Удмуртская филармония продолжила важный просветительский проект, когда крупные российские музыканты в небольшом гастрольном туре вместе с Государственным симфоническим оркестром республики выступают в городах родникового края. В прошлом сезоне в Сарапуле, Воткинске, Ижевске и Глазове играл виолончелист Глеб Степанов, а нынче по этому пути прошел скрипач Сергей Поспелов. Вместе с удмуртской «симфонией» под управлением маэстро Николая Роготнева «Русский Паганини» представил программу из сувенирных хитов, которую наполнили популярные арии из опер, дуэты из оперетт и мюзиклов, а еще пьесы Паганини, вальсы Крейслера и Концертная фантазия Игоря Фролова на темы из оперы Гершвина «Порги и Бесс».
Дебют с отложенным временем
Очевидная популярность недавней программы, составленной из известных шлягеров, позволила напомнить хронологию творческих взаимоотношений Сергея Поспелова с меломанами Удмуртии.
Впервые этот музыкант – особо подчеркнем – многосторонний, одинаково органично и убедительно играющий в разных звуковых эстетиках, посетил наши края в декабре 2021 года. Тогда в компактном составе EmotionOrchestra Юрия Медяника Сергей Поспелов обратил на себя внимание в программе «Вивальди. Времена Танго», в которой соединились барочная музыка «рыжего священника из Венеции» с хитами из аргентинских и европейскихтанцевальных мелодий.
Трудные лёгкие концерты
Опять же праздничная афиша февральского мини-тура Сергея Поспелова дала возможность открыть интервью с артистом с «другой» музыки. Точнее, с необычного программного решения, когда в том самом театральном променад-проекте должны были соединиться два антипода Глазунов и Стравинский с их скрипичными концертами. Два композитора, которые были абсолютно разными. Как в отношении к жизни, к людям, к музыке и в персональных творческих технологиях.
– Что вы подразумевали, когда в программном замысле совмещали столь разные личности?
– Тот выбор был не мой, потому что программу составлял не я, а маэстро Николай Серафимович Роготнев, – разъяснил Сергей Поспелов. – Думаю, что его идея основывалась на стремлении рассказать публике о произведениях, которые редко исполняются. Эти концерты близки по времени написания, но действительно абсолютно разные. Поэтому творческий смысл заключался в том, чтобы показать контрасты и разные грани мало исполняемой скрипичной русской музыки. Оба этих концерта у меня в репертуаре, и, кстати говоря, концерт Глазунова, который исполняют чаще, чем концерт Стравинского, достаточно трудный…
– …простите, Сергей, что перебиваю! Но есть ли в скрипичной литературе «легкие» концерты?! Какой ни возьми из великих сочинений крупной формы – концерты Бетховена, Мендельсона, Брамса, Чайковского, Сибелиуса – каждый из них труден для исполнения. В технике, в аппликатуре и т.д.
