Егор Кошелев - признанный в России и мире мастер, выбравший для себя стратегию несовпадения ни с одним трендом, каноном и «измом». Он эскапист, убегающий от институциональной правильности, раздражающий многих тем, что делает «искусство вопреки».
Сперва художник получил образование в академической Строгановке у ученика Дейнеки Владимира Васильцова. В 2006 году защитил диссертацию по искусству Тинторетто. Факты биографии свидетельствуют, что путь художника вписывается в классический академический канон. Однако жизнь вопреки заставила художника не идти по накатанной, но сделать крутой вираж и примкнуть к потоку неформалов, панков, граффитистов.
Как рассказывает сам художник, после окончания в 2003 году
отделения монументальной живописи он решил радикально
порвать со всем, что навязала ему Академия. Обнулить себя
и стать в какой-то мере аутсайдером.
Выставку открывает проект "Окно 93":
"Я всегда интересовался возможностями исторической живописи, понимая, вместе с тем, насколько они ограничены в наши дни. Модернизм, казалось, был готов попрощаться с этим жанром навсегда, уступив кинематографу с его аттрактивным всевластием над зрителем, но прощание затянулось, то и дело прерываясь громкими высказываниями Пикассо, Дикса, Риверы, Иммендорфа, Кифера... И, судя по интенсивности колебаний всемирной исторической материи ее трагические изгибы отобразятся в живописном искусстве ближайших лет еще не раз. Среди событий, которые я был обречен разделить со всей страной, нельзя забыть «Черный октябрь» 1993 года противостояние Верховного Совета Российской Федерации и президента Ельцина. В это время я жил в самом центре Москвы. В течение нескольких дней мы с мамой оказались заблокированы в нашем доме под окнами развернулись уличные сражения. На мое подростковое сознание это произвело сильнейшее впечатление.
Гражданская война, которой я стал невольным свидетелем, осталась в памяти огромной болью, как навсегда остались в ней разбитые витрины, валявшиеся на асфальте тела, баррикады, санитары-добровольцы, под обстрелами выносившие своих раненых товарищей с поля боя, мародеры, под шумок грабившие киоски, и резкий свист пуль под окнами.
С тех пор меня преследовала мысль о том, как сохранить в искусстве память о произошедшем, тем более что при всем ужасе октябрьских событий лишь единицы художников хоть как-то на них откликнулись. Возможность представилась, когда куратор Арсений Жиляев предложил мне поучаствовать в выставке, посвященной юности художника. Я задумался о том, чем же для меня была юность, какое яркое впечатление или воспоминание я мог бы воспроизвести. И понял да, это опыт вынужденного заточения в московском театре насилия 1993 года. Вместе с многими тысячами других свидетелей, в онемении смотревших на бившихся насмерть друг с другом наших сограждан, на лившуюся по асфальту кровь, на густые клубы дыма, застилавшего горизонт, я никак не мог поверить, что все это не какой-то зрелищный спектакль, а новая и страшная наша реальность.
Я стал думать о форме. Сразу возникла этическая проблема как можно свидетельствовать о событиях, которые видел лишь со стороны? Я же был совсем еще мальчишкой, и мир представал передо мной в искаженной перспективе подросткового восприятия. Стало ясно я однозначно не имею права делать единую целостную картину, поскольку моя память сохранила лишь ряд разрозненных эпизодов того времени. Важным казалось особое ощущение пространства исторической трагедии, разворачивавшейся за окном. Сама работа и должна была представлять собой окно, в которое вместо стекол вставлены фрагменты воспоминаний. Они дополнены материалами, которые я собирал по периодике того времени, по архивам. Так возник метод своеобразного лирического перепроживания я пытался войти в суть того или иного сюжета или мизансцены, эмоционально, образно и психологически интерпретируя ситуацию, попавшую в кадр, фрагментируя и оживляя ее, тем самым переводя на язык живописи. В итоге работа сложилась как гибридная структура, нечто среднее между объектом, картиной и инсталляцией, поскольку опыт ее экспонирования был разным. Такая открытая форма, которая предоставляет художнику расширенные возможности высказывания и вместе с тем не дает ему окончательно подвести черту. Тах личные впечатления маленького человека, связанные с трагическим моментом истории его страны, навечно застревают в оконной раме, не давая памяти покоя и спустя многие годы."
