Для Булгакова Пушкин был всегда на особом счету. Если Гоголь был близок Булгакову как личность (например, черты Гоголя впечатываются в ранних редакциях «Мастера и Маргариты» в облике Мастера), биографически (в подражание ему являются и слова в письме к правительству 1930 г.: "<...> и лично я, своими руками, бросил в печку черновик романа о дьяволе <...>" и т. д.) и литературно (о его стремлении, подобно Андрею Белому, стать Гоголем сегодня, нам приходилось писать подробно), то у Пушкина он ищет ответов
на вопросы жизнеповедения - как у пророка.
В творческой жизни Булгакова переплелись: конструктивное участие произведений
Пушкина (и в первую очередь, как мы покажем далее, "Дубровского" и "Евгения
Онегина") в его замыслах - и такое их воздействие, которое сказывалось на
жизнеповедении автора в целом: такова была роль "Капитанской дочки".
Начнём с «Дубровского». Среди "малой прозы" Булгакова 1920-х годов рассказ "Ханский огонь" стоит особняком. Сквозь построение рассказа "Ханский огонь"
просвечивает "Дубровский".
Мысли Владимира Дубровского в ночь накануне передачи Кистеневки Троекурову - о
том, что портрет его матери будет, возможно, "повешен в передней, <станет>
предметом насмешек и замечаний его псарей, а в ее спальной, в комнате, где умер
отец, поселится его приказчик или поместится его гарем",- прямо отзываются во
впечатлениях Тугай-Бега, уже увидевшего, как лепной бюст его матери стал
"предметом насмешек и замечаний" тех, кто для него не выше, чем были псари для
Дубровского.
Дубровский с волнением и гневом представляет себе, как чужие люди хозяйничают в
доме, где он родился,- и мысль о том, каким образом предотвратить это, возникает
у него именно в эти минуты: ""Нет! нет! пускай же и ему не достанется печальный
дом, из которого он выгоняет меня". Владимир стиснул зубы, страшные мысли
рождались в уме его.
Героя рассказа Булгакова такого же рода страшная мысль посещает в тот момент,
когда он, уже насмотревшийся на бесцеремонных посетителей, узнает, что в его
кабинете работает "Эртус Александр Абрамович из комитета".
Вслед за "страшными мыслями" Дубровский "отпер комоды и ящики, занялся разбором
бумаг покойного".
Так же будет сидеть среди ночи над семейными бумагами (ставшими достоянием
музея) герой Булгакова.
" ...И не заметил, как прошло время. Стенные часы пробили одиннадцать. Владимир
положил письма в карман, взял свечу и вышел из кабинета" ("Дубровский").
Ср.: "В кармане нежно и таинственно пробило двенадцать раз. <...> Глаза его
косили, как у Хана на полотне, и белел в них лишь легкий о г о н ь отчаянной
созревшей мысли. Тугай <...> вернулся в рабочий кабинет, взял бережно отложенную
на кресле пачку пергаментных и бумажных документов с печатями, согнул ее и с
трудом втиснул в карман пальто".
И Дубровский, и булгаковский князь - чужие в родном доме. Новые люди, отнявшие у
них родовое гнездо, ведут себя с ними оскорбительно.
Дубровского цинически оскорбляют люди низшего сословия, выполняющие с "острыми
шутками" волю Троекурова, бесцеремонно тыкающие его. " - А ты кто такой, -
сказал Шабашкин с дерзким вызовом <...> - мы вас не знаем, да и знать не хотим.-
Владимир Андреевич наш молодой барин, - сказал голос из толпы.
- Кто там смел рот разинуть,- сказал грозно исправник,- какой барин, какой
Владимир Андреевич? барин ваш Кирилл Петрович Троекуров, слышите ли, олухи".
В рассказе Булгакова роль Шабашкина и исправника играет "голый" - в той же
степени представитель интересов новой власти, как персона-
жи "Дубровского" - интересов нового барина, и также лицо низшего
слоя для князя. Оппозиция "новых" и крестьян, преданных своему барину, у
Булгакова тоже сохранена: Иона упоминает "нынешнего князя" - т. е. младшего в
роду (своего бывшего хозяина); для "голого" он - лицо несуществующее (ср. "Какой
барин, какой Владимир Андреевич?"), независимо от того, жив он или умер, -
"князя нынешнего, слава Богу, уже нет". Иона же настаивает на актуальности и его титула, и места в истории рода, и биографии: " - Последний князь, - вздохнув, ответил Иона <...> Они за границей теперь. За границу отбыли при самом начале".
