Быть на равных с пространством и временем – выбор Павла Филонова. Минуя суету направлений и течений, чутко слыша современность, он по-донкихотски верил, что его идеи и труд спасут мир: «чтобы человечество вошло в будущее не таким кретином, каким является ныне». Во имя искусства Филонов с покорностью принял смертный приговор: художник должен быть голодным…
Текст: Арина Абросимова, фото: Александр Бурый
Павел Филонов – один из лидеров русского авангарда, художник-исследователь, основатель аналитического искусства, поэт и философ – до обидного мало получил признание как при жизни, так и после смерти. Его творчество и сегодня вызывает яростные споры искусствоведов, ведь работы его настолько загадочны, что ко многим из них до сих пор не найден ключ.
«Филонов, долго молчавший, вдруг очнулся и стал говорить мне, будто рассуждая сам с собой, – вспоминал поэт-футурист Крученых. – «Вот видите, как я работаю. Не отвлекаясь в стороны, себя не жалея. От всегдашнего сильного напряжения воли я наполовину сжевал свои зубы». Я вспомнил строку из его книги: «А зубы съедены стройные». Пауза. Филонов продолжал: «Но часто меня пугает такая мысль: «А может, это все зря? Может, где-нибудь в глубине России сидит человек с еще более крепкими, дубовыми костями черепа и уже опередил меня? И все, что я делаю, – не нужно?!» Я утешал его, ручался, что другого такого не сыщется. Но, видно, предчувствия не обманули Филонова: время было против него. Филонов – неприступная крепость, – «в лоб» ее взять было невозможно. Но новейшая стратегия знает иные приемы. Крепостей не берут, возле них выставляют заслон и обходят их. Так случилось с Филоновым. <...> Его заслонили плакатами, фотомонтажом, конструкциями, и Филонова не видно и не слышно. <…> Думаю, что только невысоким общим уровнем нашей живописной культуры можно объяснить неумение использовать такую огромную техническую силу, как Филонов».
Устроенная «РОСИЗО» в Выставочном зале Медиацентра парка «Зарядье» экспозиция «Павел Филонов. Художник Мирóвого расцвета» отчасти исправляет эту несправедливость. Выставка к 140-летию мастера – попытка приблизить зрителя к представлению Филонова о мире и человеке: экспонируется более 60 живописных и графических работ из собрания Государственного Русского музея, отрывки из манифестов, статей и дневников.
ОСВОЕНИЕ ПРОСТРАНСТВА
Причины, по которым семья бесфамильного крестьянина Николая Иванова перебралась из села Реневка Тульской губернии в Москву, неизвестны. Но именно здесь, в Москве, появилась у них фамилия Филоновы. Отец работал кучером, мать брала белье в стирку: прокормить шестерых детей и пожилую бабушку было непросто.
Павел родился в Москве 8 января 1883 года. Через четыре года скончался отец. Затем чахотка унесла в могилу мать. Павлу было в это время около 5 лет. Семья бедствовала, работали все, кто мог. В том числе и Паня – так дома звали будущего художника. Он вместе с сестрами вышивал крестиком полотенца и скатерти на продажу, до 11 лет танцевал в театрах Корша, Лентовского, Соколовского. Лишь когда старшая сестра, Александра, удачно вышла замуж за инженера и начала помогать семье, жить Филоновым стало полегче.
В 1897 году, когда Павел с отличием окончил Каретнорядную приходскую школу, Александра с мужем переехали в Петербург и забрали с собой трех сестер, брата и бабушку. Жили дружно. Характер Павла проявился уже тогда: «он не хотел спать на матраце, сбрасывал его на пол – закалял себя. Закалял себя тогда, когда об этом никто и не думал. И как это пригодилось ему потом, в его невероятно трудной жизни. Всю жизнь он спал без матраца, чтобы не «переспать», иметь больше времени для своей работы», – вспоминала младшая сестра, Евдокия.
В Петербурге Павел учился в живописно-малярных мастерских, получил специальность «маляр-уборщик». «На этой работе была самая лучшая школа, начиная со смоления люков помойных ям, окраски уборных, кухонь и крыш, росписи изразцовых (кафельных) печей до росписи квартиры министра Сипягина, росписи квартиры любимицы вел. князя Николая Николаевича, француженки-артистки Валетта, промывки голубя в куполе Исаакиевского собора, раскраска еврейской синагоги, росписи в Римско-Католической капелле на 1-й роте, реставрации «помпейских потолков» в Эрмитаже клеевой краской и ситным хлебом, и копий с отдельных орнаментов этого потолка...» – писал позже художник. С 1898 года он посещал вечерние рисовальные классы Общества поощрения художеств, а с 1903-го учился в мастерской академика Льва Дмитриева-Кавказского – известного иллюстратора, много путешествовавшего и делавшего этнографические зарисовки. Выбор учителя определили вполне конкретные обстоятельства: Филонов трижды провалился на вступительных экзаменах в Академию художеств «из-за незнания анатомии».
Вдохновленный работами учителя, Филонов отправляется в путешествие, чтобы расширить этнографический кругозор. С 1905 года он ездит по Волге и Кавказу, посещает Старый Афон и Иерусалим. «Во время этих поездок писались и рисовались рабочие, нищие, метельщики, паломники, бедуины, греки, негры, абиссинцы, евреи, турки, крестьяне, рыбаки, бакенщики с Волги, старики, девушки и дети и пейзаж», – вспоминал Филонов. В пути он зарабатывал: делал копии икон, писал портреты, ретушировал фотографии. В «Автобиографии» художник пишет, что уже тогда пробует визуализировать невидимое: «Все это были чисто реалистические вещи, но затем, сначала через обостренное действие цветом и формой, реализм стал вытравливаться, и появились картины маслом «3 головы под снегом», «Сокол на цепи». В последней, сделанной в 1906–1907 г., уже были введены натуралистические и абстрактные положения, вплоть до того, что писались физиологические процессы в деревьях и исходящий из них, струящийся вокруг них запах. Писались процессы, происходящие в них и создающие вокруг них ряд явлений в сфере. Это же желание, изображать явления, происходящие в объекте, привело к тому, что академические этюды при строгом портретном сходстве с натурой и при упорно проработанной анатомии писались чуть что не цельными белыми, красными, черными, синими, зелеными, оранжевыми цветами, а происходящие в натурщиках процессы писались рядом с ними на фоне и перед ними».
В 1908 году Филонов стал вольнослушателем Академии художеств, где его преподавателями были Гуго Залеман, Василий Савинский и Ян Ционглинский. Учившийся в академии вместе с Филоновым Петр Бучкин вспоминал: «В первые годы моего пребывания в академии появился в классах новый ученик – Филонов. Высокого роста, здоровый, жизнерадостный, румяный, очень общительный. Его сразу же полюбили...» Однако к 1910 году характер художника изменился: он стал замкнутым, задумчивым, долго работал над каждым рисунком и часто их сжигал. Бросил занятия в академии, уехал работать в деревню. Одну из созданных там картин приобрел Русский музей. По словам сестры Филонова, на полотне был изображен «рыжебородый король, сидящий на изумительно написанном белом коне. Это правая сторона, а слева, внизу, он написал себя. Он очень похож, но такого измученного, скорбного лица я никогда у него не видела».
К этому времени относится формулирование Филоновым основ своей теории «сделанности» картин: «...работать картины и рисунки, сделанные со всей прелестью упорной работы, так как <...> самое ценное в картине и рисунке – это могучая работа человека над вещью, в которой он выявляет себя и свою бессмертную душу».
В 1910 году Филонов примыкает к «Союзу молодежи» – обществу петербургских художников Михаила Матюшина, Волдемара Матвея и Елены Гуро, называвших свою группу «авангардом авангарда». Зимой того же года на выставке «Союза» Филонов выставляет полотно «Головы» – его он считал своей «первой картиной». Павел Николаевич участвует в выставках «Союза молодежи» до 1914 года, в этот период он уже начинает называть свои картины «формулами».
«Головы» приобрел за 200 рублей фабрикант и меценат «Союза» Левкий Жевержеев. На них Филонов вновь отправился путешествовать: от Рыбинска до Баку, Батуми и Севастополя, потом обратно в Петербург, а затем – в Европу. Австрия, Германия, Франция, Италия... Зачастую пешком, без гроша в кармане. Языки изучал во время путешествий, часто зарабатывал трудом чернорабочего. В конце концов добрался до Парижа, посетил Лувр, но «головы не потерял». Из своих путешествий Филонов привез четыре больших альбома рисунков. Где они сейчас – неизвестно.