(Е.Кошелев)
Кошелев стал бомбить промзоны граффити, превратился в райтера.
С 2005 по 2009 годы Егор Кошелев миксует теги граффитистских композиций с сюрреалистическими кислотными ландшафтами. Буквы оказываются героями новой станковой живописи. Замещают людей. Страдают. Вопят. Кровоточат. Геральдика и эмблематика империй также участвует в этом странном кислотном перформансе, который и солидарен с субкультурой улиц, и оппозиционен ей. Алхимическая свадьба искусства улицы с уроками академической школы отражает поиски готической темы внутри официальной культуры.
Собственно, Егор Кошелев единственный в России законный наследник le gout gothique. Ведь это направление было плодом рафинированной рефлексии интеллектуалов вроде Блейка, Фюсли, Баженова, Уолпола над попыткой соединить ужасное с прекрасным. Найти освежающую тень в раскаленной атмосфере выхолощенных правил неоклассицизма. Этот путь депрессивных поисков готической идентичности оказался для Кошелева состоятельным и уникальным.
Для граффитистов Кошелев эксцентричен своей академичностью и правильностью. Для академиков Кошелев эксцентричен своей депрессивной сокрушенностью, расколотой, растерзанной, неприбранной картинкой мира. Психопатическую стратегию ускользания от разных культурных сообществ Егор и выбирает в дальнейшем. Ни к какой тусовке он не прибивается. Предпочитает имидж чудаковатого комментатора. Он немного пересмешник. Пародист. Трикстер. Головокружительно сложные ракурсы, контрастная световая режиссура превращают картины художника 2010-х годов в перформансы неоманьеристического, необарочного театра с погруженными в глубокую меланхолию Пьеро. Герои Кошелева похожи одновременно и на субкультурных маргиналов и на персонажей мистических книг. Хипстеры оборачиваются ангелами, демонами. Хиппи и панки становятся героями вселенной Уильяма Блейка, отца всех неформалов новейшего времени, создателя собственной космологии и вычурного наивного, тоже без сомнения «готического» стиля живописи.
Как и у Блейка, ангелические и демонические герои Кошелева крутят планеты, пробиваются к сокровищам земных недр, устраивают светопреставления с огненными эффектами, летают по воздуху на крыльях и растворяются в эфирных потоках, но остаются при этом узнаваемыми гражданами, пассажирами метро.
Меланхолическое пересмешничество оставляет невероятно широкое поле экспериментов над самим собой, собственным имиджем, идентичностью. Элегантный и экстравагантный Кошелев ходит в ярких экзотических халатах, носит на голове восточные фески и обращается ко всем с манерами исключительно учтивыми. Байронизм сочетается с дендизмом и декадансом. Столь же изощренный стиль собирает художник и в изобразительной репрезентации себя.
Выбирая роль эксцентричного наблюдателя, он становится кем-то вроде Оле Лукоие или кэрролловского Безумного Шляпника: вертит над миром разные зонты цветных и серых снов, мажет время маслом и создает свою картину жизни, похожую на сюрреалистический сон, галлюцинацию.
Новые серии Егора Кошелева обращены к нескольким темам: ископаемые останки, хроники пижамных вечеринок и интриги между модернизмом и антимодернизмом.
«Хроники пижамных вечеринок» неосуществленный проект, который планировался как реакция художника на локдаун периода ковида. Самое мягкое, уютное, семейное, мимимишное пижамы с капюшонами в форме чебурашек или с хвостиками мыслились униформой безумного рейва в угарном клубном духе. В 2022 году тема пижамных вечеринок перестала быть актуальной из-за трагедий более страшных, чем ковид. Однако мутации уютного спального костюмчика стали важной темой для Кошелева. Чебурашечьи капюшоны, ворсистые халаты и тапочки вдруг ощетинились яростным воплем кровожадных чудищ из готических триллеров и фэнтези. В проеме капюшона зияет черный провал подземного тоннеля. Художник, словно фокусник, в пижаме как в цилиндре, раскрывает нам недра преисподней.
