Изображение не столько видимого, сколько переживаемого
Личность Малевича и его главное произведение “Черный квадрат” уже 100 лет окутаны ореолом таинственности. А сам Малевич превратился в мифологическую фигуру, потому что сам Малевич всю жизнь творил мифы о себе, причудливо переплетая подлинные факты и эффектные вымыслы.
«В 1913 году, отчаянно пытаясь освободить искусство от мертвого веса реального мира, я укрылся в форме квадрата». Казимир Малевич
“Когда исчезнет привычка сознания видеть в картинах изображение уголков природы, мадонн и бесстыдных венер, тогда только увидим чисто живописное произведение” Казимир Малевич
“Искусство есть …способ уравновешивания человека с миром в самые критические и ответственные минуты его жизни” Выготский
Искусство ХХ века – это в многом искусство вне интерпретации не существующее, искусство требующее своего теоретического обоснования.
«Черный квадрат» Казимира Малевича — самый узнаваемый символ русского Авангарда. Картина породила множество интерпретаций, доводов и легенд.
На самом деле «Черный квадрат» — очень сложная картина; для его рисования требовалось глубокое знание цветов, композиции и художественных пропорций. «Чёрный квадрат» – это не квадрат. Ни одна из его сторон не параллельна раме. Кроме того, он написан из смешанных цветов, ни один из которых не является просто черным. Сам Малевич говорил, что создал «Черный квадрат» в мистическом трансе, под влиянием опыта «космического сознания».
Малевич нарисовал четыре варианта «Черного квадрата» Первая версия датирована 1913 годом, она появилась в качестве дизайна сценического занавеса в футуристической опере «Победа над солнцем».
Вместе с композитором Михаилом Матюшиным и поэтом Алексеем Крученых Малевич работал над манифестом, призывавшим к отказу от рационального мышления. Они хотели ниспровергнуть устоявшиеся нормы в искусстве. Вместе с поэтом Велимиром Хлебниковым они поставили «Победу над солнцем », где герои стремились упразднить разум, завладев солнцем и уничтожив время. В либретто использован новый язык звуков, не имевший смысла. Малевич, проникнувшись духом лингвистических экспериментов своего друга Велимира Хлебникова, стремительно изобрел новый живописный язык, состоящий исключительно из форм и цветов. Он назвал этот язык супрематизмом.
«Черный квадрат » — не просто первая картина нового движения. Это совершенно другой вид арт-объекта по сравнению с тем, что видели раньше. Малевич пропагандировал его как знак новой эры в искусстве и видел в нем начало – ноль.
Когда « Черный квадрат» впервые был представлен публике, в мире царил хаос. Это была середина Первой мировой войны, которая в России в 1917 году вылились в большевистское восстание и Октябрьскую революцию. Художественная революция, которую совершал Малевич, отражала происходившую социальную революцию. Малевич хотел, чтобы Черный квадрат был не репрезентацией реальной вещи, а символом зарождающейся новой эпохи.
“…искусство эволюционирует вместе с порождающей его жизнью и что стремительное изменение пластического языка – не столько дерзкий эксперимент, сколько исторически обусловленная естественная (во многом и защитная) реакция на совершенно непривычные реалии ХХ века” Михаил Герман
“В 1913, или 1914, или, может быть, 1915 году — точная дата неизвестна — Казимир Малевич, русский художник польского происхождения, взял холст среднего размера (79,5 см. х 79,5 см.), закрасил его по краям белой краской и замазал середину густой черной краской. Это простое задание мог бы выполнить любой ребенок, хотя, возможно, у детей не хватает терпения, чтобы заполнить такой большой участок одним цветом. Такую работу мог выполнить любой рисовальщик — а Малевич в молодости работал таковым, — но большинству рисовальщиков такие простые формы не интересны. Такая картина могла быть написана психически неуравновешенным человеком, но это не так, и если бы она была, сомнительно, что она имела бы шанс быть выставленной в нужном месте и в нужное время.
Выполнив эту простую задачу, Малевич стал автором самой знаменитой, самой загадочной и самой пугающей картины, известной человечеству: «Черный квадрат». Легким движением руки он раз и навсегда провел непреодолимую черту, отделившую пропасть между старым и новым искусством, между человеком и его тенью, между розой и шкатулкой, между жизнью и смертью, между Богом и дьяволом. По его собственным словам, он сводил все к «нулю формы». Ноль почему-то оказался квадратом, и это простое открытие — одно из самых пугающих событий в искусстве за всю его историю существования.
Малевич тоже знал, что он сделал. Примерно за год до этого знаменательного события он вместе с некоторыми своими единомышленниками участвовал в Первом Всероссийском съезде футуристов. Он проходил на даче, около Санкт-Петербурга. Они решили написать оперу под названием «Победа над солнцем» и тут же, на даче, немедленно принялись за осуществление задуманного. Малевич отвечал за сценографию. Одна из декораций была черно-белой и чем-то напоминала будущий, еще не рожденный квадрат — его использовали в качестве фона для одной из сцен. То, что вылилось само собой из его кисти, импульсивно и вдохновенно, впоследствии в его петербургской мастерской было признано фундаментальным достижением теории, вершиной совершенства — открытием того критического, таинственного,
Блуждая во мраке с блестящей интуицией художника и прозорливой проницательностью Творца, он нашел запретную фигуру запретного цвета — такую простую, что мимо нее прошли тысячи, переступив через нее, не замечая ее, не замечая ее. …Справедливости ради, мало кто до него осмеливался планировать «Победу над Солнцем»; не многие осмеливались бросить вызов Князю Тьмы. Малевич сделал это— и, как и положено в правдоподобных сказках о томящихся Фаустах и о торгах с Дьяволом, Мастер охотно и без промедления шепнул на ухо художнику простую формулу небытия.” Татьяна Толстая
К концу того же 1915 года — Первая мировая война уже была в самом разгаре — зловещее полотно было выставлено наряду с другими на выставке футуристов. Все остальные свои работы Малевич разместил на стенах в традиционной манере, но «Черному квадрату» отводилось особое место. Как видно на одной из сохранившихся фотографий, картина выставлена в углу, под потолком — именно там, где принято вешать русские православные иконы. Вряд ли от Малевича — человека, хорошо разбирающегося в цвете, — ускользнуло, что это первостепенное, сакральное место называется «красным углом», слово «красный» здесь, в русском оригинале, имеет дополнительное значение «красивый». Малевич совершенно сознательно изобразил черную дыру в священном месте: он назвал эту свою работу «иконой нашего времени». Вместо красного – черный (нулевой цвет); вместо лица, полая выемка (нулевые линии); вместо иконы, то есть вместо окна в небо, в свет, в вечную жизнь, — мрак, подвал, люк в преисподнюю, вечный мрак.
Александр Бенуа, современник Малевича прекрасный художник, искусствовед, писал о картине:
«Этот черный квадрат в белой рамке — это не простая шутка, не простой вызов, не простой маленький эпизод, случившийся в доме на Марсовом поле. Скорее, это акт самоутверждения той сущности, называемой «мерзостью запустения», которая хвалится тем, что через гордыню, через высокомерие, через попрание всего любящего и нежного она приведет все существа к смерти». А. Бенуа
“Арзамасский ужас”
За много лет до создания “Черного квадрата”, в сентябре 1869 года, Лев Толстой испытал странное переживание, сильно повлиявшее на всю его дальнейшую жизнь и послужившее, по-видимому, поворотным моментом во всем его мировоззрении. Он вышел из дома в приподнятом настроении, чтобы совершить важное и выгодное приобретение: новое поместье. Они ехали в конном экипаже, весело болтая. Наступила ночь.