ПОИСК ГАРМОНИИ
Коллеги Филонова по «Союзу молодежи» увлекались кубофутуризмом. Для художника это было неприемлемо. Ему претили установленные кем-либо рамки: сосредоточенность на предметном мире не позволяет раскрыть движения в природе и духовном мире человека, а потому кубизм не может передать гармонию. Если футуристы ловили время в движении, например писали множество ног скачущей лошади, то Филонов считал, что нужно изображать внутренние метаморфозы, происходящие с объектом, движение, но не перемещение в пространстве, а некий внутренний процесс, движение во времени. Нет смысла изображать некий «сюжет», ибо это остановка, мертвый слепок.
Еще в 1912 году в статье «Канон и закон» Филонов описывает два пути создания картины: «предвзятый» (канон) и «органический» (закон). Художник четко формулирует принципы разрабатываемого им аналитического искусства: антикубизм, многомерность, движение от частного к общему, творец не должен отрываться от природы, как кубисты, он стремится отследить форму в ее непрерывном развитии. Определение «органическое» становится важнейшим в художественной концепции Филонова.
Тот же Петр Бучкин вспоминал, как Филонов пояснял идею своего метода. «Аналитическое искусство – это вот что. – И обвел всех присутствующих многозначительным взглядом. – Все реалисты рисуют картину так, – при этом он мелом нарисовал на доске угол дома. – Вот около этого дома надо изобразить телегу с лошадью. <...> Представьте себе, что около угла дома есть дверь в магазин, – рисует дверь, – а из магазина выходит женщина с покупками, – рисует женщину. – Эта женщина видит лошадь спереди.
– Филонов рисует лошадь, помещая ее голову на хвосте нарисованной ранее лошади. – Над входом в магазин находится окно, – рисует окно, – а в окно смотрит человек, ему эта картина сверху видится совершенно иначе. – Филонов рисует на том же месте лошадь, увиденную из окна. – А лошадь это место видит совершенно иначе, – и снова рисует.
Я сидел в первом ряду около лектора и задал ему вопрос: «А если около лошади пролетел воробей?» Филонов невозмутимо ответил: «Воробей эту картину вот как видит, – и начертил на доске, испещренной разными линиями, еще какие-то черты. Потом добавил: «Муха, севшая на брюхо лошади, видит вот как», – и пояснил рисунком. При этом он смотрел доверчиво, по-детски, с таким выражением лица, которое как бы говорило: «Видите, как это просто и ясно».
Искусствоведы и сегодня спорят о том, каковы истоки творчества Филонова, вылившегося в создание метода аналитического искусства. Проблема осложняется тем, что в своих дневниках и статьях художник не писал о тех живописцах, чьи работы его вдохновляли. Однако, по мнению специалистов, на творчество Филонова повлияли Михаил Врубель, Иероним Босх, Альбрехт Дюрер, Кранахи, Маттиас Грюневальд, а также стиль модерн, русский лубок и русская иконопись. Кстати, немало работ Филонова посвящено библейским сюжетам и темам...
В конце 1913 года Владимир Маяковский пригласил Иосифа Школьника и Павла Филонова написать декорации и эскизы костюмов к своей трагедии «Владимир Маяковский». Поэт решил выступить в роли режиссера и сыграть главную роль. Спонсировал постановку Жевержеев. Костюмы, придуманные Филоновым, поразили Алексея Крученых: «Чрезвычайно сложные по композиции «плоскостные» костюмы Филонова, написанные без предварительных эскизов им самолично прямо на холсте, затем были натянуты на фигурные, по контуру рисунка, рамки, которые передвигали перед собою актеры». Художник воплотил парадоксы футуриста, спрятав артистов за остроумными щитами – Старик с черными кошками, Человек с двумя поцелуями, Человек без головы. Премьера в театре Неметти собрала 2 декабря разношерстную публику – от адвокатов, депутатов Госдумы и курсисток до Блока и Чуковского. Пресса назвала спектакль беспомощным. На следующий вечер там же со скандалом прошла опера Крученых, Матюшина и Малевича «Победа над Солнцем». Оба проекта принесли убытки Жевержееву, и в 1914-м «Союз молодежи» распался.
Крученых, вспоминая о том времени, оставил такое описание Павла Николаевича: «Филонов – из рода великанов – ростом и сложением, как Маяковский. Весь ушел в живопись. Чтобы не отвлекаться и не размениваться на халтуру, он завел еще в 1910–1913 годах строжайший режим. Получая от родственников 30 рублей в месяц, Филонов на них снимал комнату, жил и еще урывал на холсты и краски. А жил он так: «Вот уже два года я питаюсь одним черным хлебом и чаем с клюквенным соком. И ничего, живу, здоров, видите, – даже румяный. Но только чувствую, что в голове у меня что-то ссыхается. Если бы мне дали жирного мяса вволю – я ел бы без конца. И еще хочется вина – выпил бы ведро!»
В 1914 году Павел Филонов организовал группу «Сделанные картины», попытавшись собрать вокруг себя единомышленников. «Завоевателем откровений и тайн искусства сделаться нельзя, не быв чернорабочим искусства. <...> Относительно живописи мы говорим, что боготворим ее, введенную и въевшуюся в картину, и это мы первые открываем новую эру искусства – век сделанных картин и сделанных рисунков, и на нашу родину переносим центр тяжести искусства, на нашу родину, создавшую незабываемо дивные храмы, искусство кустарей и иконы», – заявлялось в манифесте «Интимная мастерская живописцев и рисовальщиков «Сделанные картины», на обложке которого был помещен «Пир королей» Филонова. Художник ратовал за техническое мастерство, абсолютную точность рисунка, за создание полной иллюзии реальности изображаемого на холсте.
ПРОВИДЕЦ
В этот же период происходит сближение Павла Филонова и «председателя земного шара» Велимира Хлебникова (см.: «Русский мир.ru» №6 за 2014 год, статья «Король государства времен»). Что-то родственное было в этих двух творцах, видевших мир не так, как все. Прототипом художника в рассказе Хлебникова «Ка» стал Филонов («Он всегда писал людей с одним глазом. Я смотрел в его вишневые глаза и бледные скулы»), а Павел Николаевич написал портрет поэта и создал несколько иллюстраций к его «Изборнику стихов. 1907–1914». Тогда же Филонов сделал несколько рисунков для сборника футуристов «Рыкающий Парнас», в котором также были иллюстрации братьев Бурлюк, Ивана Пуни и Ольги Розановой. Сборник открывался манифестом «Идите к черту». Один из его авторов, поэт Бенедикт Лившиц, вспоминал: «Из-за рисунков Филонова, в которых цензура, относившаяся крайне спокойно к голозадым женщинам Давида (Бурлюка. – Прим. ред.), усмотрела порнографию, «Рыкающий Парнас» был конфискован сразу по выходе в свет». Стоит заметить, что сам Филонов довольно критически относился к деятельности будетлян (см.: «Русский мир.ru» №8 за 2023 год, статья «Поэзия пошатнувшегося мира»). В 1914 году в письме Матюшину он писал, что братья Бурлюк относятся «не к новому искусству, а к эксплуатации нового искусства».
В марте 1915 года, в разгар Первой мировой войны, Филонов издает поэму «Про́певень о про́росли миро́вой», состоящую из «Песни о Ваньке Ключнике» и «Про́певня про красивую преставленницу». Они написаны «ритмованной сдвиговой прозой (в духе рисунков автора) и сильно напоминают раннюю прозу В. Хлебникова», – замечает Алексей Крученых. А Хлебников в письме Матюшину отмечает, что «от Филонова, как писателя, я жду хороших вещей; и в этой книге есть строчки, которые относятся к лучшему, что написано о войне». Однако это был первый и последний поэтический опыт Филонова.
В 1914–1915 годах Павел Николаевич пишет ряд натуралистических и абстрактных работ, портреты сестер, цветы, «Разрез воды» и «ряд эманаций из человека в сферу», а также «Цветы Мирóвого расцвета» (позже Филонов напишет статью «Декларация Миро́вого расцвета» – завершающую часть его метода аналитического искусства). Куратор выставки в Зарядье, заслуженный деятель искусств РФ, искусствовед Евгения Николаевна Петрова пояснила, что ударение в слове «мирóвого» ставится так потому, что обозначает понятие вселенского: «Это не просто мир людей или мир без войны, а мир – всего на свете». Филонов открывает суть «нового человека», который не отделен от общего мироздания, а растворен во всем сущем: очертания людей или животных на таких холстах могут быть почти неотличимы от пространства, а лишь слегка намечены, и все сливается в общую Мирóвую картину. «В первой трети ХХ века научные и философские открытия будоражили общество, – говорит Евгения Петрова. – Это производило сильное впечатление на авангардистов, в том числе и на Филонова. Он хотел, чтобы его искусство было современным, ассоциативным по отношению к этим открытиям. Его головы, лица, глаза, конечно, не иллюстрация научных идей, но Филонов впервые вводит в искусство то, что происходит за видимыми пределами человеческой оболочки: жизнь как таковую, биологическую и мыслительную, он преображает в произведения искусства. Это революционно! Его аналитический метод означает связь с научным, исследовательским подходом, но нельзя с уверенностью сказать, к какому конкретно источнику припадал Филонов. Наверное, их было много, и все они дополняли друг друга. Он очень много читал, много знал, размышлял. Большое влияние на Филонова оказали тексты религиозного философа, одного из родоначальников русского космизма, Николая Федорова. Для художника важно не рассказать словами, а показать красками – эта традиция эмоционального воздействия была и в XIX веке, и продолжилась в XX. Зритель перед картиной должен эмоционально откликнуться на цветосочетания, красочность, свет, а отойдя от нее, задуматься об увиденном, чтобы постичь смыслы».