Булгаков перенимает у Пушкина детали ситуации противостояния: Иона такой же
"старик" (" - Да плюнь, Семен... старик он..."), как Антон в "Дубровском", не
смирившийся внутренне с передачей его под другого хозяина (" - Ах, батюшка
Владимир Андреевич, - отвечал старик задыхаясь. - <...> Отдают нас Троекурову,
отымают от твоей милости!.. <...> не хотим другого барина, кроме тебя <...>").
"Дряхлый камердинер Иона" испытывает "гордость" за своих князей и "пошипеть к
голому". В разговоре с ним он воспроизводит " бунтовское" поведение дворовых
Троекурова и "голоса из толпы" ("- Как не гак,- сказал тот же голос. - Да это
бунт! - закричал исправник"); Иона в косвенной форме ядовито парирует выпады
"голого" против его князя, так что "молодые" сотоварищи "голого" смеются и
удерживают его от попытки применить санкции:
"- Однако я вам скажу, ваши симпатии к царству небесному и к князьям довольно
странны в теперешнее время. И мне кажется... - Бросьте, товарищ Антонов,-
примирительно сказал в толпе девичий голос".
Однако Иона, очевидным образом, подчеркнуто наследующий черты дворового, целиком преданного своему барину, в ситуации выбора оказывается раздвоенным между старым барином (князем) и новым. Структура российского общества разрушена. Воздвигается иная, где "научный Эртус" (повествование пропущено через сознание Ионы), "образованный человек в таких же самых очках, как и князь", в восприятии Ионы
уже занял место его барина - как представитель установившейся власти. Выкинутый
за пределы своей страны Тугай-Бег смириться с этим не может - и автор холодно-
беспощадно изображает, как он, захваченный несбыточной мечтой о скорой мести,
"стал диковинно похож на портрет раскосого в мурмолке". Решившийся на сожжение
своей усадьбы, Тугай-Бег еще более обнаруживает печать Азии: "Глаза его косили,
как у Хана на полотне <...> решительно кося глазами, приступил к работе".
Разрушение, хаос в глазах Булгакова отбрасывает Россию от цивилизованного,
европейского - в азиатское. Это азиатское начало, не выплетаемое из
исторического прошлого России (Булгаков не мог не знать тюркской основы
собственной фамилии; для предполагавшейся в 1929 году публикации главы из романа
"Копыто инженера" - будущего "Мастера и Маргариты" - он выбрал псевдоним "К.
Тугай"), отвергается им в качестве определяющего ее будущее.
Не отвоеванное с оружием в руках в годы гражданской войны для него - потеряно.
Эртус в кабинете князя - малоприятное зрелище и для автора рассказа, но он
победитель, и поздно пытаться выдворить его из этого кабинета: эти попытки
неизбежно поведут к новому хаосу. Вернемся к неоконченному роману Пушкина.
"Дубровский приблизил лучину, сено вспыхнуло, пламя взвилось - и осветило весь
двор.
- Ахти,- жалобно закричала Егоровна,- Владимир Андреевич, что ты делаешь.
- Молчи,- сказал Дубровский. - Ну, дети, прощайте, иду, куда
Бог поведет; будьте счастливы с новым вашим господином.
- Отец наш, кормилец,- отвечали люди,- умрем, не оставим тебя,
идем с тобою".
Картина собственноручно сжигаемой бывшим владельцем усадьбы и обмен репликами с
дворовыми, отчетливо зафиксировавший уходящие вглубь времен отношения 23-летнего
"отца" и его крепостных "детей", находились в основном запасе литературных
впечатлений Булгакова - с детства, как у всякого русского, получившего
нормальное воспитание и образование. Он то и дело черпал из этого запаса,
разворачивая свои вариации - из нового времени - на заданные Пушкиным темы.
Такой вариацией стал и "Ханский огонь". В замысле участвовали, возможно, и
реальные впечатления (Булгаков мог наблюдать в с. Никольском Сычевского уезда
пожар большой усадьбы накануне Февральской революции), и устойчивые мотивы уже
сложившейся поэтики: стихия как проявление силы, в том числе стихия пожара,
вызывала художнический восторг и была постоянным предметом изображения.
Есть дополнительные указания на то, что роман Пушкина курсировал в поле
кристаллизации замысла рассказа "Ханский огонь".