Трансформации и мутации образов из привычных и милых в страшные и ужасные сейчас происходят в искусстве Кошелева куда более бескомпромиссно и радикально. Вдохновившие художника после экспедиции в Норильск гигантские останки ископаемых доисторических зверей в палеонтологическом музее стали театром вселенских руин. В развалины превратилась цивилизация согласно антиутопическим историям. Из циклопических бивней мамонта вырастает Останкинская башня. В череп динозавра встроен эскалатор метро. «Останки», как и другие сюжеты этой серии, выполнены черной ручкой в манере очень изысканной, тонкой, рафинированной по богатству движения ливневых штриховок. Собеседником Егора становится гравер XVIII века, открывший готический вкус в архитектурных фантазиях, Джованни Баттиста Пиранези.
Художник сталкивает, сшибает разные методы и стили, чтобы ни один из них не стал диктатором, фетишем и панацеей. Актуальная стратегия Егора Кошелева сегодня: изобразительный баттл модернизма и антимодернизма. Художник просто будто бы наблюдает за искривлением формы обычных предметов, тасует контексты интерпретации. И вот уже трубочки в пластиковых стаканах закручиваются пружиной беспредметных модулеи минималистов. Дятел долбит болванку сюрреалистической скульптуры. Снейдеровский пышный барочный петух с живым глазом яростно дерется с абстрактным скульптурным «Петухом» Константина Бранкузи. Сова из барочного «Птичьего концерта» дирижирует не по старинным нотам, но по «Черному квадрату» Малевича.
Кошелев вписывает, вплавляет друг в друга ситуации разных систем презентации. Наблюдает их способность к трансформации, пародии, пантомиме и акробатике. Системы классическая, сюрреалистическая, абстрактная взаимопроникают по принципу гиперболы, гротеска. Они мимикрируют, становятся грандиозными лицедеями в великом театре пластических трансформаций, основа которого грифонаж сновидческих арабесковых фантазий и причуд. В создании подобного театра, в котором старинный и модернистский методы презентации взаимодействуют словно перформеры на арене, Егор Кошелев близок к таким монументалистам новейшего времени, как немец Нео Раух или португальская художница Паула Рery.
Истинно барочная щедрость и красота воплощения театра еще раз подтверждают жизнеспособность когда-то романтической, сегодня метамодернистской идеи «права на неправильное», лидером которой Егор Кошелев и является.
Текст: Сергей Хачатуров
"ЛЮБОВЬ И НЕНАВИСТЬ К МОДЕРНИЗМУ
Это довольно долго развивающаяся у меня история выяснения отношений с наследием прошлого века на территории современного искусства. Меня всегда занимала проблема модернизма как отдельного, замкнутого в себе художественного нарратива. Модернизм произвел решительный слом в мировом искусстве, вызвав к жизни великое множество смыслов, идей и пластических форм ранее невозможных и решительно несовместимых с классическим художественным мышлением, а также противоположных гуманистическому взгляду на мир. Модернизм как вариант радикального эстетического антигуманизма выстроенного, однако, на декларативно-гуманистических основаниях, меня одновременно и завораживал, и отталкивал.
На протяжении многих лет я по-разному возвращался к теме отношений с модернизмом, пытаясь критически оценить его достижения, понять, а завершен ли этот проект и может ли он быть додуман, переосмыслен. Можно ли провернуть его вновь на каком-то новом витке исторического и художественного развития? Не следует ли заранее этим озаботиться? У меня есть несколько десятков вещей, в которых так или иначе проявляется иронико-критическое отношение к различным формам модернистского искусства. И я не могу прекратить этот подчас светски-развлекательный, иногда мучительный, а бывает, и очень тревожный диалог. Его этапы остаются целыми циклами.
К этим работам примыкает цикл «Птичий концерт», представляющий современное искусство как уже завершенный музеефицированный проект, изменения в котором инициируются уже не человеком, но самой природой, действующей через своих агентов. То есть через птиц. При этом сам «Птичий концерт классический европейский жанр, сложившийся во фламандской живописи в XVII веке. Мои же птицы вторгаются в художественный музей после того, как он потерял всякий смысл для человека. И я задаюсь вопросом: может ли жить созданное человеком искусство в частности, модернистское после смерти своего создателя? В какие отношения оно будет вступать с природой? Жизнь этих объектов не завершится, их так или иначе обживут, доделают, утилизируют представители других биологических видов и те же птицы или насекомые будут нашими дальнейшими соавторами, переосмысливающими те художественные формы, которые, как некогда казалось, утвердились навсегда."
(Е.Кошелев)