Вымышленный эстрадно-цирковой театр у Булгакова находился в здании нынешнего Театра Сатиры на Большой Садовой, 18. В годы писателя здесь располагался Московский мюзик-холл. Именно в этом театре Воланд устроил сеанс черной магии, на котором на зрителей изливался «денежный дождь», а конферансье то терял свою голову, то получал ее на место.
!!!!! Любопытно, что сеансы массового гипноза, описанные в этой сцене, Булгаков почерпнул из выступлений артистам оригинального жанра Николая Орнальдо (Смирнов), который был большим мастером иллюзии.
Орнальдо (Смирнов) Николай Андреевич
1880 или 1883год, Костромская губерния. Артист оригинального жанра, до революции работал в цирке, затем стал гипнотизером-иллюзионистом (назвал так свою специализацию в анкете), специализировался на ментальной магии и сеансах гипноза, в том числе массового.
По мнению литературоведов, именно сеансы Орнальдо подтолкнули писателя Михаила Булгакова к мысли ввести в роман «Мастер и Маргарита» эффектную сцену представления Воланда в московском варьете.
Итак. Загадочный АРТИСТ!!!! Н.А. Орнальдо активно гастролировал по стране в 20-е годы прошлого столетия. В 1935 (по некоторым данным в 1934 году) совместно с женой Дорой (Дарьей) Петровной Орнальдо создал в Ленинграде иллюзионный театр, где были показаны две эксцентрические феерии «Человек-невидимка» (по одноименной книге Герберта Уэллса) и «Тысяча вторая ночь Шехерезады». Несмотря на содержательную слабость пьес, с точки зрения построения иллюзионного представления эти постановки были новаторскими, поскольку трюки, преимущественно основанные на принципе «черного кабинета», были объединены единой сюжетной линией.
Сведения о дальнейшей судьбе Н.А. Орнальдо противоречивы.
Согласно одним источникам, в 1929 году он ушел с эстрады, чтобы использовать гипноз в медицинских целях, согласно другим — стал сотрудничать с НКВД. Любопытно другое. Орнальдо якобы был дружен с маршалом Тухачевским. Неужели Красный палач хотел воспользоваться даром Орнальдо. Что бы подчинить своей воле членов ЦК?
Очень интересная версия. На сегодняшний день, очень правдоподобно.
Вот, так неожиданно, узнаешь Идею мастера, воплощенную в Романе.
Давайте узнаем эту историю этих подмостков. На которых творилась История.
В 1911 году для семьи цирковых артистов братьев Никитиных было построено специальное здание по проекту архитектора Нилуса прямо по соседству с модным разгульным варьете господина Омона.
Историю здания Концертного Зала им. П. И. Чайковского можно начать отсчитывать от 1901 года когда тут был театр «Буфф-миниатюр» француза Шарля Омона.
Такие постройки всегда составляют золотой фонд архитектуры. К сожалению, постройка варьете ОМОНА не сохранилась. А ЖАЛЬ!
Вот, такой сосед был раньше у Цирка Никитиных.
Итак, Цирк просуществовал в этом здании до середины 1920- годов и после революции стал называться 2-м Госцирком.
1-м Госцирком назывался цирк Соломонского на Цветном бульваре.
2-й Госцирк пришлось закрыть, как говорили тогда «за неимением возможности кормить лошадей». И в этом здании разместили сначала Мюзикхолл, в котором выступал Утёсов, а потом и театр Оперетты.
НАЧАЛО Театра Сатиры. В 1924 году в подвале дома в Большом Гнездниковском переулке, в помещении бывшего театра «Летучая мышь» образовался будущий Театр Сатиры под руководством Давида Гутмана.
На сцене шли скетчи и обозрения в сатирическом духе на злобу дня.
Вот что писали об этом московские газеты про театр Гутмана:
«В запущенный подвал Гнездниковского переулка он пришел стряхнуть затхлую пыль культивированного Балиевым жанра западного кабаре, эстетных сценических безделушек. Смеяться над тем, что смешно, бичевать все мерзкое, тупое, косное, — все, что уродливым клинышем торчит из нового быта — вот лозунг, начертанный на знамени, выброшенном молодым театром».
Традиционный занавес «Летучей Мыши» перекрещен двумя красными полосами — характерный символ новой эпохи! Конечно это была советская агитация и кабаре «Летучая мышь» было достойным театральным заведением своего времени, но новая эпоха диктует свои правила и отметает всё старое. Замечательные актёры играли тогда в этом театре. Любимая нами всеми Рина Зелёная практически начинала там свою карьеру.
Из архивной справки Центрального государственного архива Московской области:
«В документах Московского отдела народного образования в распоряжении по художественному подотделу № 69 от 26 мая 1924 года «… поручается художественному подотделу выработать точный устав театра общественно-злободневной сатиры… для осуществления театром современной политической сатиры. Во главе театра стоят: директор тов. Г.К. Холмский, главный режиссер тов. Д.Г. Гутман, заведующий художественной частью тов. В.Я. Типот, заведующий музыкальной частью тов. Ю.А. Юргенсон…»
Первый спектакль.1 октября 1924 г. в подвальном этаже дома № 10 в Б. Гнездниковском переулке, называемым «Первым Домом Нирнзее», где раньше располагались кабаре «Летучая мышь», потом «Кривой Джимми», теперь учебный театр ГИТИСа, начал свою жизнь Московский театр сатиры.
В создании первого спектакля – обозрения «Москва с точки зрения» - принимали участие молодые писатели В. Ардов, Н. Адуев, Вл. Масс, Б. Волин, В. Типот, Н. Эрдман, Л. Никулин, А. Арго.
Город Москва
В последней экранизации «Мастера и Маргариты» Булкаговский подход к изображению города сохранился, но был переосмыслен. Москвы, показанной в нем, никогда не существовало, но она вполне могла появиться. «Действие романа, который пишет у нас Мастер, разворачивается в Москве, как бы построенной по генплану 1935 года. Она была бы построена, если бы не война, в стиле постконструктивизма. Это проекция будущего, каким оно виделось из тех времен», – говорит сценарист фильма Роман Кантор.
Сейчас нам трудно даже представить, в каких обстоятельствах создавался упомянутый генплан. Москва начала 30-х гг. мало походила на столицу, тем более столицу победоносной социалистической утопии.
Во-первых, имевшаяся на тот момент инфраструктура стала невыносимо тесной для 4-миллионного населения. Большинство городских локаций страдали от грязи, вони, отсутствия общественного транспорта, а также чрезмерно плотной и зачастую хаотичной застройки. Вдоль поросшей дичками Китайгородской стены сидели чумазые чистильщики обуви и парковались извозчики.
Во-вторых, сам градостроительный контент на 40% состоял из бывших доходных домов. Остальные 60% – это дворянские усадьбы (без дворян), купеческие лавки (без купцов), гостиницы, склады, амбары, промышленные объекты, частные дома, часовни, монастыри и храмы, колокольни которых по-прежнему служили главными доминантами. Если исключить мавзолей и несколько памятников – советской власти в городе просто не было видно. Даже на кремлевских башнях все еще гнездились имперские орлы.
Иными словами, Москва выглядела не просто неухоженной, но «классово чуждой».
Послесловие.
Внимательное чтение 12 главы романа «Черная магия и ее разоблачение» прозрачно намекает читателю на истинную цель посещения Воландом Москвы 1930-х гг.
Появившись на сцене театра Варьете в образе «знаменитого иностранного артиста», «мага и чародея», «мосье» Воланд отнюдь не собирается развлекать публику. Напротив, он пристально вглядывается в нее. …«Я открою вам тайну… я вовсе не артист, а просто мне хотелось повидать москвичей в массе, а удобнее всего это было сделать в театре… я же лишь сидел и смотрел на москвичей».
Прежде всего, Воланда волнует вопрос, изменилось ли «московское народонаселение»? С одной стороны, да: «…Горожане сильно изменились… внешне… как и сам город, впрочем». Однако Воланда интересует «гораздо более важный вопрос: изменились ли эти люди внутренне?»
Собралось пол-Москвы, по выражению конферансье Жоржа Бенгальского, в театре Варьете.
Булгаков проводит глубокое психологическое исследование. В данном случае его парадигмой является эмоции зрителей. Гнев. Радость. Разочарование. Восторг. Психологические опыты. Можно так сказать.
