Ровно сто лет назад, в 1923 году, Осип Эмильевич Мандельштам закончил работу над стихотворением «Грифельная ода».
Если прошлое с будущим можно связать только поэзией, то какою должна быть эта поэзия? На это Мандельштам отвечает самым сложным из своих итоговых стихотворений — «Грифельной одой».
М.Л. Гаспаров
«Осип Мандельштам. Три его поэтики»
1.
Ровно сто лет назад, в 1923 году, Осип Эмильевич Мандельштам закончил работу над стихотворением «Грифельная ода». Михаил Гаспаров считал, что именно этим стихотворением открывается третья — и последняя поэтика Мандельштама, отличающаяся большим количеством метафор повышенной сложности. Трактовка этих произведений до сих пор порождает огромное количество споров среди исследователей. К числу самых «темных» относится и сама «Грифельная ода».
Время ее создания — а это начало двадцатых годов прошлого века — было особенным для Мандельштама. Особенным в личной жизни — в 1919 году он познакомился с Надеждой Хазиной и в 1922 году зарегистрировал с ней брак. Особенным исторически — закончилась гражданская война, а вместе с ней — и период скитаний для молодой четы. Стало понятно, что Советская власть — это надолго. Надо было как-то обустраиваться в новой реальности.
Наконец, этот период стал для него особенным в поэзии. В 1922 году выходит сборник Tristia, а в 1923 году — «Вторая книга», подведшие итог второму периоду в поэтике Мандельштама. Стихи пока пишутся, но скоро, после 1925 года — наступит пятилетняя пауза. Поэт начнет писать прозу — «Шум времени» (1923), «Египетская марка» (1927), а также создаст ряд статей, в которых обобщит свои взгляды на природу поэзии.
Но еще до наступления этого нового периода Мандельштам пишет «Грифельную оду», в котором словно предугадывает свою будущую поэтику. В «Нашедшему подкову», написанном примерно в тоже время и почти столь же «темном», тем не менее есть очень однозначно выраженная идея отсутствия для поэта места в новом времени. В «Грифельной оде» такой отчетливости нет. Более того, стихотворение неоднократно перерабатывалось, известны две промежуточные редакции, которые, по мнению Михаила Гаспарова, радикально отличаются по своему смыслу как друг от друга, так и от окончательного варианта.
В «Оде…» густо намешаны образы, знакомые нам по прошлым и будущим стихотворениям. Мы видим подкову («Нашедшему подкову»), перстень («Стихи о русской поэзии»), овечье стадо («Обиженно уходят на холмы…»), отвес («Notre Dame»), высоту («На страшной высоте блуждающий огонь…»). Мандельштам никогда не расшифровывал свои метафоры, но по контексту их применения в разных текстах можно догадаться об общем смысле, который поэт в них вкладывал.
Любимое развлечение литературоведов при чтении Мандельштама — поиск реминисценций. Но относительно именно этого стихотворения особых разногласий нет. Их две, и они предельно очевидны. Первое — это «Река времен» Г.Р. Державина.
Река времен в своем стремленьи
Уносит все дела людей
И топит в пропасти забвенья
Народы, царства и царей.
А если что и остается
Чрез звуки лиры и трубы,
То вечности жерлом пожрется
И общей не уйдет судьбы.
Начало так и не законченной оды, которое Державин незадолго до смерти написал мелом на грифельной доске у себя в кабинете. Отсюда — грифельная ода. Из нее — и страшный образ всеуничтожающей «реки времен», общий для Державина и Мандельштама.
Вторая реминисценция — тоже классический текст, стихотворение, обозначенное в «Оде» как «старая песня».
Выхожу один я на дорогу;
Сквозь туман кремнистый путь блестит;
Ночь тиха. Пустыня внемлет богу,
И звезда с звездою говорит.
В период «третьей поэтики» М.Ю. Лермонтов стал, наверное, главным поэтом для Мандельштама, отсылки к нему встречаются постоянно. Вот и здесь из стихотворения Лермонтова в «Оду» перешел и «кремнистый путь», и горящие над ним «звезда с звездою». Со всем этим багажом попробуем перечитать «Грифельную оду» Может быть, теперь смысл стихотворения станет чуть понятнее.
2.
Мы только с голоса поймем,
Что там царапалось, боролось…
Первым образом, с которым мы сталкиваемся, становится образ голоса. И образ этот связан как раз со стихотворением Лермонтова. Пока «звуки лиры и трубы» пожирает вечность, звезды где-то там, в космосе, говорят человеческими голосами. Или не человеческими, но все-таки — голосами.
К мотиву «царапающей» речи он вернется как раз после периода молчания — в армянском цикле. «Дикая кошка — армянская речь — / Мучит меня и царапает ухо». Путешествие в Армению станет для него практически духовным переворотом. Армения для него предстанет землей, предшествующей — в высоком смысле — цивилизации, землей, которая ближе к природе, к камням и глине, чем к искусству, ближе к голосу, чем к письменности. Это отдельная большая тема, да и будет все это позже, хотя сам ход мыслей не поменяется. Но почему тема голоса возникает здесь, в «Оде»?
Мне кажется, дело в той самой записи на доске. Во-первых, скрип грифеля о доску мог напомнить Мандельштаму скрип человеческого голоса. Во-вторых, сам способ записи — от руки, на доске, максимально недолговечный — Державин так записывал свои черновики, чтобы стереть их сразу же после того, как перепишет набело — чем-то мог напомнить Мандельштаму спонтанность устной речи. Державин же в момент написания не мог знать, что конкретная запись — вопреки собственному содержанию — переживет века!
В общем, для Мандельштама стихотворение Державина могло быть чем-то таким, что ближе к молчанию и устной речи, чем к речи письменной, к опубликованным стихам. По сути, это был материализованный голос, только-только сочиненный текст, совсем сырой, еще безо всяких правок. Это был тот важный для поэта неуловимый момент, когда молчание и музыка едва перешли в слово. И читать такой текст надо было также — голосом!
3.
Звезда с звездой — могучий стык,
Кремнистый путь из старой песни,
Кремня и воздуха язык,
Кремень с водой, с подковой перстень.
При всей важности реминисценций стихи Мандельштама, как это часто у него бывает, невозможно понять, учитывая только текстовые отсылки. Слишком много всего в них намешано! Начнем с вопроса, для чего вообще Мандельштаму потребовалось соединять столь вроде бы далекие друг от друга стихотворения Лермонтова и Державина? Допускаю, что мысль эта возникла после того, как поэт обнаружил их «химическое» родство. Грифельная доска, на которой было написано стихотворение Державина, была изготовлена из «аспидного сланца» или, по-другому, шунгита, содержащего большое количество оксида кремния. Того самого кремния, который блестел перед лирическим героем Лермонтова.
Кремний — это вещество, которое не может разрушить вода. Да и время, можно сказать, практически бессильно перед ним. Кремний на воздухе способен высекать искры («кремня и воздуха язык») и так порождает огонь — стихию, противоположную воде. Двуокись кремния присутствует в такой горной породе, как кремнистый сланец. Все эти факты нам еще пригодятся, все они задействованы в «Оде». «Любое слово является пучком, смысл из него торчит в разные стороны, а не устремляется в одну официальную точку», — писал Мандельштам. Перечитывая «Грифельную оду», мы увидим, как будет разрастаться смысл и такого вроде бы простого образа, как кремний.
Итак, «река времен» и «кремнистый путь» вполне достойно противостоят друг другу. В тоже время, «кремнистый путь» может быть руслом «реки», и тогда эти два образа объединятся в один. Так мы получаем первую пару символов-«двойчаток» Мандельштама, противоположных и единых одновременно.