В своих монументальных полотнах художник противопоставляет бездуховности современного ему мира гуманистическую утопию. Апокалиптическая «Германская война» – коридор из хаотично переплетенных, неистово напряженных мускулов, уводящий во мрак бездны. Перекликаются футуристическое «Перерождение народа» и иконоподобный «Победитель города»: количество покореженных, обреченных людей все множится, и лишь крестьянин незыблемо стоит на своей земле, наблюдая падение города-цивилизации...
Осенью 1916 года Павел Филонов был мобилизован и отправлен рядовым на Румынский фронт. «Сначала в Ревель и Гапсаль, затем через Богоявленск, Николаев и Одессу на Румынский фронт в устьях Дуная г. Сулин, – пишет художник в «Автобиографии». – В Посаде Богоявленска сделал на стене клеевою краской картину «Десант» квадратурою саженей 6. На Дунае возле Тульчина сделано 4 работы акварелью – «Офицеры», «Рыбак-липованин» и «Солдат», и «Разведчики». Революцию 1917-го Филонов принял с восторгом: «С первых дней революции был выбран в Сулинский исполнительный комитет». Затем занимал должности председателя Исполнительного военно-революционного комитета Придунайского края в Измаиле и председателя ВРК Отдельной Балтийской морской дивизии...
9 ДОСОК И 400 РАБОТ
В 1918 году художник вернулся в Петроград, жил у сестры Екатерины – на первом этаже особняка, верхний этаж которого занимал детский сад. Было очень холодно и голодно. Филонов работал по 18 часов в сутки, уткнувшись в мольберт, не воспринимая шум и людей, не замечая проблем.
С 23 картинами из цикла «Ввод в Миро́вый расцвет» Филонов участвует в Первой государственной свободной выставке искусств рабочих в Петрограде, которую провели в Зимнем дворце. Ряд картин Филонов продает отделу изобразительных искусств Наркомпроса, некоторые – «Мать», «Победитель города», «Формула периода 1905–1920 гг., или Вселенский сдвиг через русскую революцию в Мировый расцвет» и «Формула петроградского пролетариата» – передает в дар государству. Он предлагает наркому просвещения Анатолию Луначарскому написать для государства ряд этнографических, революционных и бытовых картин, но проект не состоялся. В это же время в рукописях расходится статья Филонова «Идеология аналитического искусства и принцип сделанности». А в 1923 году в журнале «Жизнь искусства» опубликована «Декларация Мирового расцвета». Под руководством Филонова проходит ревизия ленинградского Музея живописной культуры, по итогам доклада художника принято решение реорганизовать музей в Институт исследования искусства – первого в Европе. Для нового института Филонов пишет устав.
По протекции художника и коменданта Дома литераторов Павла Мансурова Филонову предоставили комнату в Общежитии литераторов на Карповке. Комнатка небольшая, с двумя окнами, выходящими в сад. Из мебели только стол, стулья, кровать и книжные полки.
Павла Николаевича несколько раз приглашают занять место профессора в Академии художеств, но он отказывается, поскольку предложенная им реорганизация преподавания на живописном факультете не была принята правлением. Однако художник читает лекции по идеологии аналитического искусства, и в 1925 году вокруг него сплотилась группа студентов академии, получившая название «Мастера аналитического искусства» («Коллектив мастеров аналитического искусства»), или «Школа Филонова». Сам Филонов мечтает об открытии музея с собранием его работ: «Своих картин я не продаю – я решил все их принести в дар Советскому Союзу с целью сделать из них свой музей аналитического искусства»...
В 1928-м власти закрыли все негосударственные художественные и культурные организации. «Школа Филонова» успела отметиться иллюстрациями к эпосу «Калевала» и провести несколько выставок. Казалось бы, чем не повод для уныния? Однако уже в следующем году Павел Николаевич готовился к своей первой персональной выставке: в залах Русского музея было развешено более 300 работ, выпущен буклет. Но накануне открытия выставку запретили. И художник по одной тащил домой свои огромные картины, так как музей не предоставил ни машины, ни подводы…
А затем ленинградский Союз художников начал кампанию по «истреблению филоновщины»: ему то назначали пенсию, то лишали ее, оплачиваемых заказов не давали, скандалили, не стеснялись называть «помешанным». Филонов в долгу не оставался, дал «придворным» живописцам прозвище «изосволочи». В феврале 1936 года в «Красной газете» вышла статья «Против формализма в искусстве» Исаака Бродского, буквально накануне бывшего у Павла Николаевича в гостях: «Нам совершенно незачем проявлять либерализм! Формалистические полотна представляют идеологическую опасность». Имя Филонова больше не упоминалось в печати, работы его учеников не брала ни одна выставка.
Преследования коснулись и семьи художника. С 1929 года Павел Николаевич был женат на вдове народовольца, сотрудника Историко-революционного архива Эспера Серебрякова. Она попросила художника написать посмертный портрет мужа – так они и познакомились. Екатерина Александровна была старше Павла Николаевича на двадцать лет, но это была истинная любовь Филонова, которую он обрел на 38-м году жизни: «У меня к вам столько нежности, как к доченьке своей…» Он ее и звал «дочкой», а себя – Панькой. За первого мужа она получала хорошую пенсию и спецпаек, а Филонов практически нищенствовал, но за ее счет жить не желал, лишь изредка брал у нее деньги в долг и всегда возвращал. Он стал близким человеком для пасынков – Анатолия и Петра (старший сын Серебряковой, Владимир, жил в Лондоне. – Прим. ред.). Когда в 1938-м по доносу их арестовали – первый был историком и переводчиком Академии наук, второй – художником, – мать после инсульта разбил паралич. Филонов заботился о жене, выхаживал, заново учил ее ходить, говорить, писать. Ей посвящена его последняя, предвоенная тетрадь дневника. Так прошло три года.
Началась война, многих «филоновцев» призвали в армию. Ученики перед отправкой на фронт прощались с мастером. Николай Коваленко был у него в августе 1941-го: «Филонов сказал, что он пошел бы в партизаны, если бы не «дочка», лежавшая парализованной».
Во время блокады Ленинграда Филонов дежурил на крыше и чердаке общежития, гася фугасы, чтобы не допустить пожара. Приходилось стоять на обледенелой лестничной площадке перед окном с выбитыми стеклами. Почти весь хлеб он отдавал больной жене и был настолько истощен, что даже его привычка мало есть уже не спасала...
Павел Филонов умер 3 декабря 1941 года. Его ученица Татьяна Глебова вспоминала: «Когда Филонов умер, я была еле движущаяся дистрофичка. Но все же притащилась к нему. Он лежал на столе в холодной комнате, величественный среди картин, еще висевших на стенах. Екатерина Александровна, слабая и сама еле живая, жаловалась, что Союз не помогает ей похоронить Павла Николаевича». Другой ученик, скульптор Иннокентий Суворов, пришел снять гипсовую маску, но не смог: изможденное, высохшее от голода лицо художника было неузнаваемо.
Филонова несколько дней не могли похоронить, не было досок на гроб, а сестры и жена не хотели, чтобы он лежал в общей могиле. Наконец Союз художников прислал 9 досок. «В день похорон мы – сестра и я – достали и привезли двое саней: большие и детские для Екатерины Александровны, так как идти за гробом она не могла, – вспоминала сестра Филонова Евдокия. – Везли его так: сестра Мария Николаевна, невестка Екатерины Александровны и ее племянница Рая – попеременно: двое – тело брата и кто-то один – саночки с Екатериной Александровной».
Похоронили Павла Николаевича на Серафимовском кладбище, рядом с церковью. Евдокия упаковала картины и рукописи брата и через весь город тянула санки с его наследием в Русский музей – на хранение. Около 400 работ долгое время находилось в музейных подвалах.
«Дочка» пережила Паньку всего на несколько месяцев…
В 1940–1960-е годы творчество Филонова было в забвении. Только в узком кругу хранилась «филоновская легенда», передаваемая его выжившими учениками. В 1970-е, исполняя волю брата, почти 200 картин и более 200 рисунков и акварелей Павла Филонова его сестра Евдокия Глебова передала в дар ГРМ.