– Есть «легкие», конечно, есть, – с многозначительной улыбкой отозвался скрипач. – К технически несложным концертам можно причислить, к примеру, первые три концерта Моцарта. Но опять же, смотря какие каденции выбирать в Третьем. И если остановить свой выбор на каденции Ойстраха, то там уже есть что сделать. А дальше вступают вопросы конъюнктуры: как именно играть Моцарта?! Имею в виду то, когда ты тратишь время не то чтобы «просто сыграть ноты», а как их сыграть? А вот Пятый моцартовский концерт, или иначе «Турецкий», безусловно, намного сложнее Третьего, потому что в нем многое играется наверху. И всё это должно быть идеально чисто, очень быстро и там везде шестнадцатые ноты. Плюс к этому текстовые сложности, когда рондо постоянно видоизменяется и тема, которая возвращается, получает какую-то новую закорючку. А это тоже очень большая нагрузка. Или взять известный концерт Барбера. Первая и вторая части в нём в техническом плане несложные. Настолько несложные, что скрипач Исо Бризелли, для которого был написан этот концерт, был разочарован технической легкостью музыки. Но зато финал этого концерта Самюэл Барбер написал настолько сложным, что Бризелли отказался его исполнять, и в итоге это сочинение первым сыграл один из студентов Барбера. У меня в репертуаре есть этот концерт, и я прекрасно знаю, что если финал играть сдержанно, в достаточно медленном темпе, то сделать это несложно. Однако если текст сыграть безумно быстро, как написано у автора, то возникают серьезные трудности. И куда в таком случае отнести творение Барбера? К сложным, или все-таки к несложным? – Сергей Поспелов задавался справедливыми вопросами, невольно напомнив один из эпизодов великой мистификации Льюиса Кэролла, когда судьи, записывая вслед за королевой текст приговора, то и дело меняли слова «важно-неважно». – Так что очень многое зависит от отношения исполнителя. Или возьмем концерт Мендельсона. Его принято считать «детским». Однако это глубокое заблуждение, потому что если играть текст спокойно, то это несложно. А вот если сыграть в темпах, которые указаны в нотах, то выходит очень сложно. А если ещё и в стиле, то просто невозможно!
«Миллиард» градаций в звукоизвлечении
– Получается, что понимание этих контрастов и полярностей происходит в эволюции музыканта? В обыкновенном созревании личности?
– Скорее, в необыкновенном, – усмехнулся желанный гость Удмуртии. – Потому что, чем больше ты играешь музыку того же Моцарта, а у скрипачей это отдельная песня в плане звукоизвлечения – что такое звук, как его извлекать, поскольку у нас огромное количество возможностей в смычке. Какую атаку сделать, как сделать, чтобы звук начался сразу или он будет постепенно раскрываться. Или этот звук будет более валторновым или более вокальным. Какая вибрация нам нужна, романтическая – пожалуй, нет, мелкая – слишком плохо. Широкая – тоже не подойдет. У нас же «миллиард» градаций, и когда ты уже стал взрослым музыкантом, который сыграл массу музыки, в том числе венских классиков, то только в этом случае ты начинаешь понимать: «Что для Моцарта надо сделать «вот так», для Бетховена – «вот этак», а Гайдн – это вообще что-то другое! Вивальди – третье! Бах – четвертое» и т. д. И у нас должно быть абсолютно точное знание, потому как у каждого композитора существуют разные «точки входа». Допустим, у Чайковского это может быть нежно и романтично, а у Брамса – тяжеловесно и увесисто, и все эти нюансы ощутимы, если послушать записи знаменитых скрипачей. В их музыке вы всё это услышите. И все эти чувства приходят с пониманием текста, когда концерт Бетховена ты играешь иначе, нежели концерт Брамса.
Маленький свет в душе
– А вот любопытно, Сергей Сергеевич Поспелов играет скрипичную музыку Сергея Сергеевича Прокофьева?
– Разумеется, играю! – несколько недоуменно воскликнул скрипач. – Я играю Первый концерт Прокофьева. Причем этого композитора я называю творческим и личностным «противовесом Шостаковичу». Потому что Дмитрий Дмитриевич Шостакович в содержании своей музыки для меня, прежде всего, «история советского человека». О чем он думал, что переживал, что чувствовал. Это история о глубине русского советского человека, скованного многочисленными обстоятельствами, гнётом, фашизмом, но, несмотря на эти тяжелые испытания, в его душе всегда остается маленький свет веры и надежды. Причем я думаю, что этот маленький свет вместе с мечтой был в душе у каждого советского человека. И Шостакович раскрывает этот свет в своей музыке. Раскрывает до такого состояния, которое в кульминации переходит даже не в радость и пляс, а уже в какое-то бешенство, потому что человек дорвался до чего-то такого заветного, или что-то такое случилось в его жизни, что ему становится хорошо.
– «Радость человека вышедшего из концлагеря» – Дмитрий Дмитриевич расшифровывал содержание «Бурлески» в своем Первом скрипичном концерте!
