Подписывайтесь на наш канал "История кино", перепосты в соцсетях тоже приветствуются!
ЭТОТ СМУТНЫЙ ОБЪЕКТ ЖЕЛАНИЯ / CET OBSCUR OBJECT DU DESIR.. ФРАНЦИЯ-ИТАЛИЯ, 1977
Последний в своей жизни фильм "Этот смутный объект желания" Луис Бунюэль (1900-1983) снимал, будучи практически глухим, однако фантазии и художественной энергии этой картины мог бы, наверное, позавидовать любой молодой режиссер.
Главную мужскую роль в фильме сыграл Фернандо Рей (1917-1994).
Его персонаж влюблялся в некую красавицу, роль которой сыграли... две актрисы - испанка Анхела Молина ("Живая плоть", "Пробка") и француженка Кароль Буке ("Слишком красива для тебя") воплощая тем самым различные свойства непостижимой женской натуры.
По аналогии с предыдущей работой Бунюэля его последний фильм, вероятно, можно было бы назвать "Призрак любви", ибо любовь столь же призрачна и неуловима, как и свобода.
Любовь и Свобода. Две вечные музы великого режиссера, бунтаря и неисправимого сюрреалиста...
Киновед Александр Федоров
Знаменитый испанский режиссер Луис Бунюэль поставил 33 фильма, многие из которых навсегда вошли в «алмазный фонд» мирового кинематографа. Он родился в небольшой испанской деревушке в достаточно обеспеченной по тем временам семье землевладельца, сколотившего свое состояние коммерческой деятельностью на Кубе.
«У меня было четыре сестры и два брата, - вспоминал Луис Бунюэль в своей автобиографической книге «Мой последний вздох». - Старший из двух братьев, Леонардо, рентгенолог в Сарагосе, умер в 1980 году. Другой, Альфонсо, архитектор, - в 1961 году во время съемок «Виридианы». Сестра Алисия умерла в 1977 году. Нас осталось четверо...».
В детстве Луис Бунюэль был ревностным католиком, чему, естественно, способствовала его учеба в иезуитском колледже, куда он был отдан родителями в 6 лет. Однако к 17-ти годам его взгляды существенно изменились: продолжая учебу в Мадриде, Бунюэль подружился с Федерико Гарсиа Лоркой, Рафаэлем Альберти и другими будущими знаменитостями, увлеченными идеями демократии и свободы. Оказавшись в 1925 году в Париже, Луис не на шутку заболел кинематографом, был ассистентом одного из лидеров французского киноавангарда Жана Эпштейна.
Знакомство с группой молодых сюрреалистов (Луи Арагон, Поль Элюар, Сальвадор Дали и др.) повлияло на его эстетическое мировоззрение настолько, что свою первую картину, поставленную совместно с выдающимся художником Сальвадором Дали – «Андалусский пес», - он превратил в своеобразный манифест шокирующего, эпатажного, не признающего никаких традиций и канонов искусства. В похожем ключе была решена и вторая картина Бунюэля – «Золотой век». Наполненные загадочными образами и символами, натуралистическими деталями, эти фильмы вызвали дискуссию в прессе и протесты у консервативной части публики.
В 1930-х Луис Бунюэль поставил в Испании 2 документальных фильма («Лас Урдес. Земля без хлеба» и «Испания, 36»), но из-за победы Франко вынужден был эмигрировать в Мексику, где после двух проходных картин («Большое казино» и «Большой кутила») снова блеснул мастерством в «Забытых». В этом фильме, получившем приз Каннского фестиваля, Бунюэль рассказал о жизни мексиканских бедняков и бродяг. Картина была лишена и тени сентиментальности, жесткая стилистика не давала зрителям возможности отдаться привычному для многих мексиканских фильмов умилению...
Мексиканский период творчества Луиса Бунюэля был чрезвычайно продуктивным - он успевал снять 2-3 картины в год. Однако шедевры, подобные «Забытым», возникали не часто. В 1958 году Бунюэль поставил драму «Назарин» (приз в Канне), где в очередной раз обратился к важнейшей для своего творчества проблеме Веры. В 1960-х – «Ангел-истребитель» (приз Каннского фестиваля) и «Симеон-столпник» (награда в Венеции).
В начале 1960-х Луис Бунюэль после долгого отсутствия получил возможность снять фильм в Испании. Это была «Виридиана» - притча о тщетности усилий благотворительности и милосердия в мире жестокости, порока и нетерпимости. Картина была воспринята католической церковью как дерзкий вызов против религиозных канонов: посыпались проклятья и запреты просмотра «Виридианы» верующими. Луис Бунюэль был отлучен от церкви...
Дневная красавица
С середины 1960-х годов Бунюэль работал в основном во Франции, где поставил, в частности, психологическую драму «Дневник горничной» с Жанной Моро в главной роли и «Дневную красавицу» с Катрин Денёв. Долгое время эта картина фигурировала в обширном списке запрещенных в нашей стране фильмов и книг. Сегодня изысканная ироничность и причудливая эротика «Дневной красавицы», слава Богу, уже не повод для административно-полицейских санкций. Достаточно взять о полки DVD, и вы можете погрузиться в мир этого необычного фильма, построенного по законам игры-сновидения, в котором грань между воображаемым и реальностью порой невидима, неразличима, неподвластна обычной логике человеческого мышления.
Найденную в «Дневной красавице» (получившей «Золотого льва» Венецианского фестиваля) стилистику Луис Бунюэль развил в «Скромном обаянии буржуазии» («Оскар» и премия Жоржа Мельеса), социально острой и философски емкой притче. Возможно, и сейчас злая и беспощадная ирония «Скромного обаяния...» покажется непривычной иным зрителям, тем более что в этом фильме сны трудно отличить от яви. Л. Бунюэль дает в этой картине гротескные образы персонажей, поглощенных традиционным и излюбленным ритуалом торжественного приема пищи. Неслучайно в этом «портрете в интерьере» рефреном проходит нескончаемая череда обедов и ужинов, до, после и во время которых безжалостным авторским скальпелем вскрываются все мыслимые и немыслимые пороки, скрытые за «скромным обаянием» персонажей, включая посла вымышленной республики Миранда, роль которого сыграл один из любимейших актеров Л. Бунюэля - испанец Фернандо Рей.
Пожалуй, фигура посла Миранды, где кучка предприимчивых диктаторов, используя изощренный в махинациях государственный аппарат, лицемерно заявляет о «процветании нации», главная в фильме. В нем как бы сконцентрированы низменные и алчные страсти его «коллег» и «друзей». За учтивыми манерами и аристократической изысканностью персонажа Ф.Рея скрыты две неудержимые страсти: к большим деньгам и к большой еде. Причем последняя страсть явно преобладает. Чего стоит хотя бы гротескная сцена, где посол, находясь буквально под дулами автоматов террористов, хватает со стола кусок мяса и начинает жадно жевать, поплатившись за столь неумеренный аппетит жизнью...
Правда, чуть позже выясняется, что это был один из снов, жестоко мучающих посла по ночам. Но суть от этого не меняется: проснувшись, посол открывает холодильник, набитый всевозможной снедью, и с энтузиазмом поглощает холодное мясо...
Таков на экране этот странный и выморочный мир, где послы, усладив свою плоть с женами компаньонов, продают очередную партию наркотиков, а затем меланхолически рассуждают об «идеалах демократии» и борьбе с коррупцией. Мир, где священники после исповеди хладнокровно снимают со стены оружие и убивают. Мир, где армейские офицеры открыто говорят, что в их среде принято курить *** или другую тонизирующую ***. Мир, где полицейские часами издеваются над невинными, но послушно отпускают настоящих преступников, за которых замолвил словечко министр...
В фильме играют знаменитые актеры, но, несмотря на это, «Скромное обаяние...» - совершенный образец «режиссерского кинематографа», что проявляется не только в своеобразном черном юморе и едкой сатире, но прежде всего в замечательном авторском свойстве самоограничения, когда в каждом кадре нет ничего лишнего. Нет «самоигральных» операторских приемов, эффектных музыкальных пассажей...
Не зря Луис Бунюэль не раз подчеркивал, что не терпит «хорошо снятых фильмов» (а ведь он работал с такими превосходными операторами, как Саша Верни и Эдмон Ришар) и иллюстративной музыки. «Единственная приверженность, которую я признаю, - говорил он, - это приверженность нравственная, а не эстетическая: это значит, что я никогда не позволю себе создавать вещи, которые могут идти вразрез с моими идеями».
В «Призраке свободы» Бунюэль по-прежнему убийственно саркастичен: он высмеивает условности мира (эпизод, где персонажи публично оправляют естественные надобности, но прячутся в чулан, чтобы поесть), модные садомазохистские теории, религиозное ханжество и пр.
Знаменитая «Тристана» поставлена мастером в более традиционном стиле. Как и в «Дневной красавице» Бунюэль блестяще использовал здесь двойственность актерского имиджа Катрин Денев: сквозь ангельскую внешность её героини постепенно проступают черты порока...
Киновед Александр Федоров
Лилиана Кавани: режиссер "Ночного портье"
На одном из Московских Фестивалей мне довелось увидеть создателя легендарного «Ночного портье». Она зашла в кинозал сразу после окончания сеанса фильма с весьма символичным для её творчества названием «По ту сторону добра и зла». Окажу честно, её внешний вид абсолютно не совпадал с тем образом, который рисовался после знакомства с ее эпатажными картинами. Пожилая женщина с короткой прической, одетая в скромный брючный костюм, говорила тихим, чуть хрипловатым голосом что-то традиционно «фестивальное» («Я очень рада, спасибо за теплый приём» и пр.). Постояв на сцене минут пять, она ещё раз сказала «Грация» и исчезла за кулисами...
Да, не прошло и двадцати лет со дня европейской премьеры «Ночного портье», как фильм можно было увидеть в российских кинотеатрах, и всякий любознательный киноман наконец-то мог на собственном опыте проверить, насколько верны были бесчисленные статьи отечественных критиков и журналистов-международников, избравших картину Кавани одной из основных мишеней на «фронтах идеологической борьбы» 1970-х.
К примеру, интеллектуал и поклонник творчества Маяковского Сергей Юткевич искренне считал, что Кавани «оправдала, прославила, воспела фашистского зверя», показав, что «нацизм - это не чудовищное социальное бедствие, порождение самых худших расистских теорий, выращенных в недрах капиталистического общества, а лишь неизбывные влечения, дремлющие в глубинах человеческого подсознания. Концлагеря - это не ад, где уничтожают миллионы людей, а, скорее, чистилище, пробуждающее инстинкты наслаждения, обнажающие свойственные человеческой натуре темные бездны его существа» (Юткевич С.И. Модели политического кино. М.: Искусство, 1978. С.121).
И надо сказать, что тогда, в 1970-х такая точка зрения была отнюдь не советской пропагандой. Многие западные, в том числе итальянские критики и журналисты не принимали «Ночного портье» именно из-за того, что Кавани намеренно уклонилась от обвинения главного героя - бывшего эсэсовца, уничтожавшего заключенных в концлагерях. Зрителям, не забывшим ужасы второй мировой войны, казался кощунственным и чудовищным сам замысел режиссера - исследование драматического комплекса «палача и жертвы», живущего в «каждом из нас», окрашенное к тому же са*****охистской э***тикой.
История любви, вспыхнувшей в концлагере между нацистом и заключенной-еврейкой, продолжалась на экране в венском отеле 1957 года, элегантный Дирк Богард был эффектен в черной эсэсовской форме, а Шарлота Рэмплинг - в черных кожаный перчатках выше локтя и немецкой. Эстетов покоряла эта демоническая притягательность изобразительного ряда.
С.Лаврентьев, вообще, считает, что «у Лилианы Кавани это Ромео и Джульетта XX века. Конечно, существовали, существуют и будут существовать обычные любовные истории, но кардинальной для нашего времени остается именно эта» (Лаврентьев С. Европейская история // Экран и сцена. 1991. № 10. С.4).
Осмелюсь прослыть немодным ретроградом, но «Ночной портье» кажется мне вторичным буквально с первых же кадров. Можно сколько угодно размышлять над тем, что «Кавани чересчур пацифистски, всепрощенчески смотрит на историю, не находя в отдельных человеческих индивидуальностях ни правых, ни виноватых» (Кудрявцев С. 500 фильмов. М., 1991. С.221), но так или иначе всякий «неангажированный» зритель, хоть раз в жизни видевший знаменитую «Гибель богов» (1968) Лукино Висконти, согласится, что практически весь визуальный ряд «списан» оттуда.
Из гениального фильма Висконти пришли в «Ночной портье» Богард и Ремллинг, завораживающий блеск черных мундиров, мрачная болезненность эротических сцен, да и сама ситуация «палача и жертвы». Бесспорно, только патологически подозрительный зритель может обвинить Кавани в плагиате, однако бесчисленные восторженные отклики нашей прессы, опубликованные в «перестроечные» времена, в которых «Ночной портье» объявлялся чуть ли не бессмертным шедевром, кажутся мне явным перебором…
Впрочем, влияние Висконти ощутимо и в других фильмах Лилианы Кавани – «По ту сторону добра и зла» (1977), «Берлинсное дело» (1985). Не случайно она так часто работает с одним из операторов Висконти - Армандо Нануцци (он снял «Туманные звезды Большой медведицы» и совместно с Паскуалино Де Сантисом – «Гибель богов»), на счету которого «Маларепа» (1973), «По ту сторону добра и зла» (1977) и «Шкура» (1980).
Чувствительная к изысканным световым перепадам, затемненным интерьерам, тревожным сочетаниям красного и черного цветов камера одного из самых блистательных операторов мира Армандо Нануцци, впитавшая классический стиль кинематограф Висконти, придает фильмам Кавани дополнительные обертоны. Дивной красоты портреты Доминик Санда, Роберта Пауэлла и Эрланда Йозефсона в «По ту сторону...» или Марчелло Мастроянни, Клаудии Кардинале и Берта Ланкастера в «Шкуре» достойны, пожалуй, лучших живописных галерей планеты. Во многом именно благодаря мастерству Армандо Нануцци история тибетского монаха и поэта Маларепы, жившего в XII веке и знаменитого своим философским учением о любви ко всему живому, приобрела эпическое звучание. Замедленный темп действия Фильма «Маларепа» (1973) превосходно гармонировал с восхитительными горными пейзажами и прозрачной голубизной небес...
Конечно, «Ночной портье» был и остаётся самым скандальным фильмом Кавани (не даром же итальянские власти несколько месяцев не разрешали его выпуск на широкий экран). Однако «Шкура» (название переводится иногда как «Кожа») оказалась хорошим поводом для ожесточенным споров правых и левых. С помощью мемуаров Курцио Малапарте Лилиана Кавани решила представить зрителям своего рода римейк легендарного фильма Роберто Росселини «Рим - открытый город» (1945), В полемике с неореалистическим пафосом Кавани показала в «Шкуре» жуткие по своему натурализму сцены. Италия, освобожденная союзниками, выглядела на экране униженной, жалкой, готовой отдаться за пачку сигарет и буханку хлеба...
Жесткий, язвительный гротеск Кавани пришелся не по душе не только апологетам «соцреализма», но и поклонникам документального периода в творчестве Кавани («История третьего рейха», «Эпоха Сталина», «Петэн: процесс в Виши» и др.). Критики «Шкуры» никак не могли взять в толк, почему Кавани, много лет потратившая на изучение эпохи 1940-х годов и показавшая себя превосходным историком в своих документальных лентах 1960-х, вдруг сменила ракурс.
Между тем, ответ на этот вопрос, на мой взгляд, можно найти в одном из недавних интервью режиссера: «Я не могу фиксировать обыденное. Например, персонаж, который каждое утро идет на работу, каждый вечер возвращается домой и т.д. Для меня этот персонаж становится интересным только в тот момент, когда однажды вечером он не возвращается домой. Вот тогда мне хочется раскручивать его историю дальше».
Поэтому и фильм Росселини воспринимался Кавани как «нереалистическая обыденность», которую ей хотелось взорвать изнутри, пустить под откос, рассмотрев осколки сквозь увеличительное стекло...
Тот же принцип «отказа от обыденности» положен в основу экранизации романа японского писателя Танидзаки «Буддийский крест» получившей название «Берлинское дело» (1985). История ле***йской связи дочери японского посла и жены нацистского дипломата в Берлине 1938 года приобрела у Кавани откровенно стилизованную окраску. Словно играя с излюбленными мотивами Бергмана, Висконти и Осимы, Лилиана Кавани создала экране холодный в своей театральности мир марионеток. Мрачная обреченность э*****еских сцен, снятых в тусклых тонах «берлинского интерьера» возвращала зрителей к «Ночному портье», на сей раз в «восточном варианте»…
Как и многих других крупных мастеров итальянского кинематографа, Лилиану Кавани всегда привлекали античные и религиозные темы. В свое время она изучала античную литературу в Болонском университете, потом, уже на факультете документального кино Римского киноцентра - часами смотрела фильмы о различных религиях мира. В 1965 году она сняла документальную картину «Иисус, мой брат», а в 1966 - телевизионный игровой фильм «Франциск Ассизский», к которому которого она вернулась через 22 года в картине «Франциск» с Микки Рурком в заглавной роли.
Философским проблемам взаимоотношений науки и религии был посвящен «Галилео Галилей» (в оригинале называвшийся просто «Галилео»). Эти картины были сделаны добротно, с тщательной проработкой психологии персонажей, с превосходной фактурой и операторской работой, но, увы, в отличие от «По ту сторону добра и зла» или «Шкуры» не поднимались, на мой взгляд, выше среднего уровня.
Куда более любопытной кажется мне вольная трактовка мифа об Антигоне - фильм Лилианы Кавани под названием «Каннибалы» (1969) с Пьером Клементи, Томасом Милианом и Бритт Эклунд в главных ролях. В духе годаровских «утопий» («Альфавиль», «Уик-энд») Италия предстаёт в этой картине неким диктаторским государством, где беспощадно уничтожаются инакомыслящие. Через призму древнегреческого мифа Кавани питалась выразить своё отношения к событиям «студенческой революции» во Франции в мае 1968, к «пражской весне» и другим бурным политическим событиям в Европе конца 1960-х...
Киновед Александр Федоров