Почему современные хореографы все чаще ставят свои балеты в региональных театрах? Как можно оживить вечную классику, которая всегда обеспечивает кассу? На каком этапе сегодня оказался русский балет, от которого Запад сам отказался? Об этом и не только корреспондент «Татар-информа» поговорил с театральным критиком и историком балета Арсением Суржа.
«Мы наблюдаем исход хореографов из столиц»
— Все оперные театры в России вынуждены не только сеять разумное, доброе и вечное, но и банально зарабатывать. Где в таком случае, на ваш взгляд, проходит грань между высоким искусством и чистой коммерцией?
— Там, где балет начинают рассматривать как продукт, который должен продаваться. На этом фоне печально показательна судьба современных постановок. Вот, допустим, хореограф Максим Петров поставил свою версию балета «Послеполуденный отдых фавна» в Мариинском театре в 2022 году. И что? Спектакль прошел, может, раз пять после премьеры, и все. И этот пример не единичный. Почему так происходит? Потому что руководство театра открывает схему зала и видит, что места не закрашены – зритель не покупает билеты. А когда в афишу ставят, условно, «Лебединое озеро», то всегда получают распроданный зал.
Поэтому мы и видим в театрах «законсервированный» репертуар. Конечно, это ошибка. Потому что балет, как и любое искусство, – это растение, которому нужно дать время на то, чтобы оно взросло, дало цветки. Чтобы в конце мы смогли наслаждаться расцветшим деревом. Для этого балету нужно время. А его обычно не дают – касса побеждает.
— Эта проблема характерна именно для региональных театров оперы и балета?
— Да нет, просто столичным театрам в силу объективных причин проще бывает найти баланс между классикой и современностью. Зрители в столицах готовы и к тому, и к другому. Но, вы знаете, в последние лет десять все, что касается настоящего искусства, в плане процесса, переехало в регионы – в Екатеринбург, в Пермь, в общем, в провинцию, но не слишком отдаленную от центра.
И если мы возьмем фамилии наших современных и востребованных хореографов: Максим Севагин, Вячеслав Самодуров, Юрий Посохов, Александр Сергеев, Алексей Мирошниченко, – мы обнаружим, что они сегодня ставят везде, а не только в Москве и Санкт-Петербурге. Они работают там, где им дают возможность работать. Это удивительный тренд, который сформировался не вчера, но ярко проявился только в последние годы. И, думаю, в конечном итоге это даст свои плоды.
— А почему так происходит? Ведь, навскидку, у того же Большого или Мариинского и денег, и возможностей на порядок больше?
— В Большом театре с современным репертуаром и правда все неплохо. Но это все-таки особая история: современные постановки возникают благодаря конкретным спонсорам. Без спонсорских денег ни один современный балет не возникнет – недавний сериал «Балет» в этом плане был очень точен. Про Мариинский театр промолчу. Практически каждый день там идут балеты, поэтому кордебалет задействован в большинстве постановок. Как в этих условиях создавать новое? Когда и старое не успевают показывать. Да, в прошлом сезоне выпустили реконструкцию балета «Дочь фараона». Чтобы выпустить премьеру, театру приходится работать в жестком графике. В итоге в последние годы в Мариинском театре жуткий кавардак с планированием. Откройте сайт Большого театра – увидите расписание опер и балетов на несколько месяцев вперед. В Мариинке такого нет. Но, опять же, столичные театры – это все-таки особая история.
Думаю, большое преимущество России – такое обилие оперно-балетных театров в регионах. Именно там, в регионах, мы сегодня и видим попытки обновления репертуарной политики. И современные хореографы (Самодуров, Севагин, Сергеев и др.) готовы ехать куда угодно, хотя это хореографы топ-уровня – для Большого или Мариинского театров. Но дело в том, что эти топ-театры не могут позволить себе давать по десять премьер одного хореографа в сезон. А эти балетмейстеры, я уверен, могут выпускать и больше десяти спектаклей.
Поэтому мы и наблюдаем исход хореографов из столиц. Это можно назвать децентрализацией. Это хорошо для всех. Для провинциальных трупп это встряска современным балетом, для танцовщиков – возможность заявить о себе и попасть в столичный театр, для хореографов – площадка для экспериментов, для зрителей – причастность к новому искусству.
«Театры подстраиваются под зрителей, которым нужно все и сразу»
— Как быть с гальванизированными балетами наследия, этой вечной и повсеместно идущей классикой, которую вроде бы и трогать нельзя, но и оживлять все-таки необходимо?
— Изменения в такие балеты, на самом деле, вносят постоянно, просто мы не всегда обращаем на них внимание. Об этом же не объявляют по громкой связи, мол, «с сегодняшнего вечера в таком-то спектакле больше не будет такой-то сцены». Правки вносят незаметно. Но если вы посмотрите записи той же «Спящей красавицы» в Мариинском театре, снятые в 1990-е, и сравните с нынешней редакцией, то поймете, что из балета исчезли целые эпизоды! Почему?
Театры подстраиваются под зрителей, которым нужно все и сразу, и как можно быстрее. Длинные балеты, которые длятся по три часа, а это как раз те спектакли, что относят к великому наследию, мало кому сегодня нужны. Но, к сожалению, из-за стремления все максимально ужать из таких балетов безжалостно выкидывают порой не только мимические эпизоды, но и полноценные танцевальные картины. Театры вычищают даже двухактную «Жизель», потому что и она не продается! Вот «Дон Кихот» продается, а «Жизель» нет, потому что это мрачный спектакль. Балет про мертвых девственниц – как его в упомянутом сериале «Балет» назвали. Кстати, если так спектакль презентовать на реальных афишах, наверное, билеты разлетятся стремительно.
Такие «косметические» редакции – один из способов обновления классических балетов. Стоит оговориться, что такие изменения происходили всегда, еще в течение XIX века классический репертуар изменился до неузнаваемости. Вся эта вечная классика, хотя в программках и пишут – постановка Мариуса Петипа или там, не знаю, Александра Горского, – имеет весьма опосредованное отношение к этим легендарным хореографам. За десятилетия многое изменилось. Скажем, тот же Петипа работал в эпоху, когда в балете главной была балерина. Мужской танец, такой, каким мы его знаем, – это диковинка ХХ века, эры, начавшейся с Вацлава Нижинского. Всевозможные версии «Лебединого озера», которые до сих пор идут на сценах по всей России, основаны на каноническом варианте, который в середине ХХ века сделал в Кировском театре Константин Сергеев. Мужского классического танца в них значительно больше, чем в изначальной постановке Мариуса Петипа и Льва Иванова от 1895 года. То же самое Сергеев сделал и с партией Дезире в «Спящей красавице». Ему было скучно просто «обслуживать» танцовщицу – вот он и сочинил для себя новые сольные сцены. Впоследствии их стали танцевать и другие артисты – и танцуют и до сих пор.
Что я хочу этим сказать? Обновление балетов наследия – как правило, это вклад таких вот крупных мастеров, способных на новое слово в искусстве, способных улучшать то, что было создано до них. Таких людей объективно немного во все времена. Но, опять же, у тех хореографов, которых я называл выше, потенциал к такому точно есть.
— Но все упирается в человеческий фактор?
— Конечно. В театрах есть танцовщики, которые готовы на эксперименты и заглядывают в рот хореографам. Есть, как я уже сказал, хореографы, которые готовы работать где угодно, лишь бы им дали такую возможность. Ограничение пока только одно – боязнь ошибок. Театральная система в России, как правило, не дает права на эксперименты. Рисковать деньгами готовы немногие. Проще ведь выстроить афишу на том, что однозначно даст кассу. Там, где люди в руководстве театров посмелее, там и расцветает жизнь.
При этом кто станет двигателем изменений – это всегда икс. Кто станет этим иксом? Не так уж и важно. В истории балета им оказывались люди самых разных профессий. Это был, например, Иван Александрович Всеволожский, директор Императорских театров в 1881-1899 годах, по факту – чиновник. Но для русского балета он сделал больше, чем многие хореографы и танцовщики вместе взятые. Достаточно назвать лишь «Спящую красавицу» и «Щелкунчика», вышедшие из-под пера Всеволожского – Чайковского – Петипа. Таким иксом могли стать танцовщики – Нижинский, Рудольф Нуриев, Михаил Барышников. Композиторы – Петр Чайковский или Игорь Стравинский. Или хореографы вроде Юрия Григоровича. В любом случае появлялся человек с мощной энергетикой. Такие люди в русском балете есть и сегодня. Задача – не отпугнуть. Им не надо даже помогать, просто не мешайте.
«Грани современного танца неисчислимы»
— С учетом всех событий, отказа Запада от сотрудничества с русским балетом на каком этапе мы сейчас оказались? Вернулись к закрытой модели советского балета?
— Сейчас затишье перед бурей. И вскоре должно что-то произойти. Идет смена поколений – старые руководители уходят, молодежь потихоньку завоевывает место под солнцем. Все больше и больше театры занимают современные хореографы. Думаю, когда им дадут расправить крылья, когда наконец и сами хореографы оформятся как художники, вот тогда начнется какой-то новый этап развития. Давайте подождем пять-шесть лет.
Десяток балетных театров по России – это благо. Зло – это частные труппы, которые колесят со своими «Лебедиными» или «Спящими» по провинциальным филармониям. Вот это уже профанация. А региональные театры я люблю. И мне очень интересно, что будет происходить в ближайшие годы в том же Екатеринбурге, в Перми, даже в Красноярске, где недавно сменилось руководство. В Новосибирске тоже все более-менее живо, знаю людей, летающих туда из Москвы и Санкт-Петербурга на балеты, которых нет больше нигде в России. Например, на «Собор Парижской Богоматери» Ролана Пети или на «Спартак» в одной из первых редакций Юрия Григоровича, которой давно нет и в Большом. Неожиданно заявил о себе и Ростов-на-Дону с Иваном Кузнецовым во главе балетной труппы.
Везде артисты балета хотят танцевать современный репертуар. Времени у них мало – 20-25 лет, и все. Надо успеть. Артисты балета везде страдают от постоянных «Спящих красавиц» и мечтают о европейском балетном репертуаре. Уберем слово «европейский», скажем иначе – мечтают о современном репертуаре, о новой хореографической лексике. Она может быть разной. Грани современного танца неисчислимы. Это классический танец – торжество формы, пресловутых пяти позиций, а современный – это постоянные отклонения от формы, порой очень сильные.
Для артистов это чрезвычайно важно. Это дает им возможность развиваться. Если сегодня артист танцует балет Баланчина, завтра – Форсайта, а послезавтра Григоровича или Фокина, в итоге на выходе получается уникальный танцовщик, который волей-неволей начнет привносить в каждый балет то, что он накопил «на стороне». И это прекрасно. Это как раз еще один способ обновления и классического наследия.
Александр Попов
Арсений Суржа – театральный критик, историк балета, продюсер. Директор Лаборатории балетной критики (Санкт-Петербург).