Признаться честно, никогда прежде я не слышала о художнике-авангардисте Павле Филонове. Тем интереснее было посетить выставку его работ из коллекции Русского музея в «Зарядье».
Работы настолько глубоки и неоднозначны, что каждый пишущий о Филонове автор трактует их по-своему, согласно своим знаниям эпохи, ее исторических и философских реалий. Не случайно сегодня существует множество интерпретаций одних и тех же произведений Филонова, как и его творчества в целом.
Понимаю художника и его произведений могли бы способствовать ранние дневники, которые наверняка велись, но не сохранились. Возможно, Филонов на каком-то жизненном этапе уничтожил записи, опасаясь что содержащаяся в них информация может повредить ему и его близким.
Выставка сопровождалась аннотациями к отдельным картинам, историями создания и интерпретациями сюжетов.
Родился в Москве, в бедной рабочей семье. Позже переехал в Петербург и жил у старшей сестры.
Учился в малярно-живописной мастерской при школе Общества поощрения художеств. Занимался смолением ликов, росписью печей, квартир, ресторанов.
Предпринял попытку поступить в Академию художеств, но провалился и был принят в класс натурного рисунка Общества поощрения художеств.
Посетил паломником Афон, Палеситину, Новый Афон.
Стал вольнослушателем в Академии художеств.
Был среди членов-учредителей петербургского общества художников «Союз молодежи», несколько раз участвовал в его выставках.
Написал статью «Канон и закон» - первое изложение принципов аналитического искусства.
В 1912-1913 совершил путешествие по Италии. Побывал в Париже, Лионе и других городах Франции.
В январе 1914 года вышел из печати сборник «Рыкающий Парнас» с иллюстрациями Филонова, запрещенный цензурой. Издан манифест «Интимная мастерская живописцев и рисовальщиков «Сделанные картины», а в марте 2015 вышла книга Филонова «Пропевень о проросли мировой».
В 1916-1918 мобилизован и направлен на Румынский флот. После февральской революции был избран солдатами председателем Военно-революционного комитета Балтийской дивизии.
По возвращении в Петроград поселился в доме сестры Екатерины и вернулся к занятиям живописью.
Участвовал в Первой государственной свободной выставке в Зимнем дворце, где показал 22 картины под общим названием «Ввод в МирОвый расцвет».
Получил комнату в Доме литераторов на набережной реки Карповки, где жил, работал и преподавал до последних дней жизни.
В 1921 году познакомился со своей будущей женой Екатериной Серебряковой.
Участвует в многочисленных выставках, как в России, так и зарубежом.
В мае 1923 опубликовал в журнале «Жизнь искусства» «Декларацию МирОвого расцвета». Там же были помещены манифесты Малевича.
Вел занятия с учениками в помещении Академии художеств. Там же состоялась трёхдневная выставка работ группы Филонова.
В 1938 году арестованы его пасынки, под впечатлением этих событий парализована жена Филонова. Пишет картину, на которой изображает рядом с осужденными пасынками Иосифа Сталина (не сохранилась).
3 декабря 1941 года умер в блокадном Ленинграде от истощения.
Итак, это был некраткий экскурс в основные вехи творческой биографии художника, без которого суть его работ постичь весьма проблематично.
1910-е годы. «Ввод в МирОвый расцвет».
Так называется цикл картин, породивший многочисленные трактовки. До сих пор нет объяснения, по какому принципу и для чего художник объединил в единое целое произведения, столь разные тематически и стилистически. Почему в состав цикла входит так много картин и рисунков на библейские сюжеты? Отчего уже после революции 1917 года Филонов упорно использует сочетание слов «МирОвый расцвет» с ударением на «О»?
Филонов обращается к дореволюционному написанию и понятию слова «мiръ» как синониму Вселенной. Тем самым он подчеркивает более широкий и глубокий контекст слова «мирОвый» по сравнению с «мировОй».
Равняясь на науку, художник уже в начале 1910-х годов позиционирует в манифестах свой метод аналитического подхода к изображаемому. Главной задачей художника он считает воспроизведениетого, что не увидишь одним лишь только зрением.
Рассматривая планету Земля как часть Вселенной, существующей вечно, Филонов в некоторых своих произведениях 1910-х годов обращается к древним временам, в частности к библейским сюжетам.
Идею искусства МирОвого расцвета Филонов продолжал развивать в 1920-е и 1930-е годы, превратив ее в основную концепцию своего творчества.
«Крестьянская семья»
После 1917 года, в период борьбы с религией Филонов не мог назвать картину «Святое семейство», хотя со всей очевидностью полотно соответствует евангельскому сюжету.