«Я задремал, но потом вдруг проснулся: мне почему-то стало страшно… Я вдруг почувствовал, что мне ничего этого не нужно, что незачем ехать так далеко, что я умру прямо здесь, вдали от дома. И мне стало страшно». Путешественники решили заночевать в городке под названием Арзамас:
Наконец мы подошли к какому-то домику с коновязью. Дом был белый, но мне он показался ужасно грустным. И вот я испытал сильное чувство страха… Там был коридор; сонный человек с пятном на щеке — это пятно показалось мне ужасным — проводил меня в мою комнату. Мрачна была та комната. Я вошел в него и почувствовала еще больший страх…
Белоснежная квадратная комната. Насколько я помню, мне было особенно больно, что эта комната квадратная. Там было одно окно с красной занавеской… Я схватил подушку и лег на диван. Когда я пришел в себя, в комнате было пусто и темно… Я чувствовал, что снова заснуть будет невозможно. Почему я решил остановиться здесь? Куда я себя веду? От чего и куда я бегу? Я бегу от чего-то ужасного, от чего не могу убежать… Я вышел в коридор, надеясь оставить позади то, что меня мучило. Но оно вышло после меня и испортило все. Мне было так же страшно, даже больше.
— Что за вздор, — сказал я себе. Почему я чувствую тоску, чего я боюсь?
— Из меня исходил беззвучный голос смерти. Я здесь.…
Я попытался лечь, но как только я это сделал, я вскочил в ужасе. Тоска, тоска — тот же страх, какой бывает перед тошнотой, но только душевный. Пугающий, ужасающий. Вроде бы это страх смерти, но если вспомнить, подумать о жизни, то это страх умирающей жизни. Жизнь и смерть сливались воедино. Что-то пыталось разорвать мою душу на части, но не смогло. Я пошел еще раз посмотреть на спящих; Я пытался заснуть сам; такой же страх — красный, белый, квадратный. Что-то разрывается, но не рвется. Болезненно, мучительно сухо и злобно, ни капли доброты не чувствовал я в себе. Только ровный, спокойный гнев на себя и на то, что меня сделало.” Лев Толстой
Это известное и загадочное событие в жизни Толстого, которое было не просто внезапным тяжелым депрессивным эпизодом, а непредвиденной встречей со смертью, со злом, получило название «арзамасский ужас». Красный, белый, квадратный – звучит как описание одной из картин Малевича.
Лев Толстой, лично переживший красно-белый квадрат, не мог ни предвидеть, ни контролировать происходящее. Оно предстало перед ним и напало на него, и под его влиянием — не сразу, но неуклонно — он отрекся от той жизни, которую вел прежде; он отрекся от своей семьи, любви, понимания близких, устоев жизни вокруг него; он отказался от искусства. Эта «истина», которая ему открылась, вела его в небытие, в ноль формы, в саморазрушение.
Малевич тоже не ждал Квадрата, хотя искал его. В период до изобретения «супрематизма» (термин Малевича) он проповедовал «алогизм», попытку выйти за пределы здравого смысла; проповедовал «борьбу с логизмом, естественностью, мещанскими чувствами и предрассудками». Его призыв к действию был услышан, и Площадь предстала перед ним, поглотив его в себя. Малевич имел полное право гордиться известностью, которую ему принесла сделка с Дьяволом. И горд он был. Я не знаю, заметил ли он двусмысленность, связанную с этим статусом знаменитости. «Самая известная работа художника» означает, что другие работы были менее знаменитыми, менее важными, менее загадочными; другими словами, они были менее достойными. И правда — рядом с «Черным квадратом» все остальные его произведения теряют блеск.
У него есть серия полотен геометрических, ярко раскрашенных крестьян с пустыми овалами вместо лиц, похожих на прозрачные неоплодотворенные яйца. Это красочные, декоративные картины, но они предстают крошечной и незначительной похлёбкой радужных цветов, прежде чем они, закружившись в последний раз, смешаются в красочную воронку и исчезнут в бездонной яме, которой является «Чёрный квадрат».
У него есть пейзажи — розоватые, импрессионистические, самые заурядные — такие писали многие, а часто и лучше.
К концу жизни он пытался вернуться к фигуративному искусству, и эти попытки выглядят предсказуемо плохо: это не люди, а, скорее, забальзамированные трупы и навощенные куклы, напряженно выглядывающие из-под своих одежд, словно вырезаны из разноцветных лоскутов ткани, обрезков и остатков серии «Крестьяне». Конечно, когда человек достигает вершины, единственный путь лежит вниз. Ужасная правда заключалась в том, что наверху было ничто.
