни.
На следующих страницах я рассмотрю различные аспекты польских антиутопических фильмов на фоне польской действительности того времени, а также покажу отдельные западные представления о жизни в далёком будущем.
***
Антиутопия в польском кино: начало.
В большинстве польских научно-фантастических произведений 1980-х годов деградация человечества преподносится как результат внезапного и неожиданного события, вызванного людьми. Обычно таким событием выступает ядерная война или же контакт с жителями другой планеты. Глобальное событие обычно подаётся в негативном свете, однако сообщается, что лучший мир всё-таки может быть создан; подобный сценарий есть в фильмах «Голем», «О-би, о-ба. Конец цивилизации» и «Сексмиссия».
В свою очередь, вторжение внеземных цивилизаций («Война миров. Следующее столетие») или же колонизация людьми далёких планет («Га, га. Слава героям») всегда подаётся коренному населению как дружеский визит, должный принести местным жителям одну лишь пользу.
Непосредственным результатом ядерной катастрофы становится уничтожение значительной части населения Земли и широкомасштабное заражение поверхности планеты; заражение не позволяет людям оставаться на открытом воздухе или значительно снижает качество их жизни. Так, в «О-би, о-ба. Конец цивилизации» выжившие в ядерной войне прячутся от отравленного воздуха в Куполе, расположенном в высоких горах.
В «Сексмиссии» люди скрываются в большом бетонном бункере глубоко под землёй. В «Големе» они по-прежнему живут в обычных домах и даже выходят наружу, но площадь безопасной территории мала, и покидать её пределы чрезвычайно опасно. Более того, предполагается, что выжившие не приспособлены к новым условиям жизни; отсюда у власти и возникает необходимость создать нового человека: пресловутого Голема.
Так как в работах Шулькина находиться на открытом воздухе опасно, при их просмотре возникает ощущение камерности происходящего. Снаружи, как правило, очень темно, окружающее пространство заполнено смогом, растений мало, а животных нет вообще. С другой стороны, интерьерам не хватает уюта и комфорта настоящих домов; как правило, у Шулькина в качестве жилых помещений выступают большие открытые пространства, забитые бесполезными предметами и страдающие от недостатка бытовых удобств. В подобного рода жилищах толпы людей должны удовлетворять основные потребности в непосредственной близости друг от друга.
Колонизация Земли инопланетянами имеет такие же последствия для местного населения, как и ядерная катастрофа. Чтобы облегчить контроль над населением, инопланетные хозяева ограничивают людям свободу, вводя многочисленные правила, такие как комендантский час и использование специальных удостоверений личности. Кроме того, пришельцы всячески вынуждают местных жителей покинуть свои дома (допустим, чтобы заселиться туда самим) и переехать в общежития, больше всего походящие на тюрьмы. А улицы, как и помещения, находятся под постоянным наблюдением новой власти.
И войну, и колонизацию инопланетянами можно понимать как намёк на апокалипсические события (в понимании польской антикоммунистической оппозиции), с которых начался антиутопический период польской истории: Вторая мировая война и немецкая оккупация, а впоследствии — русская оккупация и колонизация Польши.
«Война миров. Следующее столетие» показывает зрителям даже серию колонизаций, следующих одна за другой в быстрой последовательности, что отражает историю Польши после 1945 года или польскую «судьбу» в более общем плане. Я имею в виду тот факт, что с конца 18-го века Польша почти постоянно была чьей-то колонией, а также что колонизаторы чаще всего выдавали себя за доброжелателей и друзей местного населения.
Захватчики из иных миров в фильмах Шулькина представлены как существа, в целом уступающие человеку. Они низкорослые, толстые и похожие на зомби; их движения механичны, неуклюжи и лишены какой-либо индивидуальности. Несмотря на это, они способны одолеть людей без особых усилий. Такое изображение захватчиков характерно для большинства научно-фантастических картин (Sontag 1994: 221); кроме того, это изображение соответствует распространённым мнениям о советских «колонизаторах» Польши. Здесь стоит упомянуть, что советский лидер Леонид Брежнев воспринимался многими поляками как механическое, похожее на мумию, почти «бесчеловечное» существо.
***
Государственная власть и методы угнетения.
В вышеуказанных фильмах ядерная катастрофа или инопланетное вторжение обязательно сопровождаются репрессивным политическим режимом. Власть использует граждан в своих целях, которые часто остаются непонятными как для зрителей, так и для самих угнетённых. У власти есть разные орудия угнетения. Одно из них — полиция и военные: они борются с политическими диссидентами, заключают их в тюрьмы, отправляют на далёкие планеты, проводят над ними медицинские эксперименты или даже убивают. Другой метод — пропаганда, обычно распространяемая через СМИ и маскирующая явную антиутопию под утопию.
Например, в «Война миров. Следующее столетие» телевидение и громкоговорители, расположенные на улицах, утверждают, что сдача крови в пользу марсиан полезна для здоровья доноров (в то время как на улицах лежат многочисленные трупы тех, кто умер от потери крови после выполнения этой просьбы). В «Сексмиссии» пропаганда настаивает на идее о том, что отказ от секса якобы делает женщин счастливыми. Даже смерть под пытками в «Га, га. Слава героям» представлена как героический поступок всех, кто умер подобным образом.
Такая грубая пропаганда больше всего напоминает поведение нацистов во время Второй мировой войны, примером чего может служить лозунг «Arbeit macht frei» («Труд освобождает») на воротах концентрационных лагерей. В этом отношении нацистская пропаганда отличается от пропаганды коммунистических властей в Польше; последние лишь в общем и целом хотели убедить людей в том, что чёрное — это белое.
В конце концов, в вышеуказанных фильмах власть угнетает население ещё и экономическими средствами. Материальных благ на всех не хватает, поэтому, чтобы «получить» их от государства, люди вынуждены покорно служить угнетателям и шпионить друг за другом. Хотя государство и ожидает от граждан полного послушания, однако лояльность граждан к власти вовсе не гарантирует им никаких привилегий, поскольку хозяева положения нечестны и непредсказуемы, и каждый день меняют правила игры. Кроме того, пусть антиутопическая система власти иерархична, но её иерархия нестабильна; исключение тут составляет разве что феминистское государство в «Сексмиссии», где всё время правит один и тот же лидер.
Люди, без какой-либо особой причины занимающие относительно высокое место в социальной иерархии, могут в одночасье потерять благосклонность хозяев и лишиться всего; и наоборот: люди «из ниоткуда», без каких-либо достижений, могут быть вдруг назначены на высшие руководящие должности. Можно утверждать, что непредсказуемость и нечестность со стороны власти усиливают страх среди людских масс и помогают контролировать их. С другой стороны, такое отсутствие рациональности в управлении может указывать на слабость всей системы: когда власть избавляется от самых верных слуг и последователей, она теряет всякую реальную поддержку и становится уязвимой для народного восстания.
Это, в свою очередь, увеличивает необходимость использования вооружённых сил и полиции против реальных и возможных диссидентов. Тип авторитарной власти, изображённый Шулькиным в своей фантастической тетралогии, сильно напоминает Россию сталинских времён, где чистка реальных и мнимых политических врагов была основой государственной внутренней политики.
В «О-би, о-ба. Конец цивилизации» Шулькин показывает нам авторитарное государство, не только потерявшее власть над гражданами, но и вообще утратившее какой-либо интерес к контролю над ними. Следовательно, показанная Шулькиным форма правления больше напоминает анархию, нежели чем хорошо организованную военную диктатуру. Высокопоставленные государственные служащие и лидеры так же (если не больше) убеждены в антиутопическом характере государства и конечном упадке мира, как и обычные люди. Более того, все люди чувствуют себя одинаково заточёнными в этой ужасной реальности.
Думаю, «О-би, о-ба. Конец цивилизации» можно понимать как метафору на коммунистическое государство в его деградировавшей стадии. Подобная метафора напоминает о реальной судьбе Польши: как в конце правления Эдварда Герека, так и после введения военного режима и обычные люди, и политики одинаково мечтали о наилучшем из возможных путей развития. Поляки хотели поскорее выбраться из сложившейся отвратительной ситуации, и мало кто поддерживал её сохранение.
Стоит добавить, что в «О-би, о-ба. Конец цивилизации» власть Купола не виновата в несчастьях жителей. Если она когда-либо и обманывала их, то делала это не только в своих интересах, но и в интересах простых граждан. Но в остальных рассматриваемых работах Петра Шулькина власть, как правило, только делает вид, что действует во благо всех граждан.
«Сексмиссия» имеет особый взгляд на отношения власти с подданными. В данной картине власть избегает применения чрезмерной силы и иногда даже награждает верных помощников повышением по службе и материальными привилегиями. В решениях власти есть какая-никакая логика, и, в целом, жизнь в таком государстве терпима. Лидера нации, которую подданные называют «Её Высочество», можно воспринимать даже как положительного персонажа; «Её Высочество» угнетает подчинённых только до той степени, что обеспечивает комфортную жизнь и определённую степень личной свободы в первую очередь ей самой.
Я назову это государство «просвещённой тиранией» и предположу, что оно изображает «настоящий социализм», господствовавший в Польше в 1970-х и начале 1980-х годов. Интересно, что в польском кино это единственное антиутопическое государство, где правят одни женщины. У Петра Шулькина угнетение всегда осуществляется мужчинами, а жертвами обычно становятся женщины. Я полагаю, Шулькин в своих работах показывает расставленные акценты коммунистических государств, где, несмотря на заявления о равенстве полов, женщины всё-таки были сильно ограничены в политических и иных правах.
В то же время, Шулькин и Махульский сходятся в том, что в «зрелой» антиутопии господствующая власть больше не подавляет простых граждан, потому как люди угнетают друг друга уже просто по привычке или по инерции, оставшейся после государственных репрессий (Przylipiak 1988; Pawlicki 1985: 9). Все межчеловеческие людьми там основаны на силе, а равенство и взаимовыручка считаются признаками чуждости или даже безумия.
Мариола Янкун сравнивает реальность из «Войны миров. Следующее столетие» с реальностью, изображённой Тадеушем Боровским в своих книгах; Боровский в первую очередь известен литературой о жизни в нацистских концлагерях (Jankun 1984: 17). Влияние Боровского ощущается в начальной сцене «Война миров. Следующее столетие» Шулькина, когда один человек ведёт другого на поводке (прямо как хозяин водит собаку).
