ЧАСТЬ 4. ФИЛЬМ
Все, написанное выше, действительно необходимо, чтобы рассмотреть феномен "Мастера и Маргариты - 2024".
Перед нами три истории, спрятанные одна в другую и смешанные в рекурсивную наррацию. Это такой прием, когда подпрограмма (например, история о Сожженной Книге или история о Пилате) вызывает сама себя, повторяясь множество раз в отражениях меньшего размера (Пилат шаркающей кавалерийской походкой проходит сквозь все повествование, порой мелькая лишь на долю секунды; горящей Книгой заканчивается фильм).
Три истории – это Ершалаимские главы (дробно разбросанные по всему полотну фильма), роман о Дьяволе в Москве и собственно история Мастера – писателя и человека.
В фильме три Москвы (Ершалаим не берем, хотя мрачный зал Бала Сатаны дышит древнеримским величием).
Первая Москва – булгаковская, покрытая великой стройкой социализма, с темным сталинским ампиром, с буржуазным великолепием ресторанов и дорогих квартир, с убожеством убитых коммуналок, с лиричными аллеями и двориками, полными роз, с деревянным писательским «подвалом» и обычным черным котом по кличке Бегемот. Прибился к дворику, чурается чужих.
В этой Москве работают театры и клубы, у которых трутся начинающие актрисы, желая взять автограф у знаменитостей (например, старлетка Гала). Здесь разворачивается предыстория Мастера как alter ego Булгакова. Здесь заседают Худсоветы, устраиваются товарищеские суды, стучит сапогами НКВД, здесь появляется интурист, говорящий с Мастером по-немецки (чтобы не напрягать советские уши, а также оттого, что немецкий у обоих собеседников хорош, а в русском интурист не силен).
В этой Москве Мастер на грани самоубийства встретит Маргариту, напишет роман-фантасмагорию и сойдет с ума.
* * *
Вторая Москва – это Москва из романа Мастера. Москва, где действует Воланд-дьявол (в него превратился интурист, как старлетка Гала стала Геллой). Тут Воланд говорит хоть и с акцентом, но только по-русски, что и понятно – ведь перед нами русский роман!
Воображаемая Москва - футуристическая, конструктивистская, полностью газицифированная, с вайбом гигантомании. Она никогда не существовала на свете – но она была в планах госстроительства. Построить ее помешала Отечественная война. Эту Москву частично снимали в Питере. Здесь ходят не те полицейские в высоких касках, ездят не те такси, до горизонта идут шпили и звезды, и даже дом скорби является образцовым (воспитательно и архитектурно). Здесь летают дирижабли (аэропланы, кстати, есть в тексте Булгакова), демонический кот Бегемот отращивает зубы и неприятную морду, а Патриаршие пруды имени Карла Маркса велики, лысы и забраны в бетон.
Когда эта Москва пылает, так как при аресте в Нехорошей квартире взорвался газ (и ухнуло по трубам тут и там) – ее не жаль. Потому что горит не совсем то. Этот пожар – из ранних версий Булгакова, а не русофобский вброс режиссера (нашлись в наших медиа такие мудрецы).
* * *
Третья Москва – Москва мистическая. Это темный, искаженный, абсурдный мир дьявольской игры, и он, что очень точно, совсем не весел. Дьявол, как нам известно по Умберто Эко* и Томасу Манну** – не любит смеха и радости. Он может смеяться сам, издеваясь над окрестным убожеством. Он может быть полон амбивалентного восторга, как шут и палач в одном лице. Смех за компанию с ним даже освобождает. Но это всегда смех сквозь отчаяние.
______________________________________________________________
* «Имя Розы»
** «Доктор Фаустус»
Эта мистическая Москва всегда ночная, ошеломляющая, полная символизма. В ней Иван Бездомный бежит по мокрым улицам под вой клаксонов за убийцей (а огромный месяц в небе становится лунным затмением над головой Воланда).
Здесь Иван-дурак бросается в реку со свечой и иконкой (и всем ясно, что это крещение, а впереди Воланд в синих всполохах скользит по воде). Здесь Бал Сатаны подан как Похороны, а сталинский ампир окончательно превращается в крематорий. Траурная процессия движется противоходом, а в центре на бесконечной алой ткани – не то шлейф, не то красная ковровая дорожка – тело Маргариты, что будет положено на алтарь и уйдет в землю, в травы и цветы. Здесь есть фантастический полет над Москвой с петлей вокруг гигантской каменной головы, а бесовщина в Варьете выглядит как кабинет доктора Калигари.
Кабинет доктора Калигари (Das Cabinