16 февраля 2024 года на российских киноэкранах презентовали сериал «ГДР». Это шпионский детектив о событиях конца 80-х - начала 90-х годов. Режиссёр монтажа Константин Мазур (АРМ) поделился своими впечатлениями от проделанной работы и рассказал о трудностях, с которыми пришлось столкнуться при создании сериала.
Костя, в беседе с коллегами из АРМ (Ассоциация Режиссёров Монтажа) ты упомянул о том, что в процессе работы над проектом «ГДР» было тяжко, но результатом ты доволен. В чём именно были сложности? И как ты справлялся?
На проекте я должен был принимать участие с самого начала съёмочного периода, это примерно сентябрь 2022 года. По неизвестным причинам работать меня так и не пригласили, хотя мы были готовы подписать договор. Примерно 8 месяцев спустя мне позвонил режиссёр Серёжа Попов со словами: «Костян, спасай!» Классика! К тому моменту на проекте было уже много версий монтажа от разных специалистов. Но результат по каким-то причинам не устраивал ни режиссёра, ни продюсеров. Эти монтажи я не видел, но мне и не надо было их смотреть. Мне нужна была первая сборка – «рыба», где был весь материал, чтобы я понял, о чём идёт речь. В работе над проектом мне помогала Светлана Маклакова, которая отвечала за «дэйлизы» и черновые сборки серий.
Первая проблема на проекте – это ограниченное время, которое осталось на монтаж. Проекты такого уровня надо монтировать полностью, от первой до последней серии, затем давать немного «отлежаться» материалу, хотя бы неделю-две, чтобы от него отдохнуть. А затем снова приступать к просмотру и правкам с самой первой серии. Этого времени у меня уже не оставалось. Первые серии закрывались по монтажу и уходили звукорежиссёру и в другие цеха до того, как последующие серии были готовы.
Вторая проблема – это долгое, тягучее повествование в сериале, которое требовало активного параллельного монтажа. Это, наверное, главный вызов для режиссёра монтажа на этом проекте. Необходимо было преобразовать вязкое, скучное повествование в более активное и бодрое, не потеряв при этом детективную линию. Сначала я определял блоки, которые можно завести в параллельный монтаж, и затем была кропотливая работа – «распараллелить» действия, чтобы серии воспринимались зрителями легче и интереснее.
Сериал о событиях конца 80-х изобилует натурными съёмками. Наверное, много времени и сил пришлось потратить на графику. Учитывая тот факт, что сроки были очень сжатыми, приходилось ли отдавать материал художникам компьютерной графики до утверждения монтажа?
Да, это ещё одна проблема. В тизере первой серии были готовы «аниматики» (черновые версии компьютерной графики – авт.) пролёта самолётов, однако финальная графика изготавливалась, когда серия была уже закрыта по монтажу. Возникающие проблемы, а именно техническая невозможность создать те или иные кадры, опять-таки ложились на меня, т. к. мне приходилось в «залоченном» монтаже искать возможность избежать тех кадров, которые изготовить невозможно. То же самое касалось и остальной графики – я отдавал серии на графику до утверждения монтажа, потому что времени было в обрез.
Ты говорил, что монтаж шел одновременно с написанием музыки, и композитор писал всё, что ты просил. Это прям очень круто! А чья была инициатива такой параллельной работы?
Музыка и монтаж – это крайне важные друзья-товарищи. Одно без другого почти невозможно. Когда я пришёл на проект, часть музыки уже была написана, но она никого не устраивала. Режиссёр в тот момент был в активном съёмочном периоде другого проекта. Поскольку у него не было времени заниматься ещё и музыкой, я самостоятельно вёл переговоры с продюсерами. Я предложил взять на проект человека, который будет писать музыку параллельно с монтажом, в ограниченные сроки выдавать необходимые треки, улавливать настроение. Такой опыт у меня уже был с прекрасным композитором Владимиром Юстусом на проектах «Открытый брак», «Без правил», «Кунгур». Когда музыка пишется под монтаж, я могу сразу что-то поправить, где-то удлинить, где-то сократить, опираясь на то, как будет звучать серия. Конечно, сперва инициатива была принята продюсерами с удивлением и некоторым опасением, но в итоге они были рады и благодарны, что я убедил их пойти на это, потому что результат очевиден: мы в кратчайшие сроки закрыли монтаж с прекрасной музыкой. Это очень крутой опыт, и я всем его рекомендую по возможности. И, конечно, идеально было бы вообще внедрить технологию, когда монтаж сдаётся с той музыкой, которая будет звучать непосредственно в мастере.