Удушающая атмосфера антиутопического мира передана в данном фильме визуально. Открытое пространство, как отмечает Мариола Янкун, всегда окружено стенами, решётками, строительными лесами, полицейскими машинами, — и всё это похоже на огромную тюрьму (Jankun 84: 15). Улицы обычно оканчиваются тупиками или блокированы полицией, поэтому у людей нет никаких шансов на побег. Дома и другие постройки оборудованы камерами видеонаблюдения или охраняются. Так власть подавляет человеческое чувство безопасности и уединения.
***
Технологии и материальные условия человеческой жизни.
Новые технологии могут быть использованы во благо или во зло, — вот одна из главных тем (если не главная) жанра научной фантастики на Западе (Sontag 1994; Shapiro 2002; Redmond 2003). Эта тема важна и для польского кино о будущем. Хотя, вероятно, она представляется менее важной, чем вопрос политической организации антиутопического государства. Западные и польские научно-фантастические фильмы различаются по характеру предполагаемой опасности, которая может возникнуть вследствие развития технологий. В западном кино авторы обычно выражают беспокойство по поводу того, что технологии начнут развиваться самостоятельно и в итоге превзойдут людей по всем параметрам.
Однако польские режиссёры, в том числе обсуждаемые нами в этой статье, выражают опасения, что технологическое развитие не только не сможет улучшить качество жизни людей и вывести их на более высокий уровень цивилизации, но и наоборот приведёт человечество к полному упадку; популярна и другая мысль: одностороннее развитие технологий в какой-либо одной сфере в ущерб всем остальным приведёт к полному разрушению существующей цивилизации и уничтожению природы.
Самый простой режиссёрский способ проиллюстрировать подобный страх — использовать мотив ядерной войны (он есть в трёх из пяти картин, описанных в этой статье). Ядерная бомба — великое технологическое достижение, поскольку по разрушительной силе она не имеет себе равных в истории человечества. Однако с человеческой точки зрения такая технология приносит человечеству только негативные последствия.
В кино Шулькина и Махульского планета Земля после ядерной войны практически непригодна для жизни, а население планеты почти полностью истреблено: так, в «О-би, о-ба. Конец цивилизации» оно составляет менее тысячи человек, живущих в Куполе. Ещё более важно следующее: показанное человечество остановилось в развитии (или даже вернулось в прошлое), а люди зачастую изображены умственно отсталыми, физически неразвитыми существами.
Люди в фильмах Шулькина в массе своей глупые или сумасшедшие (это одна из особенностей его персонажей; о ней я расскажу позже). О вырождении человечества свидетельствуют даже названия работ Шулькина: фразы «о-би, о-ба» и «га, га» звучат как слова из уст совсем маленького ребёнка или же умственно отсталого человека.
Человеческий регресс происходит потому, что влияние потенциально опасных технологий возрастает за счёт распространения и совершенствования устройств, якобы призванных «упростить человеку жизнь». В развитие подобного рода технологий государство вкладывает огромные деньги (в ущерб всему остальному). Как следствие, качество повседневной жизни у обычных людей очень низкое. Люди проводят большую часть времени, пытаясь удовлетворить самые основные потребности (такие как поиск еды и крыши над головой).
Товаров массового пользования производится гораздо меньше, чем потребляется; мы видим длинные очереди мужчин и женщин, которые ждут выдачи ежедневных рационов некачественной еды, в то время как фабрики и заводы стоят без дела. На смену рыночной экономике в основном приходит чёрный рынок (торговля дефицитными товарами по завышенным ценам). Нехватка товаров первой необходимости снижает ценность искусства и высокой культуры вообще, и подрывает человеческое достоинство.
В мирах Шулькина люди почти не создают и не увлекаются искусством, а те, кто это делает, считаются чокнутыми. Книги и предметы искусства или запрещены, или же считаются обычным мусором. Более того, проститутки предлагают свои услуги всего за банку тушёнки, а когда-то порядочные люди отныне готовы предать друзей и родственников или даже шпионить за ними ради пачки печенья; эти мотивы находятся на переднем плане в «О-би, о-ба. Конец цивилизации» и «Га, га. Слава героям».
Экономика и технологии будущего, показанные Шулькиным, выглядят идеальным отражением жизни в коммунистической стране, чья система часто описывалась как «стоящая на голове» (Pawlicki 1995: 9). Производимые подобной экономикой товары обычно представлены переработанными товарами эпохи «когда всё было хорошо». Особенность данного типа производства такова: люди перерабатывают высококачественные, редкие товары в более простые и массовые.
Например, в «О-би, о-ба. Конец цивилизации» из книг варят целлюлозную похлёбку для голодных масс, а боевые самолёты переплавляют в монеты. Настоящими сокровищами считаются оригинальные предметы из более ранних эпох: мясные консервы в «О-би, о-ба. Конец цивилизации», а также настоящие фрукты и овощи (на фоне синтетической, пластиковой еды) в «Сексмиссии».
Иногда оригинальные товары прошлых лет запрещены для простых граждан. Запрет происходит предположительно потому, что власть не хочет, чтобы люди сравнивали настоящее с прошлым, поскольку это покажет текущую ситуацию в очень неблагоприятном свете. Низкое качество жизни усугубляется бездумным разрушением всего и вся, предпринимаемым полицией и армией, а также обычными людьми, находящимися под влиянием общей атмосферы безнадёжности и беспорядка.
