Продолжая обзор юмористических исследований о фантастике и её авторах, публикуем юмористический рассказ Владимира Фирсова, вышедший в 1988 году в журнале «Советская библиография», уже после смерти писателя, как и его главные произведения, да и первая книга. Пародийного здесь немного, автор прошёлся по вполне конкретным произведениям известных фантастов довольно нелицеприятно, но забавно. Впрочем в тексте имена писателей и названия рассказов, сборников и журналов зашифрованы, хотя и весьма прозрачно. В примечаниях же имена и книжки названы прямо, потому мы эту расшифровку здесь не приводим, дабы не лишать удовольствия любителей фантастики самим разобраться в принадлежности псевдонимов. Казалось бы все названые в юмореске хорошо известны, но, в некоторых случаях, пришлось призадуматься.
Надо отметить, что в перестроечные годы журнал «Советская библиография» публиковал массу интереснейших материалов, посвящённых фантастике.
«Квазиреферат антидиссертации «Как писать фантастические рассказы»
За последние годы на страницах журналов появилось множество статей, в которых предлагались самые разнообразные рецепты создания научно-фантастических рассказов. К сожалению, авторы этих рецептов вместо того, чтобы попытаться найти алгоритм создания фантастического произведения, ограничивались пародированием давно известных и, увы, не лучших схем.
Настоящая работа, не претендуя на исчерпывающую полноту, ставит целью указать на основные закономерности и литературные приемы, использование которых поможет добиться успеха начинающему автору. Эта работа представляет определенный интерес и для корифеев фантастики, поскольку многие из них, как это будет показано ниже, по разным причинам пренебрегают фундаментальными законами построения фантастического произведения, что, несомненно, сказывается на качестве их продукции.
Идея, псевдоидея и нуль-идея. Нет необходимости доказывать, что в основу любого научно-фантастического произведения должна быть положена новая фантастическая идея. Эта идея вовсе не обязательно должна быть научной. Например, совершенно ненаучная идея машины времени, предложенная Г. Уэллсом почти сто лет назад, оказалась настолько плодотворной, что ее и сейчас нещадно эксплуатируют фантасты всех стран. А вполне научная идея полета на Луну, некогда очень популярная у фантастов, после первых лунных экспедиций совершенно захирела, и авторы предпочитают отправлять своих героев куда-нибудь подальше — скажем, на Альфу Центавра.
Хорошие фантастические идеи под ногами не валяются. И хотя поиск таких идей уже поставлен на научную основу Ал. Шуллером (см., например, его статью в сборнике «Фантазия-71»), отыскивать оригинальные идеи становится все трудней. Поэтому, если никакой идеи в голову не приходит, а написать что-то хочется, можно воспользоваться псевдоидеей.
Что такое псевдоидея? Это — некое бесспорное утверждение типа «лошади едят овес» или «дважды два — четыре». Ни один самый строгий критик не посмеет возразить против общеизвестных истин: «человек освоит планеты», «болезни должны быть побеждены», «будущее будет прекрасным» и т. д. Приведу несколько примеров. В рассказе Владимира Плохановского «Копье и колос» (см. журнал «Поиски», 1973 г., № 1) возле Эпсилон Эридана встречаются автоматические посланцы Земли и другой галактики. Они долго обмениваются информацией, потом земной аппарат от избытка информации перегревается, распухает в десятки раз и, наконец, взрывается. Гибнет и второй аппарат, успев в последний миг послать своим хозяевам в другую галактику бессвязные сигналы. Те ничего в них не поняли, но решили: надо послать корабль к голубой планете — Земле! Как видим, никаких фантастических идей в рассказе нет, а построен он на псевдоидее «человечество встретится с братьями по разуму». В основу повести того же автора «Шаги в пространстве» (изд. «Дума», 1973) положена псевдоидея «гравитацию надо изучать».
Если у автора нет даже псевдоидеи, можно обойтись и без нее. Тогда рассказ строится на нуль-идее (этот предложенный мной термин еще не получил широкого признания у литературоведов). Великолепным примером служит рассказ Лидии Оховой «Беседа с лунатиком». Содержание рассказа: герой, приехавший по турпутевке на Север, спьяну залез на айсберг и встретил там железного человека. Из-за незнания языка понять друг друга они не смогли, и человечек аннигилировался (теперь это называется так) в свою галактику. Как видите, ни идеи, ни псевдоидеи в рассказе нет, зато есть общеизвестная мудрость: «не пей в турпоходе».