Существует также противоположная точка зрения, что монтаж должен делаться абсолютно без музыки и без каких-либо звуков, кроме речи. Эта теория имеет право на существование, но мне кажется, что в текущих реалиях это слегка неверный подход. Правильней делать всё одновременно, чтобы получать максимально ясную и чёткую картину, которая будет получаться на выходе.
А как ты относишься к использованию референсной музыки на этапе монтажа? Понятно, что в случае с «ГДР» просто некогда было бы этим заниматься, но в целом - что думаешь об этом?
Очень позитивно отношусь! Единственный нюанс состоит в том, что референсная музыка должна быть максимально приближена к реальным условиям, в которых мы работаем. То есть, грубо говоря, если мы в качестве референса используем популярные западные песни, то, скорее всего, в финальной версии картины их не будет. Мы возлагаем на эти композиции намного больше функционала, чем будем иметь на выходе, когда им будет подыскиваться замена. И в результате нас настигнет некое разочарование, ведь мы услышим музыку совсем другого качества. Есть ещё такой вариант: композитор сам должен накидать такие референсы, которые он сможет максимально близко переписать.
Кстати, хочу ещё добавить, что в тизере первой серии для нас с композитором Юстусом было важно сделать погоню с нестандартной музыкой. Поэтому я сразу предложил использовать в монтаже трек Владимира под названием «Космическая Одиссея», чтобы была погоня, но при этом был ещё и сильный контрапункт в музыке с изображением. Здесь звучит трек, необходимый нам по скорости и темпоритму, но при этом он придаёт ощущение космической погони, которая происходит на Земле. Мне очень нравится эффект, которого мы добились. Режиссёр Сергей Попов тоже сразу это оценил и пришёл в восторг от этой идеи.
Насколько я понимаю, это не первая ваша с Сергеем Поповым совместная работа. Уже, наверное, понимаете друг друга с полуслова?
Да, с Серёжей Поповым уже много совместных проектов, и у нас с ним полное взаимопонимание и доверие. А доверие – это крайне ценная вещь в нашей профессии. Кредит доверия – это то, без чего хорошее кино в принципе невозможно. Когда продюсеры и режиссёры доверяют специалистам, с которыми они вместе работают, это даёт возможность каждому из них раскрыться по максимуму в своей профессии и дать максимум для того проекта, для того кино или сериала, которое они вместе делают. Такой же кредит доверия я получил и от продюсера Юрия Сапронова, который отдал весь монтаж в мои руки. Единственное напутствие, которое я услышал от него, это: «Константин, должно быть очень круто!». Всё. За весь период производства мы встречались с продюсером и режиссёром ровно три раза, и встречи длились по 3-4 часа, чтобы обсудить какие-то глобальные блоки производства. Всю остальную работу по монтажу, по музыке с Владимиром Юстусом мы делали сами. Я высылал монтаж, получал короткие комментарии от Сергея и Юрия, и на этом всё. Были даже серии, где правок вообще не было. Поэтому проблема сжатости сроков была компенсирована тем уровнем взаимопонимания, который у нас возник на проекте. И я должен подчеркнуть, что такое отношение было не из-за сжатости сроков, а именно из-за того, что мы поняли друг друга. Я понял, что хотят видеть заказчики, какой смысл вкладывал режиссёр, и, видимо, мне удалось каким-то образом это нащупать и воплотить в жизнь.
Сериал «ГДР» был представлен на больших экранах в десятках городов по всей России. В Екатеринбург представлять проект ездили вы с Владимиром Юстусом. Как впечатления?
Впечатления от премьеры самые позитивные и светлые! Мы посмотрели вместе со зрителями две серии, затем отвечали на вопросы журналистов и тех людей, кому было что спросить. Мне кажется, это очень правильная практика – проводить такие премьеры. И необходимо привлекать к продвижению проектов тех людей, которые непосредственно эти проекты создавали, ведь они могут рассказать о создании картины каждый со своей стороны. Мне кажется, это очень круто, и хочется, чтобы такая практика вошла в повсеместное применение, чтобы это стало традицией, к которой привыкли бы и создатели, и зрители.
Фото – личный архив Константина Мазура
Беседовала Екатерина Бересневич (АРМ)