Из-за минимального уровня производства и низкого качества выпускаемых товаров, прошлые человеческие достижения часто занимают видное место в антиутопическом обществе, что приводит к смешению стилей и форм оставшегося искусства. Например, гостиница, которую посетил главный герой в «О-би, о-ба. Конец цивилизации», построена в стиле модерн и украшена скульптурами, напоминающими древнегреческие статуи.
В этом отношении «О-би, о-ба. Конец цивилизации» похож на многие постмодернистские научно-фантастические фильмы, в первую очередь на «Бегущего по лезвию» Ридли Скотта (1982 г.), где также смешаны разные эпохи и культуры; оба режиссёра согласны, что эта особенность влечёт за собой упадок культуры, конец истории или даже обратный исторический процесс.
Разница между антиутопией Скотта и антиутопией Шулькина заключается в масштабе производства и результатах обработки предметов потребления. В «Бегущем по лезвию» последствия смешения различных культурных форм прошлого ошеломляют: это постмодернизм в его лучших проявлениях и грандиозности; возьмём, к примеру, пирамидальные здания из фильма Скотта.
В свою очередь, товары и постройки у Шулькина — это всегда что-то довольно примитивное, созданное чуть ли не «на коленке». Такой подход лишает людей шансов произвести что-то грандиозное или новое, и приводит к дальнейшему снижению стандартов качества. Опять же, всё это допустимо понимать как намёк Шулькина на сильный технологический разрыв между капитализмом и социализмом.
Существует ещё одно технологическое достижение, которое, наряду с ядерной бомбой, представлено польскими авторами как крайне негативное с моральной точки зрения. Это генная инженерия и, в более широком смысле, эксперименты над человеческим телом (особенно над мозгом и репродуктивной системой). Подобные эксперименты изображены в «Големе» Шулькина и «Сексмиссии» Махульского. Люди, пережившие генетические эксперименты, такие как Пернат в «Големе», несчастнее обычных людей; кроме того, они утратили память о прошлом и, следовательно, идентичность. Женщины в «Сексмиссии» живут среди других женщин, а мужчины в данном обществе не участвуют в процессе зачатия детей.
В «Сексмиссии» женщины пользуются методом партеногенеза, исключающего мужчину из естественного способа зачатия, вследствие чего женщинам на хватает сексуальных контактов с мужчинами. По мнению двух персонажей мужского пола, случайно попавших в мир амазонок, человек без сексуальных отношений (и подавляющий соответствующие желания) является в определённом смысле несчастным или даже ущербным.
***
Религиозные системы после конца света.
В фильмах Шулькина и Махульского ни одна из когда-либо существовавших религий не пережила ядерной катастрофы. В то же время общество, колонизированное инопланетянами, светское лишь номинально; тем самым оно мало чем отличается от типичного коммунистического общества.
Старые религии мертвы, но персонажи Шулькина и Махульского не свободны от квазирелигиозных верований и разного рода ритуалов. Вера в сверхъестественные силы часто оказывается даже сильнее, чем во времена перед глобальной катастрофой. Это объясняется отчаянием людей: не в силах справиться с возникающими проблемами самостоятельно, персонажи антиутопий обращаются за помощью к Богу или богоподобным существам (Szyma 1985).
Например, в «О-би, о-ба. Конец цивилизации» выжившие в ядерной войне люди верят, что их однажды спасёт Ковчег, будто бы отправленный развитой цивилизацией из космоса. Идею Ковчега придумали лидеры выживших: их целью было убедить последних людей укрыться в Куполе. В конце концов, идея Ковчега была раскрыта и признана вымыслом, однако это не имело никакого реального значения: подавляющее большинство людей продолжало верить в скорый прилёт доброжелательных существ из космоса, и готовилось к их прибытию.
Считаем нужным напомнить, что библейский Ковчег был послан не Богом, а построен Ноем, действовавшим в соответствии с правилом: Бог помогает тем, кто может помочь сам себе. Обитатели Купола не пытаются построить собственный Ковчег, что показывает их пассивность и беспомощность, а также свидетельствует о сильном недостатке ресурсов. Главный герой фильма (Софт) пытается построить Ковчег самостоятельно, однако вскоре он обнаруживает, что помогать в этом деле ему никто не хочет, а ресурсов для постройки осталось критически мало.
Ещё одна причина, по которой религия всё-таки не исчезла окончательно, заключается в стремлении людей сохранить интеллектуальную свободу в тоталитарном государстве. Например, это относится к телеведущему Ирону Идему в «Войне миров. Следующее столетие». Ирон Идем посещает пустую церковь и прячется в исповедальне. Ему кажется, что исповедальня — единственное место города, где нет камер, постоянно наблюдающих за людьми; следовательно, в исповедальне возможно сохранить конфиденциальность. Но, к сожалению, там тоже стоит телевизор, словно бы с издёвкой показывающий выступления самого Ирона Идема.
Поиск религии также основан на желании обычных людей вступить в контакт с Существом более могущественным, нежели чем угнетатели. Следовательно, разного рода квазирелигии и личные религиозные системы являются формой протеста индивидуума по отношению к государству и господствующим порядкам.
В то же время политические лидеры, осознавая власть религии над массами, используют религиозные ритуалы, чтобы усилить своё влияние на подданных. Например, публичные собрания похожи на религиозные службы, цель которых — ввести участников в состояние массового транса. Именно в таком состоянии рациональное мышление человека угнетено, а, значит, ему можно внушить любые идеи. Например, в «Га, га. Слава героям» главная форма развлечения, организуемая государством — публичная казнь трёх опасных преступников, что напоминает историю распятия Иисуса и двух бандитов.
Более того, оккупанты и политические лидеры предпочитают скрываться от народа. Подобно богам, они любят оставаться загадочными, неприступными, скрытыми в тайных убежищах. Если же к лидерам всё-таки есть прямой доступ, они вводят специальные формы обращения, чтобы подчеркнуть дистанцию между ними и простыми людьми.
Использование религии угнетёнными и угнетателями также похоже на свидетельство истощения культуры. Я имею в виду, что вместо изобретения новых религий (или новых методов обретения счастья в человеческой жизни) люди обращаются к старым священным книгам, обычно к Библии. Они молятся и ждут, когда явится Мессия или прибудет Ковчег. В этом отношении польское кино мало чем отличается от западных аналогов, где также широко использовались библейские мотивы (Ćwikiel 1984, Sontag 1994, Shapiro 2002; Redmond 2003), пример тому — «Терминатор» (1984 г.) Джеймса Кэмерона.
***
Роль СМИ в мире антиутопии.
СМИ (и, в частности, телевидение) играют решающую роль в антиутопическом мире. Во-первых, СМИ являются источником информации для граждан, пусть даже эта информация неполная и искажённая. Так, в «Войне миров. Следующее столетие» зрители узнают о вторжении марсиан на Землю именно из телевидения, которое ещё и сообщает им, как необходимо себя вести в новой ситуации. В картине «Сексмиссия» новость о нежелательном присутствии двух мужчин, прибывших из другого мира, тоже сообщают по телевизору.
Во-вторых, СМИ воспитывают человеческие массы в духе послушания хозяевам и презрения ко всем несогласным с властью. На практике это означает обычный обман всех зрителей. Например, в «Войне миров. Следующее столетие» марсиане и местные силовики фактически занимаются террором простого населения, однако телевидение утверждает, что марсианские захватчики являются лучшими друзьями людей. СМИ также используются политическими лидерами, чтобы убедить подданных в авторитете власти и её неприкосновенности. Предположу, что власть поступает так потому, что её прямой контакт с массами будет непрактичным и даже опасным для самой власти.
Ещё одна функция СМИ — наблюдение. Телевизионные и компьютерные экраны установлены в частных квартирах, офисах и даже на космических кораблях; они отслеживают передвижение простых людей и инструктируют их, что нужно делать в той или иной ситуации. Экраны расположены и на улицах: они следят за тем, чтобы массы неукоснительно соблюдали комендантский час и другие репрессивные правила.
Для эффективного выполнения своих функций экраны никогда не выключаются, становясь, таким образом, наиболее «верными» товарищами людей, которые разобщены и больше не доверяют друг другу. Ощущение, что за тобой постоянно следят, накладывается на чувство нереальности происходящего вокруг, и жители антиутопического мира постоянно испытывают это чувство. Если же неприглядная правда всё-таки открывается каким-нибудь одиночкой, бросающим вызов пропаганде СМИ, или даже сами угнетатели открывают народу глаза на фактическое положение дел, это всё равно не имеет никакого влияния на массы (они настолько околдованы СМИ, что игнорируют любые факты).
Развлечение — тоже одна из функций СМИ. На этот аспект сделан упор в «Га, га. Слава героям» и «Война миров. Следующее столетие»: среди народа там популярны совершенно убогие, простые и пошлые передачи, напоминающие польские телешоу 1970-х и 1980-х годов. Из подобных телешоу состояло основное меню ежедневной программы передач в Польше тех лет.
Например, по телевизору показывали танцы полуголых девушек, выступления поп-групп, примитивные ток-шоу с глупым юмором ведущих. Обычно такие представления проходили на больших стадионах, чтобы тысячи людей могли наслаждаться живыми выступлениями звёзд шоу-бизнеса; эти выступления также транслировали миллионам зрителей по телевидению. Организаторы телешоу таким образом подчёркивали «реалистичность» передач и их «близость к народу».
Те же характеристики применимы и к телешоу в фильмах Шулькина, хотя там они ещё более преувеличены и безыскусны, нежели чем это было в действительности. Стоит отметить, что Пётр Шулькин предвидел дальнейшее развитие польских телепередач 1970-х и 1980-х годов, ведь в настоящее время действительно популярны так называемые «реалити-шоу», уже показанные Шулькиным много лет назад.
В «Войне миров. Следующее столетие» извращённое отношение человека к окружающему миру выражается лозунгом «Мы создаём реальность». Обычно популярные реалити-шоу достаточно жестокие: дискомфорт, стыд и страдания участников являются основным источником развлечения зрителей. Шулькин следует данному правилу. Возьмём, к примеру, «Га, га. Слава героям»: сюжет картины основывается на публичной казни провинившихся мужчин, а в роли публики выступает живая аудитория и телевизионные зрители.