– Да! И всё это как раз прекрасно у него в музыке описывается. А Прокофьев в отличие от Шостаковича жил в других условиях. Он не такой, он иной представитель. В его музыке для меня, может быть, нет той глубины, какая есть у Шостаковича, но зато у Прокофьева есть замечательные краски. Он очень яркий, красочный и разнообразный. У Сергея Сергеевича Прокофьева в музыке есть потрясающе прекрасные эффекты и сказочные моменты. В его творениях присутствует сказка!
– Несмотря на то, что в жизни Прокофьеву тоже было уготовано множество горестей.
– Знаю об этом. Тем не менее, Сергей Сергеевич изначально был «заряжен» на то, что «всё в порядке».
Шесть сонат Изаи для Макрокосмоса
– Если бы вам вдруг предложили собрать библиотеку скрипичной музыки для передачи во Вселенную специальным звуковым письмом, какие бы произведения вы в неё включили?
– Думаю, что здесь очень важно было бы показать достижения нашего удивительного инструмента в плане его акустических возможностей, и, безусловно, чтобы раскрыть потенциал скрипки для будущего времени, для того, чтобы люди или некие гуманоиды хорошо понимали, что представляет собой скрипка. Поэтому, я бы отправил в Макрокосмос шесть сонат Эжена Изаи. По моему мнению, этот скрипач писал в невероятно разнообразной манере, раскрывая полифонический потенциал скрипки, показывая какие-то абсолютно невозможные сочетания, когда скрипка звучит уже не как сольный инструмент, а как целый ансамбль. Если же иметь в виду историю не совсем про музыку, а про эффекты, то, конечно, во Вселенную надо отправлять шедевры Паганини. Если же выбирать из собрания классических концертов,то в безграничное Пространство нужно передавать концерты Чайковского, Сибелиуса, Брамса. Из музыки ХХ века я бы взял Первый концерт Шостаковича – как эталонный образец. Хотя Второй скрипичный концерт Дмитрия Дмитриевича мне нравится ничуть не меньше. Но он глубже и требует гораздо большей подготовки, как у слушателей, так и у исполнителей. Второй его концерт менее красочный в плане яркости, но для того, чтобы его играть, музыканту надо прожить жизнь…
Актуальная константа для XXI века
– Есть известное музыкантское утверждение о том, что «скрипка должна быть итальянской, смычок – французским, а исполнитель из России». Как вы считаете, в XXI столетии эта константа сохраняет свою актуальность?
– Считаю, что сохраняет, – предположил музыкант. – В России издавна была сильная музыкальная культура и школа, и это утверждение можно было адресовать не только скрипачам, но и всем струнникам – альтистам и виолончелистам. Эта шутка пришла к нам с Запада в начале прошлого века, когда многие российские музыканты переезжали в Европу или за океан, становились там американцами, продолжая считать себя русскими. Сегодня в этом смысле ничего не изменилось, и поэтому мы можем повторить, что «скрипка должна быть итальянской, смычок – французским, а исполнитель из России». Потому что я не могу сказать, что некий скрипач из Азии вдруг стал бы для меня эталоном, подобным Исааку Стерну, который имел российские корни.
Понимания и волнения Музыканта и Человека
– К слову сказать, о виолончелистах, о которых вы обмолвились. В юности вы были стипендиатом фонда Мстислава Ростроповича. А посчастливилось ли вам тесно общаться с Маэстро?
– Вы знаете, да! Потому как Мстислав Леопольдович очень трепетно и с теплотой относился к своим стипендиатам, – отреагировал Сергей Поспелов и поделился потрясающим сюжетом, который характеризовал равновеликие личностные сущности Ростроповича – Музыканта и Человека. – В то время я жил еще не в Москве, а в родном Ростове-на-Дону, и примерно один раз в полгода на неделю приезжал в столицу страны и Ростропович занимался со мной. Это были очень плотные многочасовые занятия и наставления Маэстро до сих пор у меня в голове. Причем многие из них сейчас я транслирую уже своим студентам, потому что это были очень сильные и точные рекомендации. Настоящие маяки, которые Мстислав Леопольдович расставлял в творчестве своих подопечных. Поэтому я очень благодарен этому невероятно огромной души Музыканту и Человеку. Однажды у меня произошел уникальный случай, связанный с Мстиславом Ростроповичем. В очередной раз я приехал в Москву и ровно к назначенному времени пришел в Центр оперного пения Галины Вишневской на Остоженке. Прихожу, а мне говорят о том, что «Мстислав Леопольдович гастролировал в Канаде и из-за погодных условий его рейс в Москву задержали. Теперь он уже вылетел, но приземлится с опозданием». В итоге вместо десяти утра мой урок с Маэстро начался в восемь вечера. Скажу больше, в его записной книжке было отмечено: «Сегодня в Москву приезжает Серёжа из Ростова и с ним надо позаниматься». Поэтому прямо из аэропорта (sic!) Мстислав Леопольдович поехал заниматься со мной! И это после 13-часового авиаперелета! Позже этот эпизод привел меня к осознанному пониманию того, что какие-либо объяснения об усталости или нежелании заниматься, или куда-то идти учиться, выглядят как лепет отпетого лентяя. В тот момент в сравнении с громадным человеком я напоминал мелкого муравьишку, но Ростропович поехал не отдыхать, а давать мне урок! Видимо, он понимал какие-то другие вещи, которые может понять далеко не каждый из нас. Видимо, ему было важнее послушать меня, позаниматься со мной, а не собственное душевное спокойствие. Тогда Мстислав Леопольдович показал мне образец не только своего отношения к работе, но пример большего человеколюбия, и, наверное, гуманизма. В возникшей ситуации с задержкой рейса он мог вообще не думать обо мне. Он мог даже не волноваться. Но он волновался, и уставший, с красными глазами от бессонных минут, после большой смены часовых поясов, Ростропович пришел в класс! Между прочим, именно Мстислав Леопольдович дал мне для изучения Первый концерт Прокофьева. Он летел из Канады и как раз очень хотел послушать, как я приготовил эту музыку. Однако в тот вечер я был вынужден разочаровать профессора и сообщить ему о том, что мой преподаватель в Ростове запретил мне прикасаться к этому сочинению, обмолвившись: «Тебе это играть еще рано». И когда я пересказал Ростроповичу слова своего педагога, он пришел в гнев, и на бурных эмоциях просил передать коллеге все, что он о нем думает: «Я летел через океан, чтобы услышать Первый Прокофьева, а тут…» и добавил тираду, извергая гром и молнии!
Светлой души Никколо Паганини
– Удивительнейшая история, после которой мне остается задать заключительный для этого интервью вопрос. В этом мини-туре по родине Чайковского вы играли пьесы Паганини. Многие современники и потомки, рассуждая о природе его дарования, подозревали его в связях с чем-то инфернальным. А ваша версия феномена этого скрипача и композитора?
– Мне представляется, что в первую очередь генезис гениальной скрипичной природы Паганини заключался в его исключительном трудолюбии. Считаю, что человек, который трудится, ему всегда воздаётся за его труды. Даже если он не очень талантлив. Но ведь трудолюбие – это сила духа, и если мы обратимся в православие, а я православный человек, то мы ведь верим и в святой дух, который внутри нас. Это очень созвучно с силой духа. Поэтому, повторюсь, если человек трудится, то ему воздаётся и его трудолюбие будет вознаграждено. Ну а если ты ещё и талантливый человек, это значит, что талант тебе дарован Богом, и ты не просто так отпустил дар на самотек, а ты знаешь, что тебе дано и усердно работаешь с этим. Я убежден в том, что Никколо Паганини, в первую очередь, был светлым человеком, очень любящим свою скрипку. И если люди будут читать не всякую «дьявольскую» ерунду, а послушают то, что он сам писал, то изменят собственное мнение. Паганини же буквально-таки обожал скрипку. Он считал, что этот музыкальный инструмент издает божественный голос, является продолжением Бога и потому каждому скрипачу надо крайне щепетильно относиться к тому, что он делает на ней. Создав на скрипке все эффекты и приёмы игры – а Паганини развил их до невероятных высот и то, что мы – скрипачи – сейчас умеем – это все от него, и ничего нового после не было придумано. Так вот он писал, что «созданное мной – это только начало, а вы должны продолжить мои начинания, потому что ещё не знаете до конца возможности этого величайшего инструмента». И в итоге Паганини как раз обращался к Богу, возвышенно говоря о своей скрипке, нежно называя её «Пушечкой», потому что она была с очень мощным звучанием. Поэтому если читать о Паганини с правильной и грамотной стороны, читать от его первоисточника, то тогда ты приходишь к пониманию – окружающие люди не могли принять его, потому что на тот момент он вытворял на скрипке такое, что порой действительно казалось каким-то нечеловеческим. Потому что рядом с ним никто не стоял. Плюсом к этому он имел какую-то огромную внутреннюю силу, внутреннее обаяние. Он был некрасив внешне, но, когда он играл, все женщины падали ниц… И вся его энергия шла изнутри. Это был невероятной силы человек. Когда он болел, то мог целый месяц проваляться лёжкой в постели, а потом резко встать и сыграть за один вечер все свои 24 каприса. За ним фиксировалась масса всяких выходок, но с другой стороны это тоже подтверждало его силу. Например, однажды у него было два концерта подряд в родной Италии и на второй концерт не было продано ни одного билета. Тогда во время первого выступления он сыграл только одно произведение и сказал: «Остальное вы услышите завтра, когда купите весь этот зал!»
– Паганини был не только скрипичным виртуозом и композитором, но еще и менеджером в одном лице!
– Причем Никколо Паганини был «ужасным» менеджером, – рассмеялся Сергей Поспелов. – Он боялся, что его музыку будут играть без него или изучать её, потому как прекрасно осознавал, что он играет нечто недосягаемое. Поэтому он просто не хотел, чтобы его обворовывали. Хотя Каприсы он завещал всем издательствам и писал, что они предназначены для всех музыкантов. При этом в отношении своих концертов он поступал по-другому. Для того, чтобы никто даже не пробовал отобрать его сценическое место, он делал ужасные вещи – в нотах он транспонировал текст на тон ниже, и музыканты ковырялись во всех этих многочисленных диезах. При этом Паганини настраивал музыкантские инструменты на полтона выше, чтобы музыка звучала хорошо. А затем после каждой репетиции он забирал ноты, чтобы никто не смог ничего скопировать и передать другим.
– Потому что Паганини знал истинную ценность своих трудов, а все эти «дьявольские истории» придумывали «футляры», в том смысле, что люди без души.
– Эти истории всегда сопровождали Паганини. И сейчас подобных историй тоже полно. Ну а если мы просто хорошенько подумаем, что в своем детстве Паганини был бедным мальчиком, которого отец запирал в чулане, заставляя играть упражнения, а сам напивался. Позже когда Никколо начал выступать на сцене, то отбирал у него весь гонорар и потом пропивал все заработанные сыном деньги. Когда Паганини ушел из родительской семьи, то нашел свой путь. Он никогда не расставался со скрипкой, обожал её и всю жизнь работал. Посмотрите на то, как и сколько работал этот человек! Какой там дьявол?! Паганини не было дела до него! Зато он выходил на сцену и получал удовольствие от того, что он мог сказать своей музыкой. Он всё время сам придумывал все свои новаторства, и помощь от темных сил и чего-то инфернального была ему не нужна! Тем более, когда в его душе всегда был Бог!
Текст: Александр Поскребышев
Фото: Руслан Хисамутдинов, Мария Колясникова