Автору остается решить, что же предпочесть, — идею или псевдоидею. Практика показывает, что псевдоидея предпочтительней. С вашей идеей, скажем, о возможности коллапсирования метагалактик ученый редактор может и не согласиться, а против псевдоидеи, как уже указывалось, никто никогда возразить не посмеет.
Место действия. От выбора места действия во многом зависит судьба вашего произведения. Если вы опишете мальчика, который просится к дедушке в деревню, рассказ не напечатают. Но назовите мальчика андромедянином, и успех обеспечен. Характерный пример — научно-фантастический рассказ Дмитрия Уныленкина «Муся» в сборнике «Фантазия-68». На влюбленную пару во время купания нападает тигр. Но девушка Муся храбро смотрит зверю в глаза, и тот отступает. Вы спросите, где же тут научная фантастика? А вот где: действие-то происходит на Марсе, герои одеты в скафандры. Для купания снимается весь скафандр, а для поцелуя — только кислородная маска. Другой пример — рассказ Ольги Привироновой «Развод на Венере» (см. 6-й выпуск альманаха фантастики «АФ»). От человека ушла жена, и ему плохо. Поскольку действие происходит на Венере, рассказ считается фантастическим.
Название. Название — один из важнейших элементов рассказа, иногда даже самый важный. Не жалейте времени и сил на поиски хорошего названия. Ваш рассказ может быть гениальным, но его никто не заметит, если вы назовете его «Пашка» или «Жучка». Название должно звучать как выстрел в упор. Пусть читатель вздрогнет, прочитав его. Хорошо, если в названии будет что-то загадочное, интригующее и одновременно показывающее огромный интеллектуальный багаж автора. Как следует поройтесь в энциклопедиях. Вы наверняка отыщете там красивые незнакомые слова, которые лягут в фундамент заглавия, например, «диплонастия», «телеапомн», «скерцо», «рекреация» или хотя бы такое, как «рекогносцировка». Теперь еще усилие — и название готово. «Скерцо Гималаев», «Рекреация на А-Андромеде» — это звучит!
Должен предостеречь — здесь легко переусердствовать. Бывали случаи, когда авторы, интуитивно понимая важность заглавия, вкладывали в него все содержание своего произведения. Таков, например, рассказ о том, как в тридцать пятом веке похолодало, опубликованный в «АФ» № 12. Авторы, М. Скукич и Л. Плохич, назвали его «Ручки зябнуть, ножки зябнуть...» и этим полностью исчерпали содержание рассказа. В подобных случаях есть всегда опасность, что читатель прочитает только заголовок и этим ограничится. Еще один пример чересчур удачного заголовка — рассказ Юрия Худосеева «Прошли глаза Дуни» в сборнике «В дымке острова» (изд. «Дума», 1973), повествующий, что у урагана «Дуня» было два глаза.
Еще несколько слов о заглавии. Оно может соответствовать содержанию произведения, может совсем не иметь к нему отношения — это неважно. Главное, чтобы оно запомнилось. Кто помнит рассказ братьев А. и Б. Поперечных «Испытание»? Рассказов с таким названием десятки. А в первом издании рассказ назывался «Квелый конус Паладина». И хотя этот самый конус в рассказе просто виднелся где-то на горизонте, название запомнилось.
Как начать рассказ. При работе над рассказом самое важное — как начать и чем кончить. Начало должно захватить читателя сразу так, как паутина захватывает муху. Для этого убейте кого-нибудь в первом же абзаце. Например, можно начать так: «Гигантские челюсти лязгнули, и Джек увидел, как скафандр Билла с воплем развалился пополам». Или так: «До спасительного карниза оставалось не более трех футов, когда окоченевшие пальцы Джона разжались, и Билл с ужасом увидел, как тело Джона с воплем рухнуло в пропасть». Самым удачным началом в своих рассказах я считаю фразу: «Джон, ты слышал? Макдональд пустил себе пулю в лоб!» Замечу, что совсем необязательно, чтобы герой действительно погибал. Падая в пропасть, он может упасть в озеро, на стог сена, зацепиться за сук, его могут подхватить на лету орел или птеродактиль или, наконец, изловить сетью или силовым полем марсиане с летающего блюдца. Позже вы можете снова ввести погибшего Джона в рассказ, заставляя читателя восторженно крутить головой.