Язык СМИ полон слов с искажённым значением, также широко применяются и оксюмороны. Например, несчастных мужчин, приговоренных к казни в «Га, га. Слава героям», организаторы шоу называют «героями». Таким образом, в мире будущего нет разницы между правдой и ложью, — это происходит потому, что люди разобщены, а навязчивое влияние вездесущих СМИ на них практически абсолютно. Для многих людей самообман становится важнее, чем подлинная реальность, а сообщения по телевидению и радио уже воспринимаются как правда, — даже несмотря на то, что на самом деле происходит в действительности.
Также предположу, что СМИ достаточно автономны: политическую пропаганду словно бы ведут телевидение и компьютеры, а вовсе не настоящие люди (Janicka 1983:9). Я бы добавила, что мир, изображённый в указанных польских фильмах, действительно «бодрийяровский», но лишь с той разницей, что Бодрийяр позволял людям избегать действия СМИ, освобождаться от их влияния хоть ненадолго (Baudrillard 1985), в то время как у Шулькина и Махульского такая возможность отсутствует.
В работах Шулькина вездесущность СМИ и их решающая роль в стирании границы между правдой и ложью передаются визуальным стилем и структурой повествования. Это особенно выражено в «Големе» и «Войне миров. Следующее столетие». Многие эпизоды, чьё действие якобы происходит в «реальном мире», стилистически выглядят как телевизионные новости и репортажи. Подобный эффект достигается благодаря зернистому изображению и съёмке с ручной камеры, а отдельные сцены часто разделены изображениями, появляющимися на экране телевизора при помехах.
Пётр Шулькин умело изменяет цветовую гамму с цветной на чёрно-белую; ещё он использует эффект «быстрого движения». Тем самым Шулькин говорит: всё, что мы видим, было заранее записано на камеру. Кроме того, повествование «Войны миров. Следующее столетие» фрагментировано, чем и похоже на выпуски телевизионных программ. Пётр Шулькин критикует телевидение больше, чем любое другое явление антиутопического будущего (Pawlukiewicz 1984). Персонажи Шулькина, способные мыслить критически, такие как Пернат в «Големе» и Ирон Идем в «Войне миров. Следующее столетие», понимают телевидение как инструмент, превращающий людей в пассивную и послушную толпу.
В «Войне миров. Следующее столетие» телевизор презрительно описывается как «стеклянный презерватив, через который ты получишь быстрое удовольствие, но не заведёшь детей». Пётр Шулькин признаёт важность телевидения в формировании взглядов человека на жизнь; его резкая критика данного СМИ даёт свой ответ общественным дискуссиям о роли телевидения, проходившим в Польше в конце 1970-х и начале 1980-х годов. В тот период телевидение стремительно набирало популярность среди поляков, однако за низкое качество программ и их фальшивость среди народа широко распространилась фраза «телевидение отупляет».
***
Человек в расчеловеченном мире.
Хотя Шулькин и Махульский и говорят о методах власти в тоталитарном государстве, их главная цель — продемонстрировать, как отдельный человек живёт в антиутопической реальности. Для полноты картины стоит упомянуть, что типичный главный герой обсуждаемых картин — это всегда так называемая «белая ворона», живущая в антиутопическом сообществе.
Такой главный герой может быть пришельцем из другого мира: например, как два мужчины в «Сексмиссии». Они пришли в матриархальное общество будущего из патриархального прошлого, так как несколько десятилетий назад их отправили в гибернационный сон. Сюда же относится и Скоуп в «Га, га. Слава героям», посланный с Земли на планету под названием «Австралия 458».
Главные герои «Войны миров. Следующее столетие» и «О-би, о-ба. Конец цивилизации» отличаются от простых людей высоким положением в социальной иерархии, и потому они могут выступать своеобразными посредниками между властью и населением. Необычность этих главных героев заключается и в том, что они, как говорится, находятся в самой гуще происходящих событий.
Так, Ирон Идем в «Войне миров. Следующее столетие» работает телеведущим новостей. Соответственно, он больше других осведомлён о социальной и политической реальности в государстве. Роль Софта в «О-би, о-ба. Конец цивилизации» — контролировать умы обитателей Купола, поскольку он специалист по пропаганде.
В целом говоря, главных героев у Шулькина и Махульского можно разделить на две группы. Первая группа враждебно относится к окружающей действительности с самого начала, и почти не скрывает своего презрения. Единственная цель такого героя — сбежать, и ему это удаётся.
Например, Макс и Альберт в «Сексмиссии» находят путь к поверхности Земли и обнаруживают, что она больше не заражена; там есть живые растения, и люди уже могут свободно дышать. Скоуп в «Га, га. Слава героям» садится в ракету с молодой проституткой по имени Ванс, в которую он влюбился. Скоуп и Ванс покидают Австралию 458, и улетают на какую-то безлюдную (а потому более «человечную») планету. Зритель верит, что они станут новыми Адамом и Евой, и дадут начало миролюбивой расе людей.
Думаю, характер «белой вороны» является решающим фактором в том, почему главным героям удалось сбежать. Таким храбрым поступком герои доказывают (как минимум — себе), что в космосе есть и иные миры, отличные от того, где они были вынуждены жить. В свою очередь, обычные люди в мире антиутопии слабы духовно и физически, а значит, они не в силах даже представить жизнь в каком-нибудь ином месте, кроме антиутопического.
Перед второй группой героев лежит другой путь развития: когда-то ярые сторонники правящей власти однажды становятся её противниками. В этом отношении они похожи на настоящих политических диссидентов в коммунистической Польше 1970-х годов: в первую очередь мы подразумеваем Адама Михника и Яцека Куронь.