Пройдемся по другим парам. Вода и воздух. Вода — стремительно убегающее время, земная жизнь. Воздух — потусторонний мир, жизнь вечная. В написанном примерно в то же время стихотворении «Нашедшему подкову» в воздушном океане перемешиваются следы разных эпох. Вот и здесь — «воздуха прозрачный лес // Уже давно пресыщен всеми».
Перстень-подкова. Подкова у Мандельштама — символ произнесенного слова. Любого. Подкова похожа на улыбку. «Человеческие губы // которым больше нечего сказать, // Сохраняют форму последнего // сказанного слова» («Нашедшему подкову»). И даже «ленинское-сталинское слово — // Воздушно-океанская подкова» («Мне кажется, мы говорить должны…»). А еще в «Нашедшем подкову» она — предмет, который высекает искры из камней — кремния! — на дороге.
Перстень — скорее всего, символ молчания, тайного знания. Образы противостоят друг другу даже геометрически. Если подкова — разорванный полукруг, то перстень — окружность. Если говорить более конкретно, подозреваю, что он имел в виду пушкинский перстень-талисман. В «Стихах о русских поэтах» перстень не достается никому. Впрочем, это лишь одна из возможных трактовок.
4.
На мягком сланце облаков
Молочный грифельный рисунок —
Не ученичество миров,
А бред овечьих полусонок.
Другая очевидная, бросающаяся в глаза «двойчатка», — день-ночь. Она пронизывает все стихотворение. Но сначала затронем еще один крайне многозначный и ранее не встречающийся у Мандельштама образ.
Дело в том, что на «аспидных досках» писали не только мелом, но и грифелем — специальной палочкой, свинцовой или серебряной. Мандельштам знал об этом. В «Оде» говорится о «свинцовой палочке молочной». Свинцовыми грифелями писали не только на «аспидных досках». Ими можно было писать и на светлом материале — пергаменте или папирусе. Получался мягкий, неяркий, «молочный» рисунок. Но — если запись грифелем на доске можно было стереть, то на папирусе он получался «вечным» — стереть его было нельзя. В «Оде» — рисунок вместо папируса возникает на белых облаках, которые, к слову, сравниваются с камнем-сланцем. Образ крайне фантастичный, но в описании характера рисунка поэт точен.
То есть в приведенном четверостишии показан момент как бы на грани. Облака еще белые — вокруг день, но сам автор рисунка погружается в сон («полусонок»). Для него наступает уже другое время.
5.
Мы стоя спим в густой ночи
Под теплой шапкою овечьей.
Обратно в крепь родник журчит
Цепочкой, пеночкой и речью.
Здесь пишет страх, здесь пишет сдвиг
Свинцовой палочкой молочной,
Здесь созревает черновик
Учеников воды проточной.
Итак, мы видим, что в «Оде…» словно материализуется два способа «написания». Дневной — на белых облаках: вечный и мягкий, предназначенный для «ученичества миров». И ночной — на черной «аспидной доске»: временный и яркий, горящим мелом, который принесла «коршунница»-ночь. «Бред овечьих полусонок».
Мы видим, как образы переплетаются, сливаются в нерасторжимое единство, образуют своего рода цепочку. У Мандельштама есть несколько таких «образных цепочек», которые вместе создают единый образ. Например, ночь-время-вода-хаос-космос-сон. Овцы — неизменный у Мандельштама символ дома — то есть личного пространства, противостоящего окружающей ночи, и одновременно — примета той самой ночи. «Теплая шапка овечья». Родник-речь бежит обратно в «крепь», то есть в молчание. «Бред овечьих полусонок» — близок по смыслу к мотиву хаоса. Кстати, важен и мотив сна — в связке с ночью, в противовес дневному бодрствованию. Важен мотив страха — как противовес радости дня. Все это — первая цепочка. Итак, в пространстве стихотворения день сменился ночью. Что дальше?