Малевич возвещает конец искусства, его невозможность; Его Квадрат представляет собой печь, в которой горит искусство, яму, в которую падает искусство, потому что Квадрат (опять-таки цитируя Бенуа) есть «акт самоутверждения того существа, которое называется «мерзостью запустения», которое хвастается тем, что через гордыню, из-за высокомерия, из-за попрания всего любящего и нежного оно приведет всех существ к смерти».
“Художник – «доквадрат» всю жизнь занимается своим ремеслом, борясь с мертвой, косной, хаотичной материей, пытаясь вдохнуть в нее жизнь; словно раздувая огонь, словно молясь, он пытается зажечь свет внутри камня; он стоит на цыпочках, вытягивая шею, пытаясь заглянуть туда, куда не может добраться человеческий глаз. Испросив божественный дар, художник испытывает момент острой благодарности, бескорыстного смирения, момент отчетливых, чистых и очищающих слез — видимых и невидимых — момент катарсиса. Но «оно» нахлынет и «оно» отступит, как волна. Художник становится суеверным. Он прекрасно понимает, что он в лучшем случае соавтор или подмастерье, но коронованный соавтор, любимый подмастерье. Художник знает, что Дух веет там, где ему вздумается.
Художник – «пост-Квадрат», художник, помолившийся Квадрату, заглянувший в черную дыру и не отшатнувшийся от ужаса, не верит музам и ангелам; у него есть свои черные ангелы, с короткими металлическими крыльями — прагматичные и самодовольные существа, знающие цену земной славе и умеющие запечатлеть самые плотные и многослойные ее участки. Ремесло не нужно, вдохновение не нужно, нужен расчет. Люди любят инновации, нужно придумывать что-то новое; люди любят погоревать, надо дать им повод повозмущаться; люди равнодушны, нужно шокировать их: сунуть им в лицо что-нибудь вонючее, что-нибудь оскорбительное, что-то противное. Если ударить человека палкой по спине, он обернется; это когда ты плюешь им в лицо и тогда, очевидно, взимать с них плату — иначе это не искусство.
Если этот человек начнет возмущаться, вы должны назвать его идиотом и объяснить ему, что искусство теперь состоит исключительно из сообщения о том, что искусство мертво, — повторяйте за мной: мертво, мертво, мертво. Бог мертв, Бог никогда не рождался, на Бога нужно наступать, Бог ненавидит тебя, Бог — слепой идиот, Бог — махинатор, Бог — Дьявол. Искусство мертво, как и ты, ха-ха, теперь плати! Ничего «любящего и нежного» там нет и никогда не было, ни света, ни полета, ни солнечного луча сквозь тучу, ни мерцания в темноте, ни снов, ни обещаний. Жизнь есть смерть; смерть здесь; смерть мгновенная…” Татьяна Толстая
«Как-то жизнь и смерть слились воедино», — с ужасом писал Лев Толстой, и с этого момента и до конца он отбивался, как мог, — это была колоссальная битва библейских масштабов. «И остался Иаков один; и боролся с ним человек до рассвета». Страшно наблюдать битву гения с Дьяволом: то один вроде побеждает, то другой.
«Десакрализация» была лозунгом ХХ века; это лозунг невежд, посредственностей и некомпетентности. Это халявный ход, раздаваемый одним болваном другому болвану при попытке убедить третьего болвана, что все должно быть бессмысленным и низменным (якобы демократическим, якобы доступным), и что каждый имеет право судить другого; что авторитета не может быть в принципе, что иерархия ценностей непристойна (поскольку все равны), что ценность искусства определяется исключительно стоимостью и спросом.
Статья написана по материалам книг: Михаил Герман “Модернизм. Искусство первой половины ХХ века”, К. С. Малевич “Черный квадрат. О себе”, Татьяна Толстая “Квадрат”
Благодарю за внимание!