«Трое за столом»
Возможно, Филонов не канонически изобразил Святую Троицу. На картине нет ни трех ангелов (как на многих иконах), ни Авраама и Сарры, которых посетили три путника, нет других деталей, встречающихся у европейских художников. Филонов «очеловечивает» библейскую историю, воплощая в старике Бога-отца, юноше рядом с ним - Святого Духа и в молодом человеке справа, со скрещенными на груди руками – Иисуса Христа. Стол, на котором стоят цветы, фрукты и кувшин, - трапеза господня, чаша в руках Святого Духа наполнена кровью (вином) тельца, принесенного в жертву.
«Рыбачья шхуна»
Возможно, изображен эпизод из Евангелия, когда Иисус собирает вокруг себя будущих апостолов - «ловцов человеческих душ». Как и в других случаях, Филонов не иллюстрирует евангельский текст. Он обобщенно изображает рыбаков и группу людей, над которыми возвышается странная фигура, как будто направляющая их движение. Рыбы, заполняющие полотно, - символ христианства – вполне соответствуют миссии будущих апостолов.
«За столом»
Скорее всего, Филонов изображает Иисуса Христа среди учеников. Возможно, в этой сцене представлен момент перед Тайной вечерей, когда Иисус омывает ноги своим ученикам. Этот обряд олицетворяет смирение Христа.
«Коровницы»
Возможно, изображен эпизод, связанный с отречением апостола Петра.
Иисус сказал Петру, что в эту ночь, прежде чем запоет петух, он трижды отречется от Него. Так и случилось. Когда в третий раз спросили у Петра, знает ли он этого человека (Иисуса), Петр ответил «Нет». Услышав вдали пение петуха, он вспомнил слова Иисуса и горько заплакал.
В отличие от большинства художников, изображавших этот библейский сюжет с участием Петра, Филонов представляет отречение только знаком, символом – поющим петухом.
1920-е годы.
Головы – цикл картин и рисунков, которые наименее понятны не только зрителям, но и исследователям. Филонов говорил об этих работах так: «Мы не рисуем поверхность лица, кожу, мы изображаем процесс. Если я рисую лягушку, я рисую, что она думает, куда она смотрит: своей формой я могу изобразить и мысли, и любой процесс…»
Обнажая процессы, происходящие за пределами видимого, он создает новый тип портрета.
«Головы (человек в мире)»
Скорее всего, изображение связано с рассказом Н.Н. Глебова-Путиловского о парижской тюрьме «Санта», в которой он сидел в 1906 или 1907 годах. Он описывает, как заключенных везли «в полицейской карете, разделенной на 12 квадратных отделений с щелями для воздуха и света, в каждом отделении дверца, в которую смотрят, дышат люди»
«Формула Петроградского пролетариата»
С 1910-х годов Филонов часто писал и говорил о пролетариате. За свой неустанный труд себя он тоже называл пролетарием. В 1920-е Филонов высказывался о том, что нынешняя культура должна быть связана с пролетариатом и ориентирована на этот основной работающий класс.
В картине, посвященной петроградскому пролетариату, отсутствует какое-либо определённое действие или событие. Огромных размеров фигура, расположенная по вертикали холста, не только не обладает конкретными приметами. В верхней части она множится, совмещая разные фигуры и лица. Растворяясь в пространстве холста, как во Вселенной, поверхностный слой картины пульсирует, воплощая в видимом невидимое, возникающее как бы из ниоткуда и исчезающее в никуда. Так возникает обобщенный образ (формула) пролетариата, вне конкретного времени и среды. Отдельные детали - дома, люди – не нарушают эту целостную метафору пролетариата вообще.
1930-е годы.
На выставке «Художники РСФСР за 15 лет» (1932 год) Филонов показал как абстрактные работы, так и картины на производственные темы, не похожие ни на что созданное до этого. После 1917 года, когда в противовес буржуазии пролетариата становится господствующим классом, задача художника, по Филонову, не только работать на него и ради него. Филонов призывает формировать у пролетариата определенную идеологию по отношению к искусству.
В 1930-е годы параллельно с произведениями на производственные темы, абстрактными композициями, картинами, посвященными актуальным историческим событиям (Гражданская война в Испании, революционные события в России 1905 года), продолжает развивать свою идею аналитического подхода к изображениям, соответствующую современным научным знаниям.
В цикле «Головы», картинах, посвященных животным, абстрактных композициях, названных художником формулами, он придает новое звучание старым названиям жанров – портретный, бытовой, пейзажный, анималистический.
Филонов изображает не внешнюю оболочку, видимую глазом, но невидимые процессы, происходящие в организмах людей, животных, природе.
Он визуализировал многие научные и философские открытия своего времени, к чему не была готова публика тогда.
С середины 1920-х и в 1930-е годы Филонов нередко изображает животных, похожих на людей. Почему? Один из вариантов – увлечение художником произведениями Джека Лондона, Оливера Кервуда. Книги этих и других писателей могли оказать влияние на очеловечивание животных.
Из дневников жены Филонова следует, что он был знаком с открытиями Ивана Павлова по изучению сходства и различия рефлексов головного мозга человека и животных, что также, возможно, отразилось в его творчестве.
Рисуя собак, лошадей и других животных, Филонов использует тот же прием, что в картинах с людьми. Животные для него, как и люди – часть Вселенной, где все состоит из атомов и молекул, находящихся в постоянном движении, перемещениях и изменениях.
«Нарвские ворота»
Пишет эту картину, скорее всего, под впечатлением от рассказа Глебова-Путиловского о событиях 9 января 1905 года, участником которых он был.
Все началось с того, что на Путиловском заводе несправедливо уволили четверых рабочих, что вызвало шквал протестов в разных районах города.
Поп Гапон был выбран рабочими в качестве переговорщика с властями о возвращении уволенных и наказании мастера, совершившего произвол.
О принятии условий забастовщиков Гапон должен был подать знак белым или красным платком. Но все пошло не так, как планировалось, результатом чего стали разгон демонстрации и гибель людей в день, вошедший в историю под названием «Кровавое воскресенье».
Филонов не изображает апогей события. Он обращается к началу истории. Среди нескольких фигур на первом плане, возможно, он представляет рабочих (слева), мастера (справа), попа Гапона (ближе к воротам). Внимание зрителей художник концентрирует на Нарвских воротах, расположенных недалеко от Путиловского завода.
Не случайно Филонов превращает этот знаменитый архитектурный памятник в символ борьбы пролетариата за свои права. Именно вокруг Нарвских ворот объединились тогда рабочие города.
Картины на заказ
С заказом картины «Тракторный цех» (1932 год) работа шла очень сложно и неоднозначно. Вначале Филонов хотел отказаться от нее, а заказчики и вовсе опасались, что картина может пучитьсяконтрреволюционной, несколько раз просили изменить лица, вставить лозунги. В конце концов представитель заказчика признал картину вполне готовой, однако вскоре сообщили ему, что картина может быть запрещена. Его снова попросили доработать несколько лиц. В конечном итоге художник отвез картину в ИЗОГИЗ, чтобы они отдали ее для печати открытки. Но спустя 2 месяца полотно вернули обратно…
Филонов утешался мыслью о том, что его картина являла собой «редчайший и вернейший документ» - момент выпуска 330 000-го трактора, момент наивысшего напряжения и развития тракторного производства.
Более удачно сложилась судьба картины «Ударницы на фабрике «Красная заря». По заказу ИЗОГИЗаФилонов должен был написать ударницу, награжденную трудовым орденом. Поехал на фабрику и, увидев ударницу Елену Васильеву, обрадовался тому, что это была «пожилая, видимо, спокойная, хорошая женщина».
Но уже на первые зарисовки заказчики сказали «Это пожилая женщина в очках – не тип ударника. Здесь нужен пафос!» Тогда Филонов решил писать Васильеву для себя, если заказчикам она не подойдет. Художник продолжил работать над картиной, сделав четыре фигуры, кроме Васильевой, а также станки. В случае если работа будет закончена и с нее напечатают открытки к октябрьским торжествам, художнику обещали пятикомнатную квартиру, командировку куда он пожелает и подписание договора.
При этом некоторым товарищам картина по-прежнему не нравилась из-за изображенной в ней «старухи». «Не тот типаж. Нужен ударник-мужчина, а не пожилая женщина».
Тем не менее Филонов картину закончил к сроку и передал ее в типографию, где с нее была напечатана цветная открытка.
Павлу Филонову удалось создать группу единомышленников, следовавших его авторскому аналитическому методу. Неординарный метод Филонова привлекал молодых людей, ищущих новых идей и изобразительных приемов.
Так сформировался коллектив «Мастеров аналитического искусства», который насчитывал около 40 членов.
В картине «Мастера аналитического искусства» нет портретов конкретных действующих лиц. Филонов создал обобщенный, типизированный образ группы филоновцев, его единомышленников.
Вот такой он, загадочный и глубокий художник-авангардист Павел Филонов, оставивший свой неповторимый след в истории искусства живописи
