В мире современного балетного искусства имя Уильяма Форсайта звучит как символ инновации, творческого дерзания и хореографического гения. Его работы пронизаны смелыми экспериментами, нестандартными подходами и постоянным стремлением к новаторству. Однако, за всей этой творческой эксцентричностью скрывается глубокое понимание балетного искусства и его возможностей.
В этом интервью Уильям Форсайт открывает для нас некоторые из своих мыслей и взглядов на процесс творчества, подчеркивая сложность и загадочность художественного творчества, которое, по его словам, "никто не понимает в полной мере".
Уильям, какое твое самое раннее воспоминание о танцах?
Мои первые воспоминания о танцах были связаны с голливудскими фильмами, в которых снимался Фред Астер! Но я думаю, что самое большое впечатление произвела "Фантазия" Уолта Диснея, анимационный фильм, в котором они взяли классическую музыку и создали очень образные хореографии или интерпретации, которые были абстрактными и повествовательными. Как в фильме с крокодилами и гиппопотамом! (смеется)
Я ожидал, что вы назовете классический балетный фильм, например "Красные туфельки"...
Нет, я увидел это позже. Думаю, мне было 18 лет, когда я увидел настоящий балет. До этого я много танцевал в клубах. Моей целью было либо выступать на Бродвее, либо стать клубным танцором. (смеется) Я даже недолго работал стриптизершей, когда учился в колледже.
"Я думаю, если у вас есть склонность к танцевальной жизни, обратная связь, которую вы получаете от движения, возможно, усиливается, понимаете?"
Правда?
Как клубный танцор, вы должны сами ставить хореографию, в некотором смысле вы должны развивать свой материал. Я думаю, если у вас есть склонность к танцевальной жизни – не к танцевальной карьере, а к танцевальной жизни – обратная связь, которую вы получаете от движения, возможно, усиливается, понимаете? Как человеческие существа, мы немного более склонны чувствовать напряженность, когда участвуем в любом виде кинезиса. Я был очарован вызовом балета.
Что именно вас восхищает в этом вызове?
Это интеллектуально и физически. Другими словами, вы используете свое тело для решения проблем, и эти проблемы в основном являются проблемами физики. Вы развиваете навыки решения проблем, связанных с центробежной силой, гравитацией и равновесием, плюс одновременное выполнение всех этих эстетических критериев – это очень, очень сложно, и мне это понравилось. Проблема в балете в целом заключается в балетной практике, где существует проблема потери актуальности.
Считаете ли вы, что балет становится устаревшим видом искусства?
Для меня актуальность означает способность выразить через работу, почему она должна быть здесь и сейчас. Должна быть абсолютная необходимость, и это не всегда демонстрируется таким образом. Есть несколько выдающихся режиссеров, которые пытаются внушить необходимость оживления балетной практики и на самом деле пытаются обойти историческую преграду – как Шарон Эяль, израильский хореограф, чьи структуры на самом деле суперклассически контрастны, но с совершенно современной, даже попсовой, чувствительностью.
Бенджамин Мильпье сказал, что он хочет видеть больше инноваций и принятия рисков в балете, особенно со стороны официальных институтов.
Лично я вижу много расточительства в театре и в опере. Я нахожу это оскорбительным, учитывая нашу сегодняшнюю ситуацию – политическую, культурную, все, с чем мы имеем дело. Вы знаете, одно дело – ставить спектакль на какую-то острую политическую тему, но тратить абсурдную сумму денег на имидж – совсем другое дело…
Вы сомневаетесь в необходимости?
Я просто думаю, что вы можете использовать свое воображение для создания лучших решений, которые не поддерживают экономическое неравенство, которое они пытаются продемонстрировать. В противном случае вы придаете ценность классовому различию, которое больше не приносит реальной пользы. Хореографы должны быть способны использовать то, что важно, – аспекты ремесла, которые вписывают его в историческую траекторию классицизма, – и в то же время быть в состоянии переосмыслить его до такой степени, чтобы оно имело современную актуальность.
Это то, чего вы пытаетесь достичь в своих художественных инсталляциях?
Да. Например, хореографические объекты, включающие инсталляции, киноработы и отдельные интерактивные скульптуры, выставлялись в музеях и других институциональных пространствах. Представляется важным, что Gagosian недавно представил их в то время, когда мир искусства охватывает хореографию во всех ее формах. Независимо от того, насколько разнообразны масштаб и природа этих проектов, все они стремятся дать зрителю неприкрашенное представление о собственном физическом облике и вернуть анализ кинетических явлений, который ранее был исключительной прерогативой профессионалов, на платформу, понятную неспециалисту.
Итак, как движение включается в нечто вроде хореографических объектов?
Что ж, большинство произведений искусства служат суррогатами реального взаимодействия человека с окружающей средой – бежать, чтобы успеть на автобус; избегать открывающейся двери; не опрокидывать стул; не ушибать палец на ноге и так далее. Например, каждая из трех выставок в Gagosian Le Bourget продемонстрировала свой принцип – от чисто наблюдательного зрелища до целенаправленного прямого взаимодействия. Black Flags была моей самой амбициозной инсталляцией на сегодняшний день, 28-минутным дуэтом двух стандартных промышленных роботов. Полным контрастом этому грандиозному зрелищу была небольшая интерактивная работа под названием "Навстречу диагностическому взгляду". Alignigung – это последняя из серии видеоработов, которые я создал в сотрудничестве с некоторыми из величайших танцоров мира. По сути, то, что я часто пытаюсь сделать, – это выделить явления, которые настолько полностью интегрированы в наше бессознательное физическое "я", что они невидимы для нас.
Обязательно ли искусству быть разрушительным таким образом?
Я думаю, что искусство тоже может быть разрушительным, но в этом нет императива. Как только вы сужаете круг поиска и пытаетесь настаивать на каком-то содержании, я не думаю, что это такой уж отличный момент для искусства. Никто не имеет ни малейшего представления о том, что на самом деле работает, как это работает, почему это работает, и это интересная вещь в искусстве. Каждый пытается понять, что именно, среди многих вещей, нужно донести.
В какой-нибудь вашей хореографии когда-нибудь не удавалось передать то, к чему вы стремились?
О, да! Я жил с этим некоторое время. Я один из группы артистов, чьи выступления остоналивали из-за недовольства публики. (смеется) Когда я только начинал во Франкфурте, в конце представления в Оперном театре в зале оставалось всего 60 человек: 30 из них освистывали, а 30 аплодировали! Шоу называлось Gänge, и начиналось оно с аншлага, потому что было по подписке. А потом начался настоящий ад!
Я думаю, зрители не знали, на что они подписывались…
Я подумал, здорово, что люди так трепетно относятся к культуре. Я помню, когда я вышел на сцену, чтобы поговорить с аудиторией, меня встретила такая необыкновенная стена акустической агрессии. Это было не похоже ни на что, что я когда-либо испытывал в своей жизни!
"Мои балеты были совершенно новыми произведениями, и это было неудобно для зрителей".
Как вы думаете, что заставило их так бурно отреагировать?
Ну, вы должны помнить о понятии Burger Bildung Erziehung. В Германии балет считается государственной службой, он оплачивается из государственных средств и, предположительно, существует для подтверждения укоренившихся ценностей – верно? Я думаю, в опере это работает лучше, потому что суть оперы никогда не меняется. Если зрителям не нравилась постановка, они могли закрыть глаза, и у них все равно оставалась тема. Однако мои балеты были совершенно новыми произведениями, и это вызывало дискомфорт у зрителей.
Несмотря на то, что концепция Tanztheater уже прочно утвердилась в Германии благодаря работе таких хореографов, как Курт Йосс и Пина Бауш.
Театр по-прежнему классифицируется этим конкретным населением как развлечение. Даже конструкция этого слова подразумевает нечто, что не находится на том же уровне, что и интеллектуальное занятие. Утонченное интеллектуальное занятие. Драматурги Франкфуртской оперы, где я работал в 1980-х годах, все были учениками Теодора Адорно, и послание для меня состояло в том, что я несу ответственность за переосмысление практики! Таким образом, драматургическая команда была очень довольна выступлением Gänge. Очевидно, публика была не совсем того же мнения, что и они!
Больше интересной информации, спектакли и техники доступны в телеграм-канале ЖурналDance. Подписывайся, чтобы быть в курсе всех событий в мире танца!