Сотоварищ Булгакова по редакции газеты "Гудок" вспоминал, как во время общего
разговора о нехватке сюжетной изобретательности в рассказах современных
писателей Булгаков пообещал написать рассказ и "завязать" его так, что "не
развяжете, пока не прочитаете последней строчки". Мемуарист свидетельствует, что
Булгаков написал "и, насколько помнится, даже напечатал. Название рассказа -
"Антонов огонь". Вот его канва. Деревня бунтует. Революция. Помещик бросил
усадьбу и сбежал. Батраки, дворня, ставши хозяевами экономии, живут как умеют.
Водовоз Архип растер сапогом ногу. Начинается гангрена - антонов огонь. Срочно
надо ехать за врачом, а лошадей нет. Общая растерянность, тревога. А ночью в
усадьбе пожар. Тайно вернулся ее владелец - князь Антон - и спалил постройки. По
авторскому замыслу пожар и был тот настоящий антонов огонь, который дал
заголовок рассказу. Но раскрывается это действительно только в последнем абзаце"
".
Этот рассказ, прочитанный автором вслух в редакции "Гудка", был, вероятно,
первой редакцией "Ханского огня". (Воспоминания писались до перепубликации
рассказа в 1974 году, что повышает вероятность сохранения в памяти мемуариста
именно первой, услышанной в исполнении автора, а не прочитанной позже редакции.)
Имя князя - Антон - сохранено в печатной редакции. Водовоз Архип с гангреной,
возможно, раздвоился - на смотрительницу с неожиданным приступом зубной боли и
сторожа Иону.
Напомним: в "Дубровском" в сцене поджога участвуют "старый кучер Антон" и "
Архип-кузнец". Это совпадение кажется неслучайным.
Конец рассказа проецируется на конец "3-й главы "Дубровского" -князь "незабытыми
тайными тропами" уходит со своего двора, "чтобы не слышать первого вопля" своего
бывшего камердинера: их пути расходятся второй раз и насовсем, тогда как
дворовые люди Дубровского договорились с барином о "месте свидания" - и именно
они слышат "жалобный вопль" своих общих с барином недругов, сгорающих в усадьбе.
(Заметим, кстати, что в рисунок воспроизводимой Булгаковым ситуации входила и
недавняя смерть родителя главного персонажа: у Дубровского умирает отец, в
рассказе Булгакова княгиня-мать, но не в своей усадьбе, а в Париже.)
Итак, крестьяне Дубровского остались ему верны и поддержали его
месть - даже с лихвой (Архип запирает двери, которые Дубровский
приказал оставить незапертыми,- и приказные сгорают). Спустя сто с
лишним лет согнанный со своей земли Тугай-Бег мстит один - он уверен, что Иона
уже не осмелится его поддержать. "Не вернется ничего.
Все кончено". Стоящий за ним пушкинский контур романтического разбойника
подчеркивает несовпадение.
Теперь перейдём к «Евгению Онегину». Рассмотрим сцену встречи Маргариты с
Воландом с последующим включением в нее же Мастера.
Истоки сцены, на наш взгляд,- во сне Татьяны в "Евгении Онегине". Татьяна
приняла помощь медведя - того, кто имеет в русском фольклоре двойную природу - и
добрую, человекообразную, и враждебную людям. Между этими двумя природами
колеблется почти непременная функция возможного (или реального) сексуального
партнерства - и пугающая, и привлекающая женщину. В медведе "Евгения Онегина"
эта функция ощутима - как предвестие встречи с тем, в кого влюблена Татьяна.
И Маргарита принимает помощь двойственных существ - Азазелло и Коровьева - тех,
кто, принадлежа сфере демонической, могут, тем не менее, помогать каким-то
людям. Но Татьяна у Пушкина принимает помощь во сне, не делая осознанного
выбора, тогда как Маргарита твердо заявляет Азазелло: "Я знаю, на что иду. Но
иду на все из-за него, потому что ни на что в мире больше надежды у меня
нет...". В романе Булгакова моделируется, облекаясь в фантастические формы,
отечественная реальность середины 30-х: это было новое состояние общества, новое
отношение полов, когда сотни тысяч, если не миллионы, женщин готовы были
переступить любой страшный "порог", пойти на что угодно и с кем угодно в надежде
узнать что-либо о судьбе своих мужей и возлюбленных или облегчить их судьбу.
Описание увиденного Татьяной стола, который возглавляет Онегин ("Он знак подаст:
и все хлопочут <...> Он там хозяин, это ясно"),- это атмосфера появления
Маргариты у Воланда ("Вы женщина весьма умная и, конечно, уже догадались о том,
кто наш хозяин") - ядро будущего бала висельников в романе Булгакова. Маргарита
унаследует центральное место Татьяны на этом балу. Татьяна - потенциальная
добыча гостей на дьявольском сборище, и только грозный возглас Онегина ее
защищает. Маргарита - королева бала, но также под защитой его хозяина. И у
Пушкина, и у Булгакова женщина после тягостных впечатлений остается с истинным
хозяином сборища: Татьяна - наедине, Маргарита - в присутствии свиты Воланда, но
сохраняется преемственность сложнейшей психологической атмосферы: тяготение к
тому, кто представляет темные силы, и опора на него.
Часть отроческого чтения всякого российского гимназиста, сон Татьяны, в котором
справедливо видят схемы мифологического сознания с двойственностью чувств его
субъектов по отношению к демоническим существам, стал не просто навсегда
памятным, но продуцирующим для того, чей талант с первых известных нам опытов
тяготел к мистическому и фантастическому.
Демонический образ Онегина из сна Татьяны в романе Булгакова раздваивается. Сон
Маргариты обещает ей свидание; но, войдя в дом, где, как во сне Татьяны, идет
шабаш, она встречает там не возлюбленного, а сначала квазивозлюбленного: Воланд
- посредник между нею и Мастером; на его отношения с Маргаритой сразу ложится
печать двусмысленности. Сцены у Воланда идут как бы под знаком фразы Азазелло (в
ответ на слова Маргариты: "Понимаю... Я должна ему отдаться"): "Любая женщина в
мире, могу вас уверить, мечтала бы об этом..." Общим протипическим фоном служила
для автора немалая сексуальная наэлектризованность атмосферы массового
поклонения Сталину (еще мало, насколько нам известно, исследованы многочисленные
случаи маниакальной уверенности женщин, что они были любовницами Сталина,- или
маниакальной же мечты об этом). Выскажем осторожное предположение (на основании
деталей бесед с Е.С. Булгаковой в 1968 -1970 гг.), что эта черта болезненной
общественной атмосферы, возможно, не миновала и дома Булгаковых, где в годы
работы над романом могли вестись достаточно рискованные с общеморальной точки
зрения, "смелые" разговоры между мужем и женой на эти темы. (Рискнем добавить
сюда и признание Е.С. Булгаковой в одной из наших бесед 1969 года: "Знаете,
чтобы издать Мишины книги, я бы отдалась кому угодно!" Это не был только facon
de parler). Тогда пара Воланд-Маргарита в сцене, где действуют трое: Воланд-
Маргарита-Мастер, как бы имеет второй, воображаемо-прототипический план.
В диалоге Маргариты с Воландом после бала нужно учесть, кроме пушкинского, и
фольклорный пласт: сюжет о невинно-гонимых, представленный в русском фольклоре
сказкой "Морозко" с повторяющимся вопросом, обращенным могущественным существом
к замерзающей в его лесу девице,- "Тепло ли тебе, девица, тепло ли тебе,
красная?" и ее неизменным ответом: "Тепло, тепло, голубчик Морозушко!", -
оказывающимся единственно правильным. Маргарита так же, как героиня сказки,
выдерживает испытание.
Евгений Онегин из сна Татьяны расслоился на Воланда и Мастера (сохранив, однако,
свою демоническую двойственность в фигуре Воланда). Он дал рисунок сцен у
Воланда, спроецированный на то сложнейшее отношение самого автора к достигшей
всемогущества власти, которое включало в себя и пушкинское "Она должна в нем
ненавидеть Убийцу брата своего" (гл. VII, XIV) - Булгаков не мог не помнить и
того, что не отпуская его за границу, Сталин не давал (и не дал до смерти
Булгакова) возможности повидать младших братьев, с оружием в руках сражавшихся с
советской властью и выброшенных ею из отечества.
"Евгений Онегин" - едва ли не единственный до Достоевского в русской литературе
опыт воспроизведения сочетания сознательного с подсознательным, архетипическим,
мифологическим и фольклорным, - оказался едва ли не важнейшим строительным
материалом - или указанием на план строительства.