Как и реально существующие диссиденты, главный герой «Войны миров. Следующее столетие» Ирон Идем однажды начинает сомневаться в правдивости происходящего. Так случилось потому, что директор телевизионного канала, где Идем работает ведущим, приказал ему зачитать в передаче заранее написанный текст, где лживо расписаны преимущества марсианского владычества. После эфира телеведущий и начинает сомневаться.
Ирон Идем высказывает все сомнения директору, и на следующий же день в его квартиру вторгаются полиция и марсиане, которые громят помещение и похищают жену телеведущего. Отныне главный герой не задаётся вопросами, а только ненавидит режим. Идем понимает, что если ему и необходимо соответствовать всем запросам режима, то уже только лишь для того, чтобы спасти жену. Однако эта стратегия оказывается безуспешной (чуть позже он узнаёт о смерти супруги).
После того, как марсиане внезапно покидают Землю, Ирона Идема обвиняют в сотрудничестве с захватчиками. Его судят под прицелом телекамер и приговаривают к смертной казни, специально инсценированной для трансляции по телевидению. На самом же деле Идем остался в живых, но для обычных людей это уже не имеет никакого смысла: они верят только в то, что им показывают по телевидению.
Неожиданное спасение от смертной казни не приносит Ирону Идему счастья или чувства победы над обстоятельствами. Напротив, он ощущает себя побеждённым, поскольку понимает, что вряд ли сможет передать свои оппозиционные взгляды соотечественникам, а также не сможет сбежать или найти какое-либо безопасное убежище.
Основная причина, по которой Софт в «О-би, о-ба. Конец цивилизации» становится диссидентом, по-видимому, заключается в его растущем раздражении грязью, дискомфортом, бедностью и голодом, окружающими его, а также разочарованием в своём начальстве, неспособном изменить тюремные условия жизни людей в Куполе в лучшую сторону.
Основное различие у Ирона Идема и Софта заключается в том, что в мире Софта никого не волнует, верит ли он в какую-либо официальную идеологию или нет. Его начальство так же разочарованно и пессимистично оценивает будущее Купола и планеты Земля, как и сам Софт.
Скорее всего, этот фильм метафорически показывает ситуацию в Польше середины 1980-х годов, когда идею о социализме поразил глубокий кризис. В те годы в социализме разуверились не только простые люди, но и политические лидеры Польши. Высшие круги власти вели себя так, будто поддерживали главенствующий режим из чистого оппортунизма или же неспособности найти выход из возникшего кризиса.
Комическая фигура Её Высочества, харизматичного лидера женского государства в «Сексмиссии», тоже соответствует этому образу разочарованного в коммунизме лидера. И хотя Её Высочество считается самой ревностной феминисткой из всех, на самом же деле она не только не отождествляет себя с данной идеологией, но и вообще физически является мужчиной, маскирующимся под женщину, чтобы скрыть свою истинную личность и взгляды.
Второстепенные персонажи у Шулькина и Махульского в основном справляются с жестокой и непонятной реальностью иначе: они сходят с ума. Безумие — это их стратегия выживания. Так получается потому, что безумие позволяет им оторваться, абстрагироваться от окружающего мира и жить как бы «в самом себе». По словам Петра Шулькина, безумие — это способ оставаться свободным в мире, где подчинение — норма и закон (Filmowy Serwis Prasowy 1981:10).
Однако за достижение подобной свободы человек платит высокую цену: да, в антиутопическом мире сумасшедший счастливее, чем обычный человек, однако и умирает он одним из первых. Сумасшедший человек теряет способность бороться за материальные блага, необходимые ему для повседневного выживания. С другой стороны, для него эта борьба не имеет особого значения, поскольку безумец предпочитает умереть, а не выживать в жестоком мире антиутопии.
***
Есть ли выход?
Судя по концовкам всех рассмотренных мной кинокартин, позитивного выхода из антиутопии не существует. Такой мир нельзя улучшить: он неспособен превратиться во что-то менее зловещее, в нём невозможно появление ростков счастливого будущего. Иными словами, лишь окончательная катастрофа станет финалом для антиутопического мира (Szyma 1985). Единственное исключение здесь — «Сексмиссия», что объясняется комедийным жанром данной киноленты.
По глубине пессимизма польская антиутопия похожа на многие литературные и кинематографические антиутопии, созданные во второй половине ХХ века. Публицист Вита Фортунати проанализировала научно-фантастические романы Джеймса Г. Балларда, и считает, что картины Петра Шулькина схожи по духу с текстами английского писателя. Процитирую:
«В своих книгах Джеймс Баллард с ужасом признаёт, что человечество вовсе не боится, а жаждет Апокалипсиса, что все мы на самом деле ждём мировую катастрофу, смерть человечества, уничтожение жизни на нашей планете. Возрождение мира после катастрофы совершенно невозможно во многом из-за того, что персонажи Балларда сознательно отрицают такую возможность. Люди больше не боятся Апокалипсиса, — они страстно хотят его наступления; Апокалипсис уже не стремятся предотвратить: он стал главной целью человечества, и все мысли посвящены только ему» (Fortunati 1993: 88).