6.
Крутые козьи города,
Кремней могучее слоенье;
И все-таки еще гряда —
Овечьи церкви и селенья!
Им проповедует отвес,
Вода их учит, точит время,
И воздуха прозрачный лес
Уже давно пресыщен всеми.
Противовес образов вообще — основа «архитектуры» стихов Мандельштама. В противовес «ночной» этой связке образов у него постоянно присутствует связка «дневная»: день — гармония — вечность — воздух — земля — пробуждение.
Но тут день еще не наступил. Поднявшийся к небу Город — на «козьих» кремнистых горах (еще одно значение образа кремня!) — явно воплощает «дневную» силу, но его сменяет гряда «овечьих», то есть ночных, селений. В стихах присутствует мотив проповеди — но это проповедь, которую несут вода и время — явные «ночные» символы. Время для «ученичества миров» со стороны дневного «молочного» рисунка еще не настало. Ночь продолжается!
7.
Как мертвый шершень возле сот,
День пестрый выметен с позором.
И ночь-коршунница несет
Горящий мел и грифель кормит.
С иконоборческой доски
Стереть дневные впечатленья
И, как птенца, стряхнуть с руки
Уже прозрачные виденья!
Появляется «ночь-коршунница», сметающая дневные впечатления. Сама аспидная доска при этом оказывается «иконоборческой». Пока никак не буду комментировать это слово. Оно важно, но вернемся мы к нему ниже. В лапах «коршунницы-ночи» — прямиком от умирающего Державина — горящий мел! Мел, кстати, гореть не может. Тут либо переносный смысл — мел очень ярко смотрится на черной доске, либо сознательный парадокс, сознательное введение абсурдной, невозможной в «дневное» время картины. А возможно, на самом деле в когтях у ночи — уголь, как у Прометея. Мандельштам еще напишет и про Прометея, и про пылающий уголь совсем в другой «Оде». В этом же стихотворении, по крайней мере, в его начале — горящий мел становится символом ночи, побеждающей день.
8.
Плод нарывал. Зрел виноград.
День бушевал, как день бушует.
И в бабки нежная игра,
И в полдень злых овчарок шубы.
Как мусор с ледяных высот —
Изнанка образов зеленых —
Вода голодная течет,
Крутясь, играя, как звереныш.
Пространство Города тоже оказывается заполненным «ночными» символами. Тут мешаются игра в бабки из стихотворения «На розвальнях, уложенных соломой…» 1916 года и «зеленые образы» с «ледяных высот» из стихотворения «На страшной высоте блуждающий огонь!..» 1918 года. Оба стихотворения — городские. Первое — из «московских» стихов, второе — из «петербургских». Оба связаны с мотивом умирания — в первом умирает царевич Дмитрий, во втором — целый город, Петрополь. Овчарки еще встретятся в 1934 году в стихотворении «Холодная весна. Голодный старый Крым…» — как примета «темного», неблагополучного времени. Ну и ключевой образ — «звереныш-вода», которая захватывает пространство Города. Так неожиданно у Мандельштама преломился образ «реки времен», пожирающей человеческую цивилизацию.
9.
И как паук ползет ко мне —
Где каждый стык луной обрызган,
На изумленной крутизне
Я слышу грифельные визги.
Ломаю ночь, горящий мел,
Для твердой записи мгновенной.
Меняю шум на пенье стрел,
Меняю строй на стрепет гневный.
А воплощением двух противоположных мироощущений в «Оде» становятся стихи Державина и Лермонтова. И в самом деле — какое различие! Темное отчаяние, ощущение бессилия перед «рекой времен» — у Державина. И полное света стихотворение Лермонтова. Смерть не страшит его — она, скорее, желанна! Нет времени — над спящим поэтом будет вечно шелестеть дуб. И даже пустыня — а уж тем более поэт! — в этом пространстве внемлет Богу. Снова «двойчатка»! Снова противопоставление мира воды, темноты, хаоса, смертности — миру воздуха, света, гармонии и бессмертия.