Не старайтесь сделать начало очень коротким — читатель может подумать, что его (начала) нет совсем. Однако не кидайтесь и в другую крайность, как сделали М. Преснев и Е. Длиннов, переиздавшие свою повесть «Четверо суток» с новым началом, которое было толще всей повести (см. их сборник «Базар призраков», изд. «Книги для детей», 1968). Чувствуя, что начало длинновато, авторы назвали его «Часть первая». Редакторы на эту уловку попались, читатели — нет.
Чем закончить. Закончив начало рассказа, начинайте конец. Конец — это делу венец. Конец обязательно должен быть неожиданным. Поэтому лучше обдумать его заранее. Лишь на самой последней странице должно выясниться, что Джон нарочно разжал руки и с воплем рухнул в пропасть — он был уверен, что марсиане обязательно спасут его, и таким образом сумел втереться к ним в доверие. Еще лучше, если в концовке будет заложен двойной сюрприз — например, вы можете, наконец, раскрыть, что Джон — вовсе не Джон, а марсианин, посланный революционным подпольем Марса на Землю и подменивший собой настоящего Джона, пытавшегося заключить с властителями Марса агрессивный пакт... Но вы можете заставить побледнеть от зависти саму Агату Кристи, если в самой-самой последней строчке рассказа сделаете еще один головокружительный поворот, раскрыв последнюю тайну героя. Для этого надо совсем немного — сказать, что Джон не только не Джон, но и не марсианин, а наш разведчик, принявший облик марсианина (а потом и Джона), чтобы разоблачить проникшего в марсианское подполье провокатора и сорвать заключение пакта между агрессивными кругами Марса и Земли... Уверяю, что ни один из самых искушенных читателей, любящих угадывать конец, нипочем не догадается, кто есть кто в вашем рассказе.
Мимоходом замечу, что описанный прием годится не только для фантастических, но и для любых приключенческих рассказов — из жизни пиратов и из жизни мулатов, из жизни индепендентов и браминов, гоффкурьеров и гидроксилов, дипкурьеров и диплодоков.
О чем писать. Вопрос этот сформулирован не совсем точно. Надо было сказать так: что писать? А писать следует середину рассказа, поскольку начало и конец у вас уже готовы. О чем писать — дело второстепенное. В принципе, можно писать о своих знакомых, о том, как позапрошлым летом вы познакомились в Гаграх с очаровательной блондинкой, о воззрениях Пабло Пикассо на колористический неофутуризм в урбанистических стихах Гарсиа Лорки и так далее. Убежденным сторонником такого направления в фантастике является, например, Владимир Объегоренный. В его рассказе «Теоремы волшебного прутика» (см. одноименный сборник этого автора) ярко, самобытно и со знанием дела описана поездка от Баку до Ашхабада, во время которой герой рассказывает попутчикам, как он познакомился с замечательной девушкой и защитил диссертацию. К сожалению, свои яркие, самобытные описания автор поместил не в середину рассказа, как рекомендовалось выше, а в самое начало, чем значительно снизил силу воздействия своего таланта на читателя.
Для кого писать. Детские журналы предпочитают печатать фантастику, героями которой являются дети; журнал «Студенческий горизонт» ищет фантастику о студентах или, в крайнем случае, о бывших студентах, ныне молодых ученых; журналу «Земля и планеты» нужна фантастика о космонавтах и освоении иных миров, журнал «Наука и церковь» печатает антирелигиозную фантастику, а журнал «Труженица» не печатает фантастики вовсе, ибо со швеей или прессовщицей не может случиться ничего фантастического... Бесполезно предлагать фантастику журналу «Кролики» или «Зубной врач». Однако не исключено, что в 25-летний юбилей журнала «Репа и морковь» в нем могут напечатать рассказ о том, как космонавт Дедка с помощью астронавигатора Бабки и других членов дружного космического экипажа извлекли на Альфе Центавра некий чудесный корнеплод, сок которого возвращает людям молодость и излечивает все болезни. Желающим напечататься в таких органах я рекомендую составить календарик юбилеев и памятных дат лет на пятьдесят вперед. Увы, рецепт этот не нов, и желающие напечатать что-нибудь вроде «Служил Гаврила космонавтом, Гаврила космос изучал» должны адресовать свою благодарность не мне, а Ильфу и Петрову, впервые рассмотревшим проблемы поточно-скоростного творчества с ведомственным уклоном.