Следует подчеркнуть, что основная причина, по которой в упомянутых польских фильмах Апокалипсис пришёл навсегда, заключается в том, что основная масса потенциальных спасителей человечества невероятно устала и потеряла всякую надежду. Даже сильные духом люди смирились с наступившим на Земле концом света. Но Скоуп в «Га, га. Слава героям» всё-таки не сдался. Он считает, что единственный выход из сложившейся ситуации — это сбежать на необитаемую планету.
Таким образом, к описанной ситуации отлично подходят слова Антонио Грамши: «старое умирает, а новое не может родиться». Я считаю, кино Петра Шулькина допустимо рассматривать как мрачный комментарий художника к социалистической реальности, которую уже в те времена многие считали обречённой.
***
Итоги.
Итак, главным вопросом моей статьи являлся следующий: могут ли польские фильмы-антиутопии быть названы только «локальными», или же они «универсальные»?
Полагаю, оба ответа верны. Польские антиутопии отражают проблемы Польской Народной Республики в период её упадка и частично передают опасения и тревоги, типичные для многих современных обществ с различными социально-политическими системами (особенно неверие в прогресс). Однако, несмотря на то, что в кино Шулькина и Махульского отражены народные настроения польского общества в тот период, данные режиссёры оказались всё-таки неспособны предсказать будущее Польши.
Всего через четыре года после того, как Шулькин снял свой самый пессимистический фильм «О-би, о-ба. Конец цивилизации», поляки отказались от идеи коммунизма и отправились в новое политико-социальное «путешествие». Причём в путешествие мы отправились не потому, что нас спас космический «Ковчег» добрых инопланетян, а благодаря решимости, отваге и энергии самых простых поляков.
В конце статьи отмечу, что режим современной Польши тоже далёк от утопического. Однако до сих пор у нас нет новой польской научной фантастики, которая бы его критиковала так, как это делали Шулькин и Махульский в отношении Польской Народной Республики. Возможно, такая ситуация сложилась потому, что отныне мы можем не прятать правду о режиме за сложными метафорами и критикой.
***
Комментарий:
- Фредрик Джеймсон утверждает, что антиутопии использовались в качестве политических метафор гораздо чаще, чем утопии, потому что «антиутопия представляет собой лёгкую в расшифровке и однозначную политическую позицию авторов, в отличие от утопии» (Jameson 1988: 76).
***
Литература:
- Baudrillard, Jean. “The Ecstasy of Communication.” In Hal Foster (ed.) Postmodern Culture. London: Pluto Press, 1985.
- Ćwikiel, Agnieszka. “Historia pewnego mitu: Golem Piotra Szulkina.” In Alicja Helman (ed.) Analizy I interpretacje: Film polski. Katowice: Uniwersytet Śląski, 1984.
- Fortunati, Vita. “The Metamorphosis of the Apocalyptic Myth: From Utopia to Science Fiction.” In Krishan Kumar and Stephen Bann (eds) Utopias and the Millennium. London: Reaction Books, 1993.
- Jameson, Fredric. The Ideologies of Theory: Essays 1971-1986, Vol. 2: The Syntax of History. London: Routledge, 1988.
- Janicka, Bożena. “Szklany wampir.” Film 19, 1983, 9.
- Jankun, Mariola. “ światów – kino absurdu,” Kino 12, 1984, 15-19.
- Pawlicki, Maciej. “Arka nie istnieje.” Film 4, 1995, 9.
- Pawlukiewicz, Marek. “Skrzynka z fekaliami w kolorze...” Polityka 6, 1984, 8-9.
- Przylipiak, Mirosław. “Światy Piotra Szulkina.” Kino 1 1988, 19-21.
- Redmond, Sean. The Science Fiction Reader. London: Wallflower Press, 2003.
- Shapiro, Jerome F. Atomic Bomb Cinema: The Apocalyptic Imagination on Film. London: Routledge, 2002.
- Skwara, Janusz. “W stronę beznadziei.” Ekran 3, 1985, 12.
- Smoczyński, Rafał. ”Piotr Szulkin – zakneblowany prorok.” Film 11, 2002, 76-79.
- Sontag, Susan. “The imagination of disaster.” In Against Interpretation. London: Vintage, 1994.
- Szyma, Tadeusz. “O-bi, o-ba.” Tygodnik Powszechny 8, 1985, 5.
- “Wojna światów – następne stulecie” (article unsigned). Filmowy Serwis Prasowy 18, 1981, 9-11.
- Zarębski, Konrad J. “O-bi, o-ba. Koniec cywilizacji.” Filmowy Serwis Prasowy 24, 1984, 2-4.
***
Об авторе:
- Ева Мазерска — профессор сравнительной кинематографии на факультете гуманитарных наук в Университете Центрального Ланкашира, Англия.
***
Оригинал статьи на английском языке:
- «Polish Cinematic Dystopias»: https://www.researchgate.net/publication/335460470_Polish_Cinematic_Dystopias
***
Ссылки на мой проект «Болтовня буквоеда»:
- Группа ВКонтакте: https://vk.com/bookwoed
- Канал Дзен: https://dzen.ru/bookwoed1
- Канал YouTube: https://www.youtube.com/@bookwoed2
***
Использованные картинки (в порядке появления):
- Статья «Постапокалипсис, мы тебя ждём и любим!»: https://www.playground.ru/misc/news/postapokalipsis_my_tebya_zhdem_i_lyubim-156616