В какой-то момент Мандельштам вроде бы восстает против «темного» мира, выбирая свет и гармонию, ломает «горящий мел» — «для твердой записи мгновенной». Дело в том, что запись свинцовым грифелем на пергаменте невозможно было стереть. Так что Мандельштам, можно сказать, меняет мел и «аспидную доску» на грифель и пергамент, меняет «ночную» речь — голос на «дневную» — «твердую запись». Но… все не так просто. Кажется, выбор, который делает поэт, далек от дихотомии.
10.
Кто я? Не каменщик прямой,
Не кровельщик, не корабельщик, —
Двурушник я, с двойной душой,
Я ночи друг, я дня застрельщик.
Блажен, кто называл кремень
Учеником воды проточной.
Блажен, кто завязал ремень
Подошве гор на твердой почве.
Во-первых, Мандельштам сразу же меняет свой выбор на противоположный. Строй — это символ гармонии. «Стрепет гневный» — что-то, близкое к хаосу. Так что эмоции у лирического героя совсем не «дневные». Впрочем, и день — тоже не сплошное благо. В стихотворении проскальзывают «злых овчарок шубы», увязанные именно с полуднем.
Запутывает положение и то, что в конце стихотворения появляются совершенно неожиданные образы, отсылающие к Христу и христианству. Вспомним «иконоборческую» аспидную доску.
Это важный момент! В цепочку «ночных» образов у Мандельштама часто включается мир иудаизма, мир Ветхого завета, а в цепочку образов «дневных» — мир Нового завета, мир христианства. Просто сравните. «Эта ночь непоправима, / А у вас еще светло. / У ворот Ерусалима / Солнце черное взошло». И, например: «Соборы вечные Софии и Петра, / Амбары воздуха и света, / Зернохранилища вселенского добра / И риги Нового Завета». Это совсем незадолго до «Грифельной оды» — 1922 год.
Конкретно в «Грифельной оде» темы иудаизма нет. По крайней мере, явно она не высказывается. Зато есть тема христианства.
Слово «блажен» напрямую отсылают к заповедям блаженства, в которых изложена суть учения Христа. Загадочные слова про ремень гор, скорее всего, отсылка к словам Иоанна Крестителя: «Идет Сильнейший меня, у Которого я не достоин развязать ремень обуви». Чуть ниже — еще одна, совсем уж очевидная отсылка: «И я хочу вложить персты // В кремнистый путь…» — слегка измененная фраза апостола Фомы, усомнившегося в воскресении Христа и пожелавшего вложить персты в его раны.
Получается, что образ кремния, горы — это символическое обозначение Христа. Здесь поэт возвращается к своему началу, к сборнику «Камень», в котором содержится намек на обращенные к апостолу слова Христа: «ты Петр, и на сем камне я построю свою церковь» (Мф 16:18). Дополнительное значение приобретает и образ воды: таинство крещения.
Удивительно, но евангельские реминисценции в стихах Мандельштама достаточно редко отмечаются в литературоведении. Во-всяком случае, я сам нечасто встречал их в исследовательских работах. Удивительно, учитывая, насколько тема христианства важна в его наследии! Объяснить это можно только тем, что основные работы по Мандельштаму были созданы в советское время, и либо мысли о евангельских цитатах попросту не приходили в голову воспитанном в атеистическом государстве советским ученым, либо они не рисковали их высказывать.
Итак, для Мандельштама христианство стало основой мировоззрения. Манифестом его понимания христианства стал доклад «Скрябин и христианство», с которым поэт выступил в 1915 году. «Вся наша двухтысячелетняя культура благодаря чудесной милости христианства, — говорил Мандельштам в докладе, — есть отпущение мира на свободу — для игры, для духовного веселья, для свободного “подражания Христу”».