Впрочем, на ниве ведомственной фантастики тоже можно процветать, особенно если занимаешь в соответствующем ведомстве руководящую должность. Убедительным примером может служить творчество В. Ущербного, рассказы которого публикуются в журнале «Изобретения — юношам» с завидным постоянством, невзирая на качество.
Язык и стиль. Должен предостеречь начинающих авторов от злоупотребления научной терминологией. Сколько бы вы ни вставили в свой рассказ ульмосинхросупермегафазотронов, лучше он от этого не станет. Читатель споткнется на этих ульмосуперах раз, другой, зевнет и закроет книгу. Фантастика должна быть прежде всего Литературой с большой буквы, следовательно, автор должен писать не о стробоконцентраторах и гравигенераторах, а о людях, их мечтах, их славных делах — работе, открытиях или хотя бы об их изобретениях и усовершенствованиях, которые они сделали (или вот-вот сделают) — желательно с техническими подробностями. Все-таки не забывайте, что вы пишете научно-фантастический рассказ...
Не советую усеивать свое произведение несуществующими словами для обозначения всем известных вещей. Корову, даже марсианскую, лучше назвать коровой, а не дзоархом или кладшноем, иначе читатель однажды запутается в вашем словотворчестве и будет удивляться, для чего это герой, идя на свидание с прелестной марсианкой, приколол к лацкану своего уарга (пиджака) эту самую... словом, корову. К счастью, тенденция изощряться в изобретении инопланетных языков в последние годы значительно ослабела. А имена пришельцев вроде Вин Тик и Дыр О’Кол встречаются ныне только в сочинениях плохих пародистов.
Проблема положительного героя. Как известно, люди будущего будут гораздо лучше нас. Поэтому при описании даже XXI века (не говоря уж о каком-нибудь XXXV) автор должен серьезно призадуматься, какими положительными чертами он наделит своего героя.
Существуют два метода совершенствования литературных героев — метод морально-политического совершенствования и метод физико-химического совершенствования. Возможности первого метода практически исчерпаны современным реализмом — положительный герой наших дней не пьет, не курит, не интересуется женщинами, не занимает до получки и выступает в стенгазете. Зато второй метод открывает перед писателем-фантастом почти неограниченные перспективы. Вы можете беспредельно совершенствовать физико-химические свойства вашего героя. Так, можно написать, что человек будущего пробегает стометровку за 5 секунд, выжимает одной рукой полтонны, что он может дышать аммиаком и питаться солнечным светом, слушать ультразвук и видеть радиоволны (мягкое рентгеновское излучение, жесткие гамма-лучи и т. п.), что он умеет заговаривать кровь, читать мысли, находить заблудившихся на Венере младенцев, что он способен видеть прошлое и будущее, превращаться в животных, сращивать себя с машиной, жить под водой и в космосе и так далее до бесконечности.
Следует позаботиться, чтобы чудесные способности героя не пропали втуне. Придумайте ситуацию, при которой ему обязательно понадобится продемонстрировать свои исключительные физико-химические качества. Не стесняйтесь учиться у корифеев, например у Владимира Неписавченко или Георгия Скучневича, герои которых умели трансформировать свою внешность. При этом они, естественно, попадают в милицию, поскольку перестали походить на собственные фотографии в паспортах. Но вспомните: герой первого из упомянутых авторов ограничился лишь сменой физиономии. Сколько возможностей упущено! Поэтому Георгий Скучневич заставил своего героя сделать грандиозный шаг вперед в развитии фантастико-приключенческого жанра: волею автора тот попал в плен к шайке заокеанских гангстеров, и лишь превратившись в дельфина, смог вырваться на свободу и доплыть до родной Алушты. Правда, в милиции он тоже побывал. Проницательный читатель сразу отметит, что от милиции герою не удалось отделаться так же просто, как от гангстеров. Такое сопоставление (которое, как вы заметили, отнюдь не в пользу преступного заокеанского мира) еще более укрепит патриотическую веру читателя в родную милицию.
Джентльменский набор. Небезынтересно отметить, что существует круг понятий, использование или даже простое упоминание которых избавляет автора от докучной необходимости придавать видимость правдоподобия событиям или характерам в научно-фантастических произведениях. Число таких понятий невелико, и многие авторы, особенно начинающие, по неведению не пользуются ими. В результате редакторы резонно указывают им, что в рассказе не сходятся концы с концами, не объяснено то-то и то-то... Подобных нападок легко избежать, если умело пользоваться упомянутым комплектом или, лучше сказать, набором понятий. В этот набор входят: силовые поля, пришельцы из будущего, пришельцы из космоса, складки пространства (времени), дверь в антимир, рука из антимира, всепланетный мозг, пересаженный в кого-то мозг, подпространство (надпространство) и особенно слово «квази», о котором мы поговорим особо. Легко заметить, что любое из упомянутых понятий позволяет вам, например, организовать встречу космонавта со странствующим рыцарем («складка времени») или за один шаг перенести героя из Оклахомы в Антарктиду («складка пространства»), не опасаясь, что зануда-редактор поставит на полях три жирных вопросительных знака. Приведу несколько примеров. В повести Сергея Прыткого «Нырятели» осьминог пишет мелом на стенах (разумеется, подводных) всякие иностранные подписи. Оказывается, в самолете везли мозг девушки, этот мозг упал и случайно попал в осьминога. Как видите, все гораздо проще, чем с тем роялем, который случайно стоял в кустах. В повести А. и С. Продольных (не путать с А. и Б. Поперечными!) герой, находясь в Москве, протягивает руку и берет ожерелье из витрины лондонского магазина («силовые поля»).
Совершенно необъятные возможности представляет автору слово «квази». Вы можете, например, заставить тигра питаться ландышами — назовите их только квазиландышами. Читатель решит, что они, очевидно, из мяса. Или скажите, что это происходит в квазимире. Читатель не очень поймет, что это такое, но решит, что в таком мире так и должно быть. Наконец, можно назвать тигра квазитигром. Тут уж никто ничего не поймет, зато и объяснять ничего не придется. Такие сочетания, как квазиполе, квазипространство, квазижизнь, квазисистема не раз выручат вас, когда кривая квази-фантазии заведет вас в тупик. Мимоходом отмечу, что слово «квази» особенно ценно для составления заголовков. «Квазивездолет „Квазимодо"» — ну чем не заголовок? (Подробнее об этом см. раздел «Название» настоящей работы.)
Заслуженной популярностью у авторов всех времен и народов пользуется приставка «анти». Термины «антироман», «антирассказ», «антипредисловие», «антиутопия», «антипредупреждение» и даже «антифантастика» позволяют без каких-либо дополнительных усилий придать произведению видимость некоторой левизны и общественной значимости, а автора выдать за поборника неортодоксальных путей в литературе. Взглянув на подзаголовок настоящей работы, читатель может убедиться, что этот древний как мир прием безотказно действует и в наши дни.
Три слагаемых успеха. Читабельность, эпохабельность и рентабельность — вот три кита, на которых покоится здание вашего успеха в литературе, три ингредиента, каждый из которых имеет свою локальную цель. Проще говоря, это три стороны одной медали, имя которой — Успех.
Поясню, что я имею в виду. Читабельность нужна для читателя. Он должен впиваться в книгу взглядом везде — дома, на работе, в автобусе, на эскалаторе, в очереди за сигаретами, на научной конференции, в кресле зубного врача. Эпохабельность нужна для редактора. Он должен найти в рассказе созвучие веяниям эпохи. В заседании Великого Мозгового Совета Всея Марса он должен узнавать прения в Лиге Наций или работу районного общества озеленения садов, или выборы страхделегата в родном редакционном коллективе. Рентабельность нужна для автора. Ведь творчество — способ существования писателя, и успех произведения определяется для него не только количеством положительных отзывов в прессе, но и цифрами в графе «Причитается на руки...».
Автор выражает глубокую благодарность всем вышеупомянутым авторам, произведения которых оказали ему неоценимую помощь при подготовке настоящей работы. Он приносит свои извинения Александру Тмутараканцеву, Северу Пресновскому, Роману Подвальному, Ариадне Грохотовой, Виктору Заколупавшемуся и другим писателям-фантастам за то, что из-за недостатка места не смог исследовать их ценный вклад в теорию и практику научной фантастики.
P.S. Примечания, в случае надобности, добавим в комментариях, либо отдельным постом.