Воланду, важно знать, осталась ли еще в москвичах нравственная опора, способны ли они противостоять соблазну, искушению грехом, могут ли они подняться над серой повседневностью, отвлечься от сплетен, квартирных дрязг, интриг, корысти. И вот под взрывы хохота, улюлюканье и аплодисменты радостно возбужденных зрителей происходят ужасающие вещи, совершается ряд чудовищных экспериментов, испытаний на человечность и бессердечие, жадность, честность, порядочность, подлость, лживость, милосердие…
Коровьев-Фагот и кот Бегемот разворачивают в Варьете сеанс черной магии. После фокуса с картами «какой-то смятенный гражданин обнаружил у себя в кармане пачку, перевязанную банковским способом и с надписью на обложке: «Одна тысяча рублей».
Когда посыпался «денежный дождь», «…веселье, а потом изумление охватило весь театр. Всюду гудело слово «червонцы, червонцы», слышались вскрикивания… Кое-кто уже ползал в проходе, шаря под креслами. Многие стояли на сиденьях, ловя вертлявые, капризные бумажки». Как следствие, в зале вызревает скандал и происходит драка. С тонкой иронией Булгаков изображает,
как советские граждане самозабвенно и нежно «любят деньги».
«Поднимались сотни рук, зрители сквозь бумажки глядели на освещенную сцену и видели самые верные и правильные водяные знаки. Запах также не оставлял никаких сомнений: это был ни с чем по прелести не сравнимый запах только что отпечатанных денег». Обращают на себя внимание звучные и многозначащие эпитеты «самые верные и правильные», «ни с чем по прелести не сравнимый» — так говорят о чем-то очень дорогом и заветном. И вполне понятной кажется реакция на «разоблачения» Жоржа Бенгальского, потребовавшего исчезновения этих «якобы денежных бумажек», на что публика тотчас отреагировала, предложив оторвать ему голову, что и было молниеносно исполнено.
Подчеркнуто натуралистическая сцена отрывания головы потрясает зал. Пораженные собственной стадной жестокостью москвичи опомнились: «Ради бога, не мучьте его! — вдруг, покрывая гам, прозвучал из ложи женский голос…» К нему присоединился хор женских и мужских голосов: «Простить, простить!..» И вот в этот трагический момент происходит вмешательство Воланда:
«Ну что же… они — люди как люди. Любят деньги, но ведь это всегда было… Человечество любит деньги, из чего бы те ни были сделаны, из кожи ли, из бумаги ли, из бронзы или золота. Ну, легкомысленны… ну, что ж… и милосердие иногда стучится в их сердца… обыкновенные люди… В общем, напоминают прежних… квартирный вопрос только испортил их… — И громко приказал: «Наденьте голову». Слова Воланда несут в себе как современный политический подтекст, так и глубочайший философский смысл.
Через две с лишним тысячи лет люди мало «изменились внутренне». Толпа зевак в древнем Ершалаиме и зрители в Варьете, жаждущие «хлеба и зрелищ», равноценны. «Тут ему [Понтию Пилату] показалось, что солнце, зазвенев, лопнуло над ним и залило ему огнем уши. В этом огне бушевали рев, визги, стоны, хохот, свист», — так Булгаков описывает древний Ершалаим, где вскоре свершится неправедный суд толпы над Иешуа Га-Ноцри — Сыном Божьим. Но род человеческий еще не совсем потерян.
Малейшее проявление человеческого в человеке — милосердия — примиряет автора (так же, как и самого Воланда) с людьми, заставляет поверить в нравственную природу человека. Именно в этой главе очень явственно обозначена тема добра, милосердия, проходящая через весь роман. Эпизод в театре Варьете имеет и другой
…очень актуальный и тоже философский смысл: «теоретики социализма полагали, что установление социалистических отношений приведет к коренным переменам в нравственной, а также умственной природе человека… Эксперимент не удался…» Г. Лесскис.
Двенадцатая глава, являясь кульминацией сюжетной линии «Воланд — москвичи», играет существенную роль в раскрытии философского и политического подтекста романа, отражает его стилевое богатство и своеобразие. При помощи мистики, фантастики Булгаков подвергает осмеянию все то, что отвернулось от добра, изолгалось, развратилось, нравственно выхолощено, утратило извечные истины.