Акира Куросава - великий японский режиссер, внесший весомый вклад в развитие мирового кинематографа. Его фильмы, во многом, открыли остальному миру загадочную Японию. Многие его сюжеты переснимались затем на западе, например, "Семь самураев" пересняли в Америке под названием "Великолепная семерка". Или сюжет "Три негодяя в скрытой крепости" послужил основой для написания первоначального сюжета "Звездных войн", о чем мы рассказывали в недавней статье.
Сегодня же мы поговорим, наверное, о самом его известном фильме, название которого "Расемон". Однако, прежде чем приступить к его анализу, нужно сказать пару слов о специфике японского кино.
Немного о Японии и кинематографе
Для начала нужно отметить, что все привычные нам элементы монтажа, эффектов, символические образы - европейские. На Востоке все немного, а иногда очень даже не немного, другое. Именно поэтому очень важно, когда о восточной культуре нам рассказывают таким языком, который мы можем понять. Куросава был одним из таких.
В Японии кино снималось на 2 темы – историческое (дзидайгэки) и современные (гендайгэки). Во времена Куросавы снималось ежегодно до 300-х фильмов на средневековые темы, в основном, про эпоху сегуната. Нигде в мире не было такой традиции исторических костюмированных фильмов. Акиро Куросава тоже был в этой традиции.
Еще один важный момент - политическая ситуация на острове. Япония долгое время была изолированной страной, вплоть до второй половины XIX века. Она фактически жила в Средневековье. В середине XIX века император Муцухито начал проводить реформы, заключавшиеся в заимствовании европейских идей. Была введена конституция, новое управление, новая армия.
Разумеется, такой слом средневековой культуры не мог пройти безболезненно для японцев. Эта ситуация породила комплекс ущемленности традиционной культуры, что, конечно, было больно для патриотов. В сокром времени, это привело к тенденции возврата к традиционной японской средневековой культуре. Особенно, это проявлялось в ностальгии по особым человеческим качествам людей прошлого.
Одно из таких качеств – бусидо – духовная сила самурая, предполагающая доблесть, мужество, верность, готовность к самопожертвованию. Еще в начале XX века многие из правящей элиты верили, что эти принципы помогут стать доминирующей страной на Востоке.
Япония в первой половине XX века активно наращивала свою мощь, но потерпела тяжелейшее положение во Второй Мировой войне. Тогда произошел крах всех идей о господстве. Начался самый унизительный период в истории Японии - оккупация, отсутствие суверенитета. Убежищем «униженных и оскорбленных» стало возвращение к традиционной японской средневековой культуре, где люди пытались отыскать былое величие. Наиболее ярко это выразилось в кинематографе, где популярны были исторические фильмы.
В таком идеологизированном и националистическом контексте начинал и Акиро Куросава.
Пару слов о режиссере
Куросава родился 23 марта 1910 года. Он был самым младшим ребенком в семье спортивного инструктора в школе.
Учился рисованию, каллиграфии, фехтованию на бамбуковых палках. В 17 лет поступил в школу западной живописи «Досюся» - там особый упор делался не на традиционной живописи, а на европейской. Обучаться там необходимо было 8 лет, что Куросава успешно сделал, но понял, что заниматься живописью не может из-за нехватки денег.
Большое влияние на молодого человека оказал его брат, работающий комментатором в кинотеатрах, где крутилось европейское кино. Он привил брату любовь к кинематографу, из-за чего Куросава решил попробовать пробиться в кино.
Куросава успешно прошел конкурс из 500 человек на место помощника режиссера в одной кинокомпании. Он стал помощником Кадзиро Ямомото - достаточно обычного режиссера, но прекрасного учителя, который помог Куросаве в его карьере.
Наш герой постепенно двигался по карьерной лестнице, с каждым годом все больше участвуя в съемках фильмов.
Первый исключительно свой фильм Куросава снял в 1943 году – «Сугата Сансиро» или «Легенда о дзюдо». Хоть фильм дебютный, но не ученический. Именитыми режиссерами фильм был очень высоко оценен, после чего Куросава стал снимать множество различных произведений.
Постепенно формировался его стиль, его стремление создавать и разрешать конфликт через актера, умение лаконично выстраивать действие, создавать атмосферу, склонность соединять национальные традиции и европейское искусство.
Но первый его фильм, прославивший режиссера на весь мир, это, конечно же, "Расемон", о котором мы и расскажем.
"Расемон" - сюжет (есть спойлеры)
Действие фильма происходит в период Хейан (794-1185). Проливной дождь. За потоками воды очертания древних ворот Расемон.
Здесь, спасаясь от ливня сидят два человека. Один – бонза – то есть буддийский монах (Минору Тинаки), другой – дровосек (Такаси Симура). Спустя время еще один человек, обычный бродяга (Китидзиро Уэда).
И монах, и дровосек были свидетелями в суде странного происшествия, которое до сих пор обсуждают. Особенно событие впечатлило дровосека, который, пользуясь присутствием незнакомца, рассказывает историю о произошедшем.
Он шел по лесу и наткнулся на предметы женской одежды и труп самурая. Далее нам показывается суд. На суде 5 человек: дровосек, нашедший труп; бонза, встретивший самурая и его жену по дороге на богомолье; разбойник Тадзёмару, заподозренный в убийстве самурая; жена убитого, наконец – дух убитого (от его имени говорит колдунья).
За исключением бонзы, лишь засвидетельствовавшего встречу в лесу, показания всех допрошенных заметно отличаются одно от другого. Разбойник утверждает, что связал самурая и силой овладел его женой, которая заявила ему, что кто-то из свидетелей ее позора должен умереть; и тогда в честном бою он заколол самурая мечом. По версии жены убитого, овладев ею, разбойник бежал с места преступления, она умоляла мужа убить ее и тем спасти от позора, но муж только смеялся над ней, и тогда в отчаянии она заколола мужа кинжалом. Дух убитого сказал, что жена сама отдалась разбойнику, а потом предложила ему убить мужа, однако разбойник не захотел этого делать и убежал; убежала и жена; тогда он в отчаянии закололся кинжалом, который бросила жена. Впрочем, кинжал так и не был найден.
Рассказывая эту историю, дровосек замечает, что все трое лгали, а женщина умышленно спровоцировала драку между мужем и разбойником и убежала. Рассуждая о происшедшем, собеседники в воротах Расёмон неожиданно слышат детский плач. Бродяга первым бросается на голос младенца и выдергивает из-под него тряпки, в которые ребенок был закутан. Дровосек его усовещивает и стыдит, но бродяга в ответ обвиняет его в краже кинжала с места происшествия. Дровосек смущен, и торжествующий бродяга, смеясь, уходит прочь. И тогда дровосек просит у монаха разрешения взять ребенка: у него шестеро детей, надо думать, он прокормит и седьмого.
Структура фильма
Сценарий Куросава и писатель Синобу Хасимото написали по двум новеллам Акутагавы – «Ворота Расемон» и «В чаще». Это сказалось и на конструкции фильма. Одна часть – эпизод у ворот Расемон, другая – история о том, что произошло в лесу.
Эпизод у ворот Расемон частично позаимствован из одноименной новеллы. Частично, так как в фильме воспроизведены только место действия (древние полуразрушенные ворота) и обстановка, постепенно превращающаяся в психологическую атмосферу: и в новелле, и в фильме идет непрекращающийся проливной дождь. Однако, общий тон эпизода, да и смысл происходящего в фильме заметно изменены по сравнению с новеллой.
В новелле Акутагавы некий слуга остался без своего хозяина, который делся неведомо куда (возможно, умер от чумы). Укрывшись под кровлей древних ворот от ливня, слуга размышляет над тем, ни придется ли ему умереть с голоду, ибо работы у него больше нет. Внезапно он замечает, что на верхнем уровне ворот кто-то есть.
Поднимается, посреди трупов от чумы видит нищую, похожую на скелет, старуху. Она занята тем, что по волоску выдергивает волосы из головы одной из умерших женщин, чтобы изготовить парик, продать его и не умереть с голоду. Пойманная с поличным, старуха оправдывается тем, что эта женщина, когда была жива, разделывала змей, сушила их кожу и, выдавая ее за сушеную рыбу, продавала стражникам, чтобы не умереть с голоду. То есть свои неправедные действия она оправдывала суровой необходимостью. Рассуждения эти заставляют слугу отбросить какие бы то ни было сомнения: он срывает с нищей старухи ее кимоно и скрывается в ночи – он продаст это кимоно и не умрет с голоду.
В фильме этот мотив (не умереть с голоду) звучит лишь отдаленным эхом в самом конце, когда бродяга выдергивает пеленки из-под кем-то покинутого грудного ребенка и уходит – как и слуга из новеллы, он продаст эти тряпки и заработает деньги.
В фильме смысл совсем в другом. У Куросавы эпизод у ворот Расёмон закольцовывает общее развитие сюжета, то есть так или иначе он связан с основной частью фильма. В этом его отличие от новеллы, которая по своей конструкции самодостаточна. Далее, вместо двух участников событий, режиссер заставляет укрыться от ливня троих путников. Причем их функции гораздо определеннее функций персонажей из новеллы: двое идейных противников (дровосек и бродяга) и арбитр их спора – бонза.
Однако спор во время дождя под сводами древних ворот не только закольцовывает общее сюжетное развитие, но и проходит сквозным действием через весь фильм.
События же основной части довольно точно соответствуют новелле «В чаще».
Она также составлена из рассказов-показаний нескольких свидетелей-участников одного и того же события, но в новелле этим обстоятельством все дело и ограничивается. В фильме же добавлен еще один мотив – точка зрения. На первый взгляд, в фильме о происшедшем рассказывают четверо – дровосек, разбойник, жена убитого и дух убитого. Но если присмотреться к показанному, станет очевидно, что все рассказы мы слышим в изложении дровосека, то есть режиссер применил здесь известный повествовательный прием «рассказ в рассказе» (в новелле этого приема нет).
Таким образом, события, развернувшиеся в лесной чаще, становятся известны зрителям не со слов их непосредственных участников, а из пересказа их посторонним человеком, которому, кстати, несмотря на все его старания казаться честным и объективным, верить также не приходится.
Дровосек говорит то, что, проходя погожим летним днем через лес, он наткнулся на предметы женской одежды, а затем увидел труп, в подтверждение чего нам показывают крупно чьи-то скрюченные руки на переднем плане, а через них, в глубине кадра – дровосека (рассказчика), увидевшего труп. Однако позднее, ближе к концу фильма он проговаривается, что на самом-то деле трупа не видел, а видел лишь, что самурай сидел связанный, а разбойник за что-то просил прощения у женщины.
Как только участники беседы у ворот Расемон понимают, что разобраться в истории с разбойником, самураем и его женой им не под силу, они начинают выяснять отношения между собой. И в этот момент мы замечаем, что между обеими группами персонажей (и у ворот Расемон, и в чаще) есть явное взаимное соответствие: оно-то изнутри, невидимо для зрительского глаза и придает фильму структурную целостность, единство. И там, и тут, 3 участника. У ворот Расемон – дровосек, бонза и бродяга; в лесной чаще – самурай, жена и разбойник.
Далее, каждый персонаж одной группы обладает рядом общих особенностей с конкретным персонажем другой группы. Например, разбойник Тадзёмару, живущий нападением на путников и грабежом, по сути, такой же бродяга, как и тот, что разговаривает с дровосеком у ворот Расемон. Но и бродяга такой же разбойник – он не прочь воспользоваться чужим имуществом, а при случае и ограбить – что он и сделал с обнаруженным ребенком.
В лесу разбойнику противостоит самурай, которому в эпизоде у ворот соответствует бонза. Самурай стал жертвой страстей. Но и буддийский монах, наслушавшись лжи и цинизма своих собеседников, разочаровавшись в людях, также оказывается жертвой чужих страстей.
Жена самурая – двойственная функция. Такая же, как и у дровосека. Мы доверяем ему как основному рассказчику, но затем выясняется, что верить ему нельзя. С другой стороны, его можно понять: бедный человек, который в тяжелой ситуации не мог противостоять искушению. В конце концов, даже если он взял кинжал у убитого самурая, то все же он не убийца, и это куда меньшее преступление.
Словом, дровосека можно считать жертвой обстоятельств. Да и женщина тоже – она же жертва изнасилования. У дровосека и у жены есть смягчающие обстоятельства, если не оправдывающее, то хотя бы объясняющие. Но в таком случае, их можно найти и у слуги.
Таким образом, именно с дровосеком и с женой убитого самурая связаны основные идеи фильма. Двойственность мотивов поведения обоих персонажей, относительность нравственных критериев, которыми они руководствуются, определяют и философский смысл фильма в целом. Это неопределенность сущего, постоянное балансирование человека между жизнью и смертью, относительность общественной морали – все, что в мировоззрении Акутагавы. Однако режиссер не был до конца согласен с писателем, и финал своего фильма он решил, как смиренное возражение Акутагаве, глубоко пессимистическому финалу его новеллы «Ворота Расемон».
Дровосек – человек по сути своей порядочный, несмотря на неблагоприятные обстоятельства и слабый характер; к тому же он полон раскаяния – и за то, что сделал в лесной чаще, и за то, что и как рассказал об этом. «Как жить с нечистой совестью?» - задается он вполне риторическим вопросом. На что монах возражает в том смысле, что он, дровосек, лучше других и что благодаря ему он, бонза, теперь вновь обрел веру в людей.
И когда ободренный и, судя по всему, просветленный дровосек с ребенком на руках, поклонившись бонзе, выходит из ворот Расёмон, мы замечаем, что ливень вдруг прекратился и вокруг – почти такой же солнечный день, когда разворачивались события в лесной чаще. Подобный жизнеутверждающий исход абсолютно чужд в целом пессимистической прозе Акутагавы.
Актеры
В фильме мы снова встречаемся с актерами, которые уже снимались у Куросавы. Симура Такаси здесь играет дровосека, и ему удается с помощью еле заметных нюансов передать сложное самоощущение этого человека, попавшего, в криминальную ситуацию. Найдя дорогой кинжал, он не устоял перед искушением и забрал его себе, а потом, под насмешливым взглядом бродяги растерялся. Однако, он искренне возмущен, увидев, как бродяга грабит младенца. Симура в этом фильме наделяет своего дровосека внутренней интеллигентностью, удивительной для такого персонажа, но, однако, достаточно убедительной.
Совершенно в другой манере работает Тосиро Мифуне. У его Тадзёмару все чувства снаружи – он истинный дикарь. Не случайно при подготовке к съемкам, увидев однажды на экране рычащего льва, Куросава сказал своему актеру: «Смотри, Мифуне! Да это твой Тадзёмару!». Львиные повадки он демонстрирует в самом начале допроса у судейского чиновника: накрепко связанный, он катается, сучит ногами и рычит прежде, чем что-то сказать. Но, когда сам Тадзёмвру рассказывает о том, каким он был молодцом, и когда другие рассказывают про него, то видно, что актер показывает широчайшую гамму человеческих страстей – увлеченность женщиной, хитрость, позволившую ему заманить самурая в тупик, бурную ярость в бою, насмешку над противником, откровенную трусость и робость при встрече с сильным противником. Умением выразить практически любые, даже противоположные качества человеческого характера Тосиро Мифуне на протяжении всей своей творческой карьеры выделялся среди многих других очень хороших, даже блестящих японских актеров, которые снимались у Куросавы.
Чрезвычайно любопытный образ единственной женщины в этом фильме создала актриса Матико Киё в роли жены самурая. Постоянный объект любования или предмет вожделения, образ неземной красоты, такою она кажется в начале рассказа Тадзёмару. Но затем, по его словам, и в собственном рассказе, и в скорбном повествовании духа убитого она предстает сильной и самостоятельной натурой, целостным и энергичным характером, женщиной уязвленной и оскорбленной насилием над собой и яростно стремящейся компенсировать это унижение, хоть на мгновение восторжествовать над обоими мужчинами. Для японской женщины, традиционно покорной мужчине, образ, созданный Киё, должен был прозвучать смело.
Значение
«Расемон» обозначил настоящий прорыв в новое качество. В этом фильме Куросава впервые достиг того уровня творчества, на котором профессиональное мастерство, поэтический дар и питающая его духовная энергетика соединяются в целостную художественную систему. То, что режиссер придумал в этом фильме, ломало все привычные для 40-х годов драматургические, монтажные и съемочные принципы и приемы. Разноракурсные съемки подвижной камерой и энергичный монтаж – особенно в начале рассказа дровосека (его проход через лес). Ритмически двойственное развитие действия: неспешный ритм эпизода в воротах Расёмон подчиняется не драматизму рассказанных событий, а монотонному шуму дождя, кажущегося бесконечным, и противоречит умышленно рваному ритму событий в чаще. Все эти приемы плюс удивительная работа актеров исполнены какой-то самозабвенной свободы, когда режиссера, казалось, ничто не сковывает.
Сам Куросава отнесся к собственному произведению довольно скептически.
"Я не считаю «Расемон» выдающимся фильмом"
Однако во всем мире его восприняли с энтузиазмом. Что справедливо. Во всяком случае, для развития японского кино этот фильм сыграл не менее принципиальную роль, по сути, обновив драматургическую, съемочную и психологическую концепции кинематографа, до того привычно опиравшиеся исключительно на традиции национального зрелища.
Спасибо большое за прочтение! Если Вам понравилось, то подписывайтесь. Каждую неделю на нашем канале будет выходить разбор великих фильмов прошлого. А в остальные дни много другого интересного!!!
P. S. Если Вам понравилась статья, то подписывайтесь на наш канал в телеграмм. Там Вас ждет много разнообразного контента об искусстве в прошлом и настоящем:
Если же Вы сами хотите начать творить красоту (в дизайне, фотографии или любой другой области), то смело заходите на наш сайт, где мы подберем Вам специальную программу обучения: