Четвертый раз в карьере Константин Емельянов сыграл сольный концерт на малой родине Чайковского. В новом гастрольном визите пианист вынес на главную сцену Удмуртской филармонии музыкальные рукописи Рамо, Моцарта и Шопена, а затем приоткрыл для любителей музыки природу своих увлекательных программных замыслов.
Горячая любовь к музыке Баха и Рамо
Напомним, что когда в апреле прошлого года Константин Емельянов играл в Ижевске сочинения Баха, то в интервью Удмуртской филармонии заметил, что его дорога к этому музыкальному гению по-прежнему продолжается.
– Потому что идти и расти к нему можно всю свою жизнь и в этом движении отсутствует конечная точка, – говорил тогда музыкант и ставил объяснимое и многозначительное творческое отточие.
Четвертая по счету беседа Константина Емельянова с филармоническим обозревателем закономерно началась с фигуры Жана-Филиппа Рамо. Помещая в афишу очередной гастрольной поездки на родину Чайковского Сюиту соль-минор французского барочного композитора и современника Баха, Константин Емельянов демонстрировал готовность продолжить давний наш разговор.
– Мне бы не хотелось сравнивать Рамо и Баха, хотя в реальности с этими двумя величайшими композиторами у меня получаются параллельно идущие истории, и музыку Рамо я люблю также горячо, как и творения Баха, – признался пианист и развернул свое интересное суждение. – Несмотря на близкие временные рамки жизни и творчества, их сочинения серьезно разнятся. Безусловно, найдутся какие-то пересечения и перекликания, но в целом даже в технологических и художественных подходах Бах и Рамо во многом отличаются. Практически вся музыка Рамо светская, театральная, написанная для различных клавирных инструментов – клавесинов, спинетов и их «родственников». При этом не стоит забывать о том, что французская манера музыкального письма серьезно отличалась от немецкой и итальянской. Эти отличия в первую очередь состояли в том, что вплоть до начала ХХ века французская музыка была переполнена украшениями, мелизмами, свойственными французской культуре. Как и высокой степенью изобразительности, пышности, жанровости, образности. Но никогда не переходящими рамки хорошего вкуса. Наконец, эта музыка была абсолютно открытой. В том смысле, что не предусматривала и не подразумевала «двойного дна». Между прочим, в соль-минорной Сюите Рамо об отсутствии какого-либо подтекста подсказывают названия миниатюр: «Танец вязальщиц», «Равнодушная», «Курица», «Дикари» «Цыганка» и т.д.
Похожие свойства в отношении к законам времени
– «При контакте с музыкой барочных композиторов, особенно с произведениями Баха, возникает вероятность пусть короткой, но жизни по каким-то другим законам времени. И в этом барокко отличается от классики», – журналист Удмуртской филармонии не без удовольствия процитировал отрывок из прошлогоднего интервью собеседника. – Как вы думаете и чувствуете, музыка Рамо допускает подобные возможности?
– Полагаю и ощущаю, что пьесы Рамо обладают похожими свойствами, – предположил Константин Емельянов. – Но если в случае с музыкой Баха всегда есть какая-то конечная цель, впрочем, как и в музыке Бетховена, который всегда видел, куда и зачем мы идем, и где мы в итоге окажемся, то рассуждая о музыке Рамо, мне думается, что её прелесть заключается совсем в другом. Никакие похожие на баховские или бетховенские цели она перед собой не ставит! Её временные рамки могут быть очень пластичными и нескованными никакими законами – ни по формам, ни по жанрам. Это свободный полет фантазии. Хотя Жан-Филипп Рамо был известен тем, что являлся не только композитором, но и крупным теоретиком, подготовившим «Трактат о гармонии» и еще с десяток теоретических трудов. Интересно и то, что в его музыке можно найти огромное количество гармонических оборотов, которые (sic!) мы вполне могли ожидать от музыки ХХ века. У Баха это тоже заметно и слышно, но у Рамо гармонии бывают настолько красочными, пестрыми, терпкими, острыми и неожиданными, и совсем не лишним будет назвать его одним из музыкальных новаторов своего времени. Как и Иоганна Себастьяна Баха, Рамо ничего не ограничивало, и над каждым из этих творцов еще не висел тяжелый груз традиций.
