Всем привет! Продолжаем знакомиться с творчеством великого романтика Фридерика Шопена!
И снова играет Элисо Вирсаладзе!
Шопена я люблю и слушаю довольно часто. Но, если, например, музыка Баха больше располагает к размышлениям, то Шопен, скорее, вызывает разные-всякие эмоции. Разумеется, положительные. Приятные, словом. Хоть и грустные порой... Впрочем, кому сейчас легко?!
***
История фортепианного этюда — интересная и малоосвещенная проблема.
Родоначальником этого жанра считается знаменитый итальянский пианист и в свое время популярный фортепианный композитор Муцио Клементи (1752 — 1832). Он поставил перед собой задачу — написать ряд пьес, изучение которых должно привести молодого пианиста к овладению пианистической техникой, мастерством фортепианной игры. Отсюда и название цикла этюдов Клементи «Gradus ad Parnassum» («Путь к Парнасу»).
Однако по существу фортепианные пьесы этюдного жанра создавались и до
Клементи.
Если обратиться к фортепианной музыке, звучащей на современной эстраде,
то наиболее ранними по времени создания пьесами этюдного жанра, т. е. имеющими определенную техническую «этюдную» основу, следует признать прелюдии Баха из сборника «Хорошо темперированный клавир». Недаром Ф. Бузони считал работу над баховскими прелюдиями чрезвычайно важной для развития не только художественного вкуса музыканта, но и техники пианиста. В виртуозных прелюдиях Баха четко выраженная техническая основа всегда сочетается с высокими художественными достоинствами.
Иную картину мы видим в этюдах первых десятилетий прошлого века. Правда,
можно найти превосходные произведения этюдного жанра (или близкие к нему) и у Шуберта (экспромт ми бемоль мажор), и у Вебера (финал до мажорной сонаты, известный под наименованием «Perpetuun Mobile») и у Мендельсона (этюд ля минор). Но таких высокоценных произведений немного, и они тонут в массе этюдов, написанных композиторами-виртуозами.
Было бы несправедливым дать безоговорочно отрицательную оценку всем
бесчисленным этюдам композиторов-пианистов. В лучших этюдах таких мастеров фортепианной игры, как Крамер, Клементи, Кесслер, Мошелес, Гуммель, Шимановская мы видим поиски новых для своего времени пианистических средств, стремление обогатить фортепианный стиль. Показательно, что этюды названных композиторов входили в концертный
пианистический репертуар. Даже Лист включал в свои программы этюды Кесслера и Мошелеса. И все же блестящая пианистичность, порой удачные фактурные находки, а также бесспорная педагогическая ценность не искупали в этюдах такого рода малозначительности содержания.
Трудную задачу — превратить фортепианный этюд из блестящей технической
пьесы, из виртуозной безделушки в подлинно художественное произведение —
выполнили два композитора: Шопен и Лист. Пути, которыми они шли к общей
цели, принципиально различны. Но, думается, и путь Листа и путь Шопена в
равной мере себя оправдали.
Каким путем шел Лист? Он решительно отвергал специфически «этюдный»
принцип фортепианного изложения, то есть строго выдержанную фактурную
формулу. Правда, он не отказывается в своих этюдах от исходной технической
формулы, но затем трансформирует, развивает ее, часто противопоставляя ей
другие, весьма разнородные фактурные элементы.
Совершенно по-иному разрешает проблему этюдного жанра Шопен. С чрезвычайной последовательностью он выдерживает на протяжении почти каждого из своих этюдов одну определенную техническую идею. Некоторые его этюды выглядят узкотехническими не только по сравнению с листовскими, но и со многими этюдами композиторов виртуозного направления. Кажется, невозможно с большей определенностью выявить техницизм фортепианного изложения, невозможно проявить большую скупость в выборе фактурных формул. И все же этюды Шопена, как и этюды Листа, находятся на одном полюсе, а этюды, например, Тальберга — на другом. Хотя этюды Тальберга не лишены поэтичности, хотя его фортепианное письмо изящно и колоритно, в его пьесах на первом плане — красота фортепианного звучания. Тогда как у Листа и Шопена на первом плане — творческая мысль. яркий, самобытный художественный образ.
И с чисто пианистической стороны этюды Шопена неизмеримо богаче, чем
этюды композиторов-виртуозов, не исключая и Тальберга. Они охватывают чрезвычайно разносторонние средства новой пианистической техники.
Можно сказать, что этюды (и некоторые прелюдии) Шопена вместе с этюдами Листа представляют собой «кодекс» романтической фортепианной техники
(точнее — пианистического искусства) первой половины ХIХ столетия. Именно
в этюдах обоих великих мастеров с особой наглядностью выявлены основные
черты романтического фортепианного стиля. Богатство эмоций стремление к
красочности — эти свойства романтической музыки оказали воздействие и на
трактовку фортепиано, раскрыв многообразные колористические и динамические возможности инструмента.
Почти все этюды Шопена подчеркнуто «техничны». Лишь несколько из них написаны в умеренном или медленном движении, остальные идут в быстром темпе и имеют четко выраженную педагогическую задачу. И медленные и быстрые этюды Шопена представляют собой произведения высокой ценности, с яркими, глубоко оригинальными художественными образами. Вместе с тем каждой из этих пьес Шопен ставит перед собой цель: способствовать развитию той или иной стороны — не столько фортепианной техники, сколько пианистического мастерства.
Полонез-фантазия (ля бемоль мажор, соч. 61, 1845 — 1846 гг.) занимает особое
место среди шопеновских произведений этого жанра. И по образному содержанию, и по структуре это гораздо больше фантазия чем полонез.
В полонезе-фантазии есть и элегичность, и романтические раздумья, и воспоминания. Но содержание пьесы не исчерпывается раскрытием тончайших, мимолетных душевных движений. Развитие музыкальных тем приводит к торжеству жизнеутверждающих победно-героических образов. Говоря о тех шопеновских сочинениях, в которых «звучат радость, ликование, благородная человеческая гордость, высокое человеческое достоинство», Г. Г. Нейгауз на первое место среди них ставил Полонез-фантазию: «Я не знаю ничего более
подымающего дух, чем весь конец полонеза-фантазии».
Полонез ля бемоль мажор, соч. 53 (1842) — одно из популярнейших сочинений Шопена — монументальное произведение, посвященное славе и величию народа, грандиозная «симфоническая поэма для фортепиано».
Вальс ля бемоль мажор, соч. 69 № 1 написан Шопеном в Дрездене в 1835 году,
накануне прощания с Марией Водзиньской. Это, пожалуй, наиболее польский из всех шопеновских вальсов (в нем явственно обнаруживается родство с жанром мазурки). Возможно, что опоэтизированная танцевальность вальса, его мечтательно-нежные образы воссоздают портрет Марии Водзиньской, юношеской любви Шопена.
По книге А. Соловцова
«Фридерик Шопен», Гос. муз. изд-во,
М., 1960 г.
«...Прекрасное впечатление оставила Элисо Вирсаладзе. Ее игра удивительно
гармонична, в ней чувствуется настоящая поэзия. Пианистка превосходно понимает стиль исполняемых произведений. Ее игра отличается большой свободой, уверенностью, непринужденностью, настоящим художественным вкусом»; — писал в дни II Международного конкурса имени П. И. Чайковского член жюри, профессор Я. В. Флиер.
Элисо Вирсаладзе родилась в Тбилиси. Училась в Тбилисской центральной музыкальной школе имени 3. П. Палиашвили, которую окончила с золотой медалью, затем в Тбилисской консерватории в классе известного педагога, профессора А. Д. Вирсаладзе. На творческое формирование молодой пианистки большое влияние оказал своими советами и Г. Г. Нейгауз, высоко ценивший ее талант. После окончания Тбилисской консерватории Э. Вирсаладзе совершенствовалась в аспирантуре Московской консерватории под руководством профессора Я. И. Зака.
Имя Элисо Вирсаладзе приобрело известность после успешных выступлений на
Всесоюзном конкурсе музыкантов-исполнителей (1961 г., III премия), международных конкурсах VII Всемирного фестиваля молодежи и студентов (1959 г., II премия), имени П. И. Чайковского (1962 г. III премия). имени Шумана (1966 г., I премия).
Пианистка гастролирует в городах Советского Союза и за рубежом (Польша,
Италия, Болгария, ГДР. другие страны). В ее концертном репертуаре широко представлены русская и западноевропейская классика, произведения советских, в том числе и грузинских композиторов.
***