И Мандельштам следует этому правилу. Он играет — свободно сочетая несочетаемые, казалось бы, образы. Вода, символ всего временного, символ «реки времен», оказывается средством приобщения к вечности. Державин оказывается не менее важен, чем Лермонтов. А лирический герой «Оды…» — то новым Иоанном Крестителем, который ждет прихода Христа, то новым апостолом Фомой, который, веря и не веря, ждет Его воскресения. В общем, человеком старого времени, человеком ночи и «хаоса иудейского», который уверовал в новый мир и ожидает его наступления.
Вспомним еще раз слова Иоанна Крестителя: «Я крещу вас водой, но идет Сильнейший меня … Он будет крестить вас Духом Святым и огнем» (Лк. 3:16). «Блажен, кто называл кремень / Учеником воды проточной…».
11.
И я теперь учу дневник
Царапин грифельного лета,
Кремня и воздуха язык,
С прослойкой тьмы, с прослойкой света;
И я хочу вложить персты
В кремнистый путь из старой песни,
Как в язву, заключая в стык —
Кремень с водой, с подковой перстень.
На самом деле, «Грифельная ода» — это не выбор между днем и ночью, христианством и иудаизмом, порядком и хаосом. Поэт понимает, что гармония не возможна без хаоса, а свет без тьмы. Без иудаизма не было бы христианства. Без временной жизни — жизни вечной. Вода обтесывает камень, придает ему форму — и камень становится «учеником воды проточной». От крещения водой, вопреки предсказанию Иоанна Крестителя, христиане так и не отказались.
Вот и в стихотворении сочетается несочетаемое — подкова и перстень, кремень и вода, время и вечность, молчание и слово, Державин и Лермонтов. Поэт создает свой дневник «с прослойкой тьмы, с прослойкой света» — слоями, как сланец. Сам Христос оказывается в стихотворении Мандельштама двойной природы: вечность и время, слово и тайная мудрость — ему подвластно все! Он не отменяет старый мир, а будто преображает его.
Ну а если отойти от высоких материй и обратиться к биографии Мандельштама, то можно представить, как в 1923 году, на пороге новой жизни, будучи гражданином нового государства, поэт надеялся, что это государство не отринет старую культуру и его — ее носителя.
На допросе после своего первого ареста в 1934 году Мандельштам упомянул о своих «не слишком глубоких, но достаточно горячих симпатиях к троцкизму». Фраза относилась к событиям 1927 года. Напомню, что троцкизм — это, в первую очередь, идея мировой революции. И судя, например, по стихотворению «Опять войны разноголосица…», уже в 1923 году эта идея Мандельштама волновала. «Давайте все покроем заново / Камчатной скатертью пространства, / Переговариваясь, радуясь, / Друг другу подавая брашна. / На круговом на мирном судьбище / Зарею кровь оледенится. / В беременном глубоком будущем / Жужжит большая медуница…».
«Брашна» — это кушанья на церковно-славянском. В переносном смысле — учение Христа. Мне кажется, в сознании Мандельштама образ грядущей мировой революции соединился с проповедью Христа и обещанным царством Божиим на земле. Полагаю, он действительно надеялся, что новое советское государство, молодая республика рабочих и крестьян положит начало этой новой эре — эре мирового коммунизма, мировой страны Советов, мирового братства. Вот и «Грифельная ода», написанная в 1923 году пережившим ночь и хаос поэтом, пронизана этими ожиданиями.
То, что эти надежды не сбылись и, конечно, сбыться не могли, сейчас, спустя сто лет, кажется очевидным. Но можем ли мы осуждать за них поэта? Тем более если вспомнить, как страшно в конечном итоге закончились отношения Мандельштама и советской власти. Во всяком случае, у автора настоящей работы эти надежды не могут не вызывать сочувственного уважения.
Сергей Баталов
#мандельштам #грифельнаяода #стихи #формаслов