– Они сами были зачинателями традиций, которые позже выкристаллизовывались в тенденции.
– В плане гармоний Рамо точно можно было причислить к новаторам в музыке барокко. Не говорю про клавесинное письмо – там, наверное, трудно назвать его первопроходцем. Но это не перекликается с тем, что происходило, когда начали появляться первые фортепиано и концертные рояли. Не зря же говорят, что музыку Баха можно сыграть на любом инструменте, а вот с музыкой Рамо здесь все гораздо сложней, потому как она все-таки была написана для аутентичных инструментов. Многие современные исполнители умудряются интерпретировать её с помощью современного инструментария, иногда уходя в аутентику, а иногда нет. И мне придется повториться, что музыку Рамо отличает исключительная гибкость, позволяющая делать её в разных инструментальных эстетиках.
Высокая важность вопроса «Как играть?»
– Музыку Баха и Рамо вы играете не на клавесине или органе, а на фортепиано. Это тоже служит подтверждением тому, что вы остаетесь сторонником нейтральной позиции в отношении выбора инструментария?
– Прежде всего, это зависит от того, как играть, а не на чем играть, – с ироничной улыбкой отреагировал Константин Емельянов. – Техника композиторского письма у Рамо отличается разнообразием – и эту музыку, скорее всего, лучше играть на клавесине. Однако если ты переносишь её на современный инструмент, то тебе необходимо находить определенные подходы к исполнению. Если мы вспомним записи Святослава Рихтера, где он играл музыку Баха, то манера может быть абсолютно не аутентичной и не приближенной к историческим инструментам. Тем не менее, это может быть для нас высокохудожественно и исключительно ценно. А вот с Рамо, с моей точки зрения, нужно как раз погружаться и уходить в аутентику. Правда, если на клавесине, то уже не со мной, – во второй раз за короткий промежуток времени улыбнулся пианист. – Потому что клавесин требует иного во всем! И механика, и манера игры на нем отличается от фортепиано. Во время обучения в Московской консерватории, я, конечно, пробовал играть эту музыку на инструментах прежних эпох, но этим навыкам нужно учиться отдельно, твердо знать их и развивать. Не зря же найдутся избранные исполнители, которые успешно и художественно правдиво совмещают игру на фортепиано и на клавесине.
Уход в барокко как увлекательное путешествие
– С вашей точки зрения, можно ли рассматривать высокую нынешнюю популярность барочной музыки попыткой нарочитого эскапизма – бегства от страшной и омерзительной реальности в мир чистых приятных звуков, ласкающих музыкантские и слушательские уши, мысли и чувства?
– Отчасти да, – кивнул пианист. – Наверное, это происходит у меня точно так же, как и у многих других. Имею в виду не только для музыкантов, но и большинство думающих и ощущающих людей, которые любят музыку барокко. В тоже время я убежден в том, что это не обязательно попытка ухода от тяжелой невыносимой реальной жизни. Иногда это можно сравнить с желаниями приключений и страстью к путешествиям. Захотелось какому-то человеку «оказаться в другой эпохе», и он отправляется в Венецию – в город на воде, пребывая в котором может создаваться впечатление остановившегося, застывшего времени. Аналогичное по эмоциям и рефлексиям турне можно совершать и в области музыки, погружая собственное сознание в «измененные состояния».
Живительный бальзам для головы и нервной системы
Прекрасное моцартовское Адажио для сольного фортепиано (си-минор, К. 540), которое в программе Константина Емельянова прозвучало «медиумом» между клавесинной Сюитой Рамо и Третьей сонатой Шопена (тоже написанной в тональности си-минор, ор. 58), вполне могло служить воплощением аллегории, придуманной однажды Леопольдом Годовским.
