Современному человеку снова нужны хорошие старые песни о добрых чувствах
После длительного перерыва в Ижевске при полном аншлаге в филармоническом зале спел Александр Захаров. В программе «Всё начинается с любви» лирический тенор выступил в сопровождении оркестра народных инструментов «Золотая мелодия» под управлением Льва Накарякова, а после концерта великодушно нашел полчаса для интервью Удмуртской филармонии.
Лемешевский голос «деревенской» красоты
В богатом сольном репертуарном собрании Александра Захарова давно играют живописными красками русские и зарубежные народные песни, романсы, арии из опер и оперетт, и, конечно, шедевры советской эстрады. Одинаково хорошо зная каждый из этих жанров, творчески прекрасно чувствуя себя в них, тем не менее, для столичного лирического тенора продолжают встречаться открытия, новые и забытые вокальные жемчужины, которые становятся откровениями. Сначала для самого певца, а затем и поклонников музыки.
– Если говорить о русских народных песнях, то сейчас мне очень хочется перепевать некоторые песни, которые исполнял Сергей Яковлевич Лемешев, – первая фраза в речи Александра Александровича заставила напрячь слуховой аппарат. – Имею в виду не такие известные песни как «Ах ты, душечка, красна девица». Говорю о тех песнях, которые словно стояли за его признанными хитами. Как будто находились в их тени, но это были шикарные песни. К примеру, «Эх ты Ваня, разудала голова!» И я уже снова начал её петь с огромным удовольствием. Нередко после концерта люди подходят и говорят: «Какая прекрасная песня! А почему её никто не поёт?!» – «Да потому что она очень сложная певчески!» – охотно объясняю я любителям песни. – «Там на forte нужно делать piano, там надо делать динамические оттенки crescendo и diminuendo на неудобной тесситуре». Делать такие штуки, которые умел делать Лемешев, обладавший исключительным голосом, исполняя песни необычной – я бы сказал, деревенской – красоты русским напевом. В самом хорошем смысле слова «деревенский». Сергей Яковлевич пел этим напевом и приводил поклонников в полный восторг. Думаю, что классическому певцу повторить этот лемешевский штрих просто не под силу… Или возьмем совершенно не запетую русскую народную песню на слова Алексея Кольцова и тоже из репертуара Лемешева «Соловьем залетным». Это величайшая песня! Но опять же её у нас никто не поет, потому как ошибочно считается что она «очень простенькая». А если вслушаться, то в этой «простенькой» песне слова с глубоким философским смыслом: «До поры, до времени всем я весь изжился, / И кафтан мой синий с плеч долой свалился. / Без любви, без счастья по миру скитаюсь: / Разойдусь с бедою – с горем повстречаюсь…»
С Жаном Татляном по пути
Что касается советских эстрадных песен 60-х годов, то из этой сокровищницы Александру Захарову всегда хотелось спеть и «поднять на поверхность» творчество Жана Татляна…
Тенор вспомнил о советском, французском и российском эстрадном певце, который летом минувшего года встретил 80-летие и который обладает биографией достойной для страниц книги или увлекательного повествования на телеэкране.
В Оттепельные шестидесятые в Советском Союзе были популярны песни в исполнении Жана Татляна «Осенний свет», «Песенка о капели», «Уличные фонари», «Воскресенье», «Старая башня» etc. А когда полвека назад он эмигрировал в Париж, то в круг его друзей вошли не только Владимир Высоцкий и Михаил Шемякин, но Шарль Азнавур, Мишель Мерсье и Лайза Миннелли.
Причем мсье Жан получил признание по обе стороны Атлантики и не зря в конце 80-х годов американский журнал New York Magazine в свойственной заморской прессе сравнительной манере ставил Жана Арутюновича Татляна рядом если не с Френком Синатрой, то с Барри Манилоу точно.
Глубокие смыслы за нотами
– Если при подготовке песен к исполнению артист будет подходить иначе чем в поверхностном взгляде «что там у меня – соль, си бемоль или ля минор», то за нотами обязательно обнаружатся глубокие смыслы, – продолжал монолог Александр Захаров. – Однако подобный подход в работе с песней ты начинаешь применять в прошествии лет, с наступлением зрелого возраста, когда начинаешь думать и понимать, что в музыке есть еще что-то очень интересное помимо графического изображения ноты. Чтобы в песне сочетался и голос, и красота и напевность, и народность и философский подтекст. Хотя порой публике хочется от тебя «чего-то попроще». Тех же самых соль, си-бемоль и ля минор. И больше ничего!
– Вот уж пример самой худшей дешевой простоты. Правда, когда вокруг столько лицемерия, стремление к подобной простоте становится одной из сущностей нашего общества. Это очень печально и драматично, – не выдержал доселе молчавший интервьюер, отозвавшись собственной болью на непритворную боль певца.
– Как бы то ни было, а я все чаще прихожу к выводу о том, что артисту все равно надо петь то, что нравится публике, а не лично ему…
– …великий наш поэт Иосиф Бродский, прочитав «Диалоги» Игоря Стравинского, нашел в этой удивительной книге ответ на вопрос «Для кого вы пишите?» И этот ответ по признанию Бродского стал его любимым: «Для себя и гипотетического alter ego». Поэтому песни, которые вы назвали, надо петь в любом случае! – попросил журналист.
– Я буду пытаться продолжать делать это настолько, насколько зависит от меня! – заверил певец, грустно улыбнулся и развил мысль. – У нас в песне возникает неприятная тенденциозная ситуация, когда плохие и даже очень хорошие солисты начинают петь «запетое до дыр», как я иногда говорю. И если песня вдруг становится популярной – например «О, море, море…» – то все дружно бросаются её петь. Хорошо или плохо, чаще всего плохо, но зато все!
– Как это произошло у баритонов с русскими романсами «Ямщик не гони лошадей», «Живет моя отрада», «Дорогой длинною» и песнями, которые исполнял Муслим Магомаев – «Свадьба», «Солнцем опьяненный» «Королева красоты» и «Синяя вечность». Чуть ли не у каждого одинаковый набор. «Ребята! Ну, нельзя так! Всем хочется успеха, восторга милых дам, цветов и криков браво… Всё это прекрасные песни и романсы, но надо же РАЗВИВАТЬСЯ! Надо делать новые программы»!» – мне не забыть искренний крик души одного баритона, который не захотел «быть как все».
– Кстати сказать, вот если тенора поют эти песни, то в них сразу возникает необъяснимый колорит, – усмехнулся лирический тенор. – Хотя если тенор пусть даже шикарно споет песни из репертуара Муслима Магомаева, то чаще всего его разругают. Потому что авторы этих ругательных комментариев не вслушиваются ни в слова, ни в интонации. Они не замечают новых придумок, которые нашел артист. Сделал их, может быть, даже где-то лучше оригинала, вынес на сцену, где представил её для публики. «Потому что в нашей стране лучше делать нельзя – у нас есть икона».
– К большой досаде инерция восприятия слишком характерна для нашей эстрады и её поклонников.
– К моему огромному сожалению это происходит не только на эстраде, а со всеми известными музыкальными произведениями.
Легкие певцы в тяжелые времена
Несколько лет назад всегда желанный гость Ижевска в Московском международном доме музыки с фурором представил премьеру программы «Захаров, Ободзинский, Виноградов». Позднее Александр Захаров придумал «разделить» резонансный проект на два отдельных события и успешно вынес на сцену по два десятка песен, которые исполняли Валерий Ободзинский и Георгий Виноградов.
– Когда вы готовили эти музыкальные приношения, то какие трогательные сюжеты раскрыли
– Прежде всего, «раскрыл» то, что эту музыку петь очень трудно. Даже если ты поешь её шикарно, найдя свои краски. Здесь надо понимать, что прекрасные голоса Ободзинского и Виноградова при всей их красоте, при огромном таланте этих певцов, были несовершенны. И от этой не совершенности у тебя возникает ощущение, что в песенный «купаж» надо добавить «что-то еще» для того, чтобы получился высший класс! С твоей точки зрения. Тем более, когда ты убежден в том, что у тебя более классный тембр голоса. В итоге получается любопытная ситуация. С одной стороны, петь эти песни очень легко. Но с другой ты понимаешь, что несовершенством своего голоса Виноградов и Ободзинский тебя, что называется, «делают» и их голоса обладают способностью проникать в самое сердце и души слушателей. Валерий Владимирович Ободзинский и Георгий Павлович Виноградов были очень популярны в нашей стране. При этом песни Виноградова передавали только по радио, а Ободзинского совсем не приглашали на телевидение, и их мало кто видел в глаза. Эти певцы как будто нарочно были стерты из народной памяти, и в какой-то мере я могу понять восторженных обожателей, которые сейчас оберегают их голоса: «Не смейте петь эти песни! Не прикасайтесь к ним, не покушайтесь!» И когда ты поешь эти песни, то в реакции на них люди почему-то озлобляются, совершенно не подозревая, что в голосе у того же Виноградова совсем не было верхних нот. Не зря же знаменитую песню «В землянке» Георгий Павлович всегда заканчивал «вниз». Он прекрасно делал эту песню, но не брал верхние ноты. При этом Виноградов умел растревожить сердца людей своим необыкновенно проникновенным тембром. Как, наверное, тем, что в его песнях была какая-то наивная сказка, когда тембр голоса певца и интонация в музыке песни соединялись, то возникал ошеломительный эффект и эти наивные сказки завороженно слушала вся страна.
– В этот ряд проникновенных певцов 30-40-х годов ХХ века смело можно добавить Ивана Шмелева, Павла Михайлова, Владимира Нечаева и Вадима Козина.
– Да, вне всякого сомнения. А какое у них было всенародное обожание?! Видимо, в те далекие тяжелые времена народу нужны были такие голоса – мягкие, легкие, лирические тенора.
– Сложные времена имеют свойство повторяться, и поэтому легкие тенора с их наивными музыкальными сказками, похоже, снова нам очень нужны.
– Разумеется, нужны, но, тем не менее, когда ты долго готовишь программы, изучаешь творчество певцов, их жизнь и судьбу, а затем поешь со сцены, то очень скоро понимаешь, что повторить это нельзя. Да и не нужно повторять. Потому что ты должен петь так, чтобы это «болело» у тебя! И главный парадокс состоит в том, что если спеть даже не по-своему, а так, как должна спеться эта песня, хорошо спеть тот вариант, который написал композитор для тенора, то в любом случае тебя разругают. Зато если сделать точную копию оригинала, спеть её средненько и даже плохонько, то тебя будут хвалить и довольно скажут: «Вот сейчас он попал в самую точку! Смотрите-ка, этот парень глубоко копает, поет под самого Ободзинского», «Как Виноградов». «Он поднялся до уровня Евгения Мартынова». Но для меня эти оценки не станут похвалой. Эстрадные звезды очень часто хотят быть «похожими на кумиров», а мне это изначально принципиально не нравилось, потому что очень долго за мной шел «ореол второго Лемешева» и в молодости, считаю, я потерял много времени, работая под чьей-то «маской». Видимо, после этого, повторюсь, мне и стало интересно петь то, что «не запето до дыр».
Неважности белых завистей
– Как-то в откровенном разговоре один известный баритон признался мне, что когда он слышит песню «Соловьи» в исполнении Георгия Виноградова, то начинает по белому завидовать тенорам. А для тенора бывает присуще чувство белой творческой зависти?
– Дело тут вот в чем – когда ты молод, то тебе хочется подражать кому-то. Хочется, чтобы твой голос был похож на Лемешева или Владимира Андреевича Атлантова, или Муслима Магомедовича Магомаева. «Ой! Он поет как Лемешев!» – услышишь чей-то комплимент и довольствуешься им. Зато, когда ты становишься старше, все эти сравнения начинают тебя сильно раздражать! Ты начинаешь думать: «А я-то в таком случае кто?! Я хочу быть собой, Васей Ивановым! Я же никому не подражаю, и почему вы постоянно сравниваете меня с кем-то?!» Ну а раз речь зашла о песне Василия Соловьева-Седого на стихи Алексея Фатьянова «Соловьи», то Георгий Виноградов пел её опять же без верхних нот. Поэтому, думаю, что эту песню лучше Евгения Михайловича Беляева из Александровского ансамбля никто не пел… Теперь на счет белой зависти. Она может возникнуть, когда ты видишь некие приемы, которые человек использует в песне, а тебе они не даются. Не потому что ты не сможешь их повторить, а потому что осознаешь, что сделаешь это гораздо хуже. И голос другой и манера пения иная. У кого-то она силовая, и этот вокалист возьмет ноту крикливо, ярко, как говорят иногда певцы, «ударит» эту ноту и она зазвучит шикарно. А кто-то ноту возьмет «из ничего», разовьет её, и люди скажут: «Ах, как красиво он из пиано делает форте и уходит обратно в пияно». А третий великий стенобитный тенор выйдет, полоснет голосом и скажет: «Там все ерунда, надо вот так, как я делаю». При этом каждому из них публика будет кричать «Браво!», и кто из них кому будет завидовать не столь важно. Какая разница?! – сказал Александр Захаров, завершая очередной сюжет в разговоре, едва заметно вздохнул и «фирменно» – живописно звонко и заразительно рассмеялся.
От Большого до смешного… один шаг
Дюжину лет назад Александр Захаров в последний раз в карьере спел в Большом театре в амплуа приглашенного солиста, и за минувшее время не разу не пожалел о своем решении.
– Все-таки театр – это производство. Потому сейчас мне гораздо чаще вспоминаются не партии, спетые на сцене Большого, а совместная работа с Личностями, при творческом взаимодействии с которыми у меня возникала масса интересных событий. К примеру, с нашими выдающимися нашими дирижерами. С Геннадием Николаевичем Рождественским в спектакле «Леди Макбет Мценского уезда», с Мстиславом Леопольдовичем Ростроповичем в опере Прокофьева «Война и мир», с Александром Ведерниковым в русских операх, в частности в «Борисе Годунове» Мусоргского. Впрочем, как и с Куртом Зандерлингом в моцартовской «Волшебной флейте», – перечислил тенор и из этой портретной галереи филармонический журналист, в глазах которого полыхал даже не огонек, а огонь в предвкушении незабываемых историй, на свое усмотрение предложил собеседнику подробней прикоснуться к работе над оперой Дмитрия Шостаковича. – С маэстро Рождественским я выступал не только в опере, но в концертах в Большом зале Московской консерватории и в Концертном зале имени Чайковского. При этом наше взаимодействие в оперных делах не ограничилось «Леди Макбет Мценского уезда», а началось с притчи Бенджамина Бриттена на два персонажа, где моим сценическим партнером был великолепный Миша Давыдов – баритон с абсолютным слухом, который может построить исполнение от любой ноты. Готовя этот спектакль, в одном месте я всегда расходился с оркестром, когда оркестранты «клали» мощные звуки, а я не понимал, откуда мне надо вступать. Однажды я взмолился и попросил дирижера растолковать мне его слышание этого эпизода и Геннадий Николаевич доходчиво объяснил: «Слышишь, там тромбон играет противным таким голосом – тю-тю-тю-то! Ты от него делаешь кварту, опускаешь на октаву вниз и вступаешь!» Все вокруг смеются, а мне было не до смеха. Наконец, на генеральной репетиции доходим до этого «заколдованного» места и Рождественский показывает мне: «Вступай!» Я вступаю, пою, но снова не попадаю. Он раз показал – я мимо, два показал – я опять мимо, три – мимо. И все сразу разваливается. Наконец, Геннадий Николаевич бросает свою дирижерскую палочку и возмущается: «Кое-кто у нас так и не удосужился выучить свою партию!» А я смотрю на концертмейстера, с которой досконально всё выучил, и она мне шепотом произносит: «Саша, ты все правильно поешь!» Когда объявили антракт, я увидел, что один из помощников Рождественского поставил в его партитуре неверную стрелку на меня – в другом такте. «Ага! Всё ясно! Сейчас закончится перерыв, я скажу маэстро об ошибке в партитуре и правильно перепою это злополучное место». Но когда расстроенный Геннадий Николаевич вернулся к пульту, то не стал меня слушать: «Раз вы не умеете петь, то будем петь завтра. Уже на спектакле!» И вот начинается спектакль, доходим до «загвоздки», Рождественский снова неправильно показывает мне вступление. Но на этот раз я ему киваю головой, поднимаю руку, показываю, что все вижу, и начинаю считать, загибая поочередно пять пальцев. Там был пятидольный размер. И вот я сжимаю ладонь в кулак и… вступаю. Пою! Геннадий Николаевич становится красным от гнева, и из-за меня после спектакля случился грандиозный скандал. «Чтобы я этого певца здесь больше никогда не видел!» - в сердцах кричал великий дирижер. С того скандального момента прошло, наверное, дня три дня, и в Большом давали оперу Шостаковича. За дирижерским пультом должен был работать Александр Ведерников, но по какой-то причине он не смог выйти и дирекция обратилась за помощью к… Рождественскому. А у меня в «Леди Макбет Мценского уезда была партия Задприпанного мужичонки. Маэстро собрал артистов и вдруг… увидел меня. «А что ты поешь?» – спросил меня достаточно спокойно. – «Я пою Задрипанного мужичонку», – отвечаю осторожно. – «Ты поешь Задприпанного мужичонку?!» – неподдельно изумился дирижер. А потом обратился ко всей труппе: «Друзья мои! Я прекрасно знаю, что вы выучили и знаете все свои партии. Поэтому сегодня я не буду вас мучить. Увидимся завтра на спектакле. Но единственным, кого бы я хотел послушать отдельно, будет Захаров. Вот и спой мне, пожалуйста, арию Задрипанноо мужичонки». Эта была единственная ария моего героя, но я учил её около полугода, потому что по музыке это не выучить. Тут надо было учить по счету – раз, два, три, четыре… десять… У Шостаковича всё в этой партии было написано в диком темпе и мое положение усугублялось тем, что когда театральный оркестр играет из ямы, то в некоторых местах музыку бывает совсем неслышно и если ты будешь пытаться её отслушать, то не попадешь с мизансценой и потом кругом останешься виноват. Тем не менее, я спел для Рождественского свою арию, и он как будто остался доволен. «Ну, тогда до завтра», сказал мне Геннадий Николаевич. Наступил спектакль, все идет хорошо и… – по интонации Александра Захарова сразу чувствовалось, что все «витамины» этой истории впереди. – В этой опере одно из действий начинается в кромешной темноте и как раз с песни Задрипанного мужичонки. К тому же играли два оркестра – один духовой за сценой, другой перед тобой в яме и все страшно орут на четыре форте, и нет ни одной ноты в первую долю. Но я был предельно спокоен, потому что пел эту арию много раз. Перед выходом разогреваю себя, чтобы, наконец-то, понравиться самому Рождественскому и начинаю размахивать руками. Машу ими как мельница и невзначай ладонью со всего маха попадаю по попе одной девушке, руководившей хором. Она машинально обернулась и обомлела, а я слышу, что уже пошла моя музыка и, двигаясь из-за кулис на сцену, шепчу хормейстеру: «Прошу прощения, я не нарочно». Можете себе представить, в каком психологическом состояния я вышел петь. А тут еще во всю мощь грохнула эта страшная музыка. Пою, кричу, перебиваю два оркестра, а петь мне надо было около семи минут в полном одиночестве, и Геннадий Николаевич постоянно показывал мне из ямы большой палец и как будто кричал «Во! Молодец!» И действительно в этой сложнейшей арии я всё взял, всё снял, всё перехватил! Все эти бесконечные си-бемоли и убежал за кулисы. И здесь ко мне подскочил пораженный суфлер Большого театра Сергей Макаров и радостно возопил: «Саня! Такого я никогда в жизни еще не слышал! Ты начал петь на одну четверть раньше! И ты пропел эту четверть в синкопу. Ты эту синкопу выдержал, и Рождественский был в восторге!» После спектакля уже на поклонах Геннадий Николаевич кричал мне: «Захаров! Я тебя люблю! Сегодня ты сделал мне великий день!» И после в театре мы еще долго помнили этот удивительный момент.
