Мрачная сказка Гильермо Дель Торо, победившая на Венецианском кинофестивале
1963 год, США. Мечтательная и немая Элайза (Салли Хокинс) живет с пожилым художником-гомосексуалом (Ричард Дженкинс), смотрит по телевизору старые мюзиклы и регулярно посещает кинотеатр, расположенный на первом этаже их дома, а на работу едет в засекреченный исследовательский центр «Оккам», где трудится уборщицей. Быт Элайзы прост и в меру поэтичен: утренняя мастурбация в ванной, чистка туфель, яйца на завтрак (эта деталь нам еще пригодится), поездка в автобусе, который везет её будто бы в иное измерение. Другой мир не заставит себя долго ждать: однажды в «Оккаме» ученые поднимают гам — из лесов Амазонии доставили человека-амфибию (Даг Джонс), которого местные дикари почитали за бога. Элайза сначала проникается симпатией к третируемому и диковатому подопытному, а потом и вовсе влюбляется — ведь он тоже не может говорить. Тут настает время героизма во имя любви: нетерпеливые вoенные начинают говорить о вивисекции, а на горизонте возникают советские шпионы. Мексиканский постановщик Гильермо Дель Торо еще на первых минутах выдает зрителю джентльменский набор необходимых ассоциаций. Голос Ричарда Дженкинса за кадром недвусмысленно отсылает к сказкам и сказителям, мутная вода в кадре — к легкому дискомфорту старинных хорроров. Совсем уж забавно, что имя Майкла Шеннона, сыгравшего начальника безопасности и садиста Ричарда Стриклэнда, появляется ровно в ту секунду, когда рассказчик произносит слово «монстр». Вторая важная подсказка — афиша кинотеатра: на козырьке красуются названия «Сказание о Руфи» (1960) и «Марди Грас» (1958) — библейская драма и мюзикл перемешиваются в «Форме воды» со сказкой и хоррором. Таким же легким, едва заметным движением Дель Торо заряжает яйца всмятку, который Элайза варит на завтрак, сексуальной энергией — это понятно даже без знания «Истории глаза» Жоржа Батая, чисто интуитивно — благодаря череде монтажных склеек и роли яиц в отношениях немой уборщицы с человеком-амфибией.
Дель Торо, в сущности, и снимает сказку про сексуальность (а еще про эскапизм как единственный способ спастись от бесчеловечного мира вокруг). Подавленную большинством сексуальность меньшинства, олицетворяемую немой Элайзой, её подругой-афроамериканкой Зельдой (Октавия Спенсер), названной явно в честь героини видеоигры The legend of Zelda, пожилого художника и человека-амфибии, у которого не видно гениталий. Про выносимую за скобки сексуальность сказок, где половой акт либо заменяется фигурой эзопового языка, либо купируется (как, например, фрагмент Спящей красавицы, где героиню насилует принц). Наконец, это в чем-то патологическая сексуальность хорроров 30-50-х, производившихся на студии Universal (сейчас компания трудится над киновселенной, которая позволит возродить это наследие). Мексиканский визионер — большой поклонник этого периода кинематографа (как, к слову, и шоураннер «Шерлока» Марк Гэтисс, снявший про старинные хорроры документальный фильм). В проектах последних лет он активно работает именно с иконографией монстров середины XX века (от студии Universal и не только), осмысляя «Дракулу» с его наследием в вампирском сериале категории Б «Штамм», кайдзю-фильмы в «Тихоокеанском рубеже», готическую литературу и её экранизации начала прошлого столетия — в «Багровом пике». Однако, как ни иронично, у «Формы воды» случается конфликт формы с содержанием: язык того кинематографа, которым Гильермо Дель Торо с подкупающей искренностью восхищается и вдохновляется всю карьеру, — маскулинный и деспотичный. Примирение в нем наступает лишь в результате трагедии и вызывает в виновниках лишь дежурное сожаление: сегодня история Кинг-Конга, другого «языческого» бога из джунглей, выглядит как подсознательно выписанный западной цивилизации диагноз, а не серьезное размышление о пределах дозволенного для гордого человечества. Поэтому какими бы эффектными сценами визионер Дель Торо ни перебивал сцены с шаблонной нетерпимостью, как бы густо ни выписывал параноидальные 60-е с их Холодной вoйной и чередой научных прорывов на подступах к освоению космоса, это всё равно выглядит похлопыванием по плечу, дежурным «да-да, и эти тоже люди». Хотя Дель Торо-то, конечно, вполне искреннее признавался в любви к старому кинематографу (и даже собирался делать фильм черно-белым, от чего осталась одна пронзительная сцена незадолго до финала). Для него это вполне личная драма про любовь к чудовищам — история столь же трепетная и порицаемая, как, например, гомосексуальность (отчего, вероятно, его и наградили в Венеции). Другой вопрос, что этот дикий микс «Амели», «Твари из Черной лагуны», «Кинг-Конга» и «Скрытых фигур» порой столь же завораживающе красив, сколь завораживающе наивен, а порой и непроизвольно фальшив.