– На небесах Иисус Христос был одесную Бога, а Моцарт – на его коленях, – в игре воображения живописал сначала российский, а затем американский пианист, вслед за которым этот трансконтинентальный карьерный и биографический «трансфер» повторят великие Сергей Рахманинов и Владимир Горовиц.
Рельефный образ Годовского помог интервьюеру перекинуть смысловой мостик от барочных художников к выдающемуся Венскому классику.
– Сегодня Моцарт является для меня одним из самых любимых авторов, и говорить на эту тему мне крайне сложно, – не стал скрывать гость столицы Удмуртии.
– Почему? – удивленно открыл рот журналист.
– Может быть, потому, что музыка Моцарта начала открываться мне далеко не сразу, – неспешно произнес Константин Емельянов, вздохнул и выдал потрясающее образное сравнение. – Как будто Вольфганг Амадей Моцарт довольно долго присматривался ко мне, прежде чем позволил дружить с собой. Когда семь или восемь лет назад я начал пробовать играть моцартовские произведения, то в какой-то момент мне начало казаться, что музыка Моцарта из того самого разряда «не моё».
– Звучит интригующе! Все-таки с раннего детства юных музыкантов буквально пичкают пьесами Амадея, делая из них «ненавистную манную кашу», как порой говорят сами педагоги в музыкальных школах.
– В детскую и юношескую пору меня никто не закармливал моцартовскими сочинениями и вполне возможно, что позже это обернулось огромным интересом к его музыке. Вот уж куда можно погружаться с головой в попытках эскапизма. В плане чистоты, первозданности, чувства красоты и гармонии. Пусть это прозвучит несколько вульгарно или высокопарно, но многие музыканты говорят об этом уже третий век кряду.
– «Именно чистота остается тем свойством, которое объединяет Моцарта и детей», – утверждал Артур Шнабель. – «Потому что дети еще не испорчены, в них нет предубеждений и личных интересов. Но совсем не поэтому учителя часто задают детям играть моцартовскую музыку. Просто в ней не слишком много нот. А вот взрослые избегают играть Моцарта из-за огромной значимости этих нот». А вот вы не избегаете!
– Потому что при всей своей чистоте музыка Моцарта удивительно импровизационная, и когда ты играешь её, то возникают неповторимые ощущения рождения музыки в свойствах времени «здесь и сейчас». Тем более что музыку Моцарта можно сравнить с настоящим бальзамом для головы и нервной системы. И всю эту музыку можно «пить» как живой целительный напиток.
«Осторожно, Шопен!»
– Если продолжить сравнения, то Моцарт ассоциируется у меня с драгоценным алмазом. Не скажу, что с бриллиантом. Именно с хрупким алмазом, который надо беречь, ценить и постараться не разбивать, – сказал Константин Емельянов, и семантика нескольких глаголов запустила мотор памяти филармонического обозревателя, заодно получившего отличный повод органично «соскользнуть» с моцартовской темы и переключиться к заключительной части интервью.
– Музыка Шопена требует от исполнителя внутренней интеллигентности, поэтичности, бесхитростности, сострадания и тепла – того комплекса, который становится все менее доступным нынешним пианистам, – почти четыре десятка лет назад сетовал знаменитый педагог Лев Наумов – ученик Генриха Нейгауза.
При этом временной интервал между прошлым и настоящим не изменил положения. Шопена бросаются играть множество «званых», но Шопен допускает к себе мало избранных.
– Потому что в Шопене не должно быть никаких преувеличений. Надо, прежде всего, провозгласить: «Осторожно, Шопен!» А сейчас его безжалостно «разбивают». Что касается меня, то я очень хочу найти «нового» Шопена, но пока не могу. К таким же трудным композиторам я бы отнес еще Моцарта и Шуберта, – не без досады констатировал тот же Лев Николаевич Наумов.
Его коллега по педагогической стезе и удивительный пианист Алексей Любимов обнаруживал и другие трудности, связанные с исполнением музыки Шопена.
– Сплошь и рядом происходит, когда в исполнение произведений Шопена или Шумана пианисты привносят черты сочинений эпохи Хиндемита или Шёнберга. И тут таится опасность, которая заключается в потере аромата и загадочности романтической музыки.
Еще один путь длиною в жизнь
Авторы этих строк как будто приглашали Константина Емельянова к размышлению о его отношениях с музыкой Шопена.
– Вы можете дать совет, как избежать ненужной стилевой «диффузии» между Шопеном и Шёнбергом?
– Кстати сказать, когда я говорил о том, что у нас есть музыканты, которые превосходно органичны как с аутентичными так и с современными инструментами, то в первую очередь, конечно, имел в виду Алексея Борисовича Любимова, – сделал уточнение пианист и возвратился к ответу на вопрос. – Здесь складывается абсолютно индивидуальная ситуация. Для кого-то подобная «диффузия» становится самоцелью, а кто-то наоборот составляет программы в попытках найти связующие нити между разными художниками. Если говорить обо мне, то объединяя в своей программе Моцарта и Шопена, я исходил из того, что выдающийся польский композитор очень ревнивый автор. Не зря же Марта Аргерих признавалась, что ей чрезвычайно трудно конструировать программу, связывая Шопена с кем-то еще. Или Альфред Брендель отказывался играть Шопена, потому что после этого он очень долго не мог исполнять музыку других композиторов. И я разделяю мнение о том, что Фредерик Шопен – очень своенравный и очень ревнивый композитор. Настолько, что «мало кого подпускает к себе». Зато, как мне слышится и чувствуется, Шопен выстраивает великолепные отношения с Моцартом, потому как польский гений высокого ценил музыку гения австрийского. На мой взгляд, между Моцартом и Шопеном гораздо больше очевидных связей, нежели между Шопеном и Хиндемитом. Поэтому линия «Моцарт-Шопен» сохраняется одним из немногих сочетаний, которое проникновенно и трогательно работает в концертных программах. А еще мне представляется, что Шопен требует на редкость специфического подхода к музыкальному инструменту и к взаимоотношению с ним на сцене. И дело тут не в какой-то повышенной требовательности. Просто Шопен – абсолютно иной даже на физическом уровне контакта с публикой. А о метафизических категориях я и не говорю. Это характерно для всех великих Художников. Между прочим, я полностью согласен с мнением Льва Николаевича Наумова, потому что Шопен не только ревнив. Нередко он может быть обидчивым и даже мстительным. По-моему, Вера Васильевна Горностаева говорила о том, что «Шопен – это музыка на пуантах, на кончиках пальцев». Шопен – это всё на очень тонких и острых гранях прикосновения, звука и вкуса. Шопен не терпит объективности, которая присуща многим другим авторам и часто бывает полезна. К примеру, мраморная осязаемость формы у Бетховена просто-таки требуется и всенепременно необходима, потому что позволяет донести эту музыку и раскрыть её для слушателей как можно лучше. А вот в ситуации с Шопеном возникает полная противоположность. И если пытаться сделать в музыке Шопена некие графические схемы, если стараться выстраивать какую-то осязаемую «архитектуру» его музыки, то, как мне кажется, всё эти «графики» и «строения» могут мгновенно разрушиться и посыпаться. И вот тут надо постоянно искать баланс, соображать и чувствовать: «Вроде бы нащупал, нашел?! А вроде бы нет?!» Причем балансируя в этом движении к Шопену, ты как будто идешь по трапеции. И этот путь, похоже, бывает очень долгим. Может быть, даже длиною в целую жизнь.
– Как в случае с Бахом и Моцартом?
– По всей вероятности, да…
Текст: Александр Поскребышев
Фото: Руслан Хисамутдинов