Грустный клоун, оранжевый шар
Используя известный контрастный драматургический прием в переходе от смешного до трагичного, в завершении этой встречи музыкальный обозреватель Удмуртской филармонии предложил нашему гостю вспомнить великолепного тенора Максима Пастера, который ушел из жизни в первый сентябрьский день 2023 года.
– Мне бы не хотелось долго говорить на эту тему, потому что для меня она по-прежнему очень тяжелая, – поначалу Александр Захаров предпочел отказаться от каких-либо слов, но после паузы все-таки решил поклониться памяти большого друга. – Когда Максим ушел, для меня это стало страшным ударом. Я не смог сдержать слез, и разрыдался. Максима можно было сравнить с грустным клоуном, или с большим оранжевым шаром – он был хорошим, добрым, светлым и улыбчивым человеком. В проекте «Тенора XXI века» он оставался самым близким для меня. От всей этой «простоты» и безвременности его уход напомнил мне ситуацию, когда у кого-то уходят родители. В такие моменты человек сам становится стеной для потомков. А тут возникла не стена, а определенная черта некоей правильности – в поступках, в отношении к классике и к музыке в целом. Теперь, когда Максима нет, я понимаю, что сейчас я та самая черта, и теперь мне надо делать то, что делал он. Но я знаю, что никогда не смогу его повторить. Потому что Максим умел придумывать конгениальные вещи, а я могу придумать только своё. При этом я убежден в том, что для нашей страны потеря такой личности как Максим Пастер сравнима с потерей большого очень значимого корабля – ни больше, ни меньше. Мои печали усиливает то, что в последние годы Максим не был реализован в театре. Он был вынужден петь всякую чепуху, хватался за любую возможность спеть, и от этого сильно страдал. Порой он пел в спектаклях, соглашаясь играть каких-то экстравагантных персонажей. Не только для того, чтобы покуражиться, а для того, чтобы его увидели, заметили и пригласили петь…Как вы думаете, чем опера отличается от драматического театра? В драме если у актера есть характерность, то он блистательный великий человек, а в опере с этой характерностью ты никому не нужен. В опере главные те, кто поет большие заглавные и главные партии – т.е. главнюки. А тех, кто поет партии второго плана – их масса. При этом даже из ролей второго плана Максим Пастер умел делать шедевры. А какие эстрадные произведения были в его репертуаре?! А как он пел песни Арно Бабаджаняна, советскую эстраду 70-80-х годов или камерную музыку Свиридова?! Это было великолепно! А еще он лучше всех в России пел произведения Франческо Тости! Перепеть или переиграть его на сцене было невозможно! И как теперь мне с этим ощущением пустоты надо быть и жить дальше…
Текст: Александр Поскребышев
Фото: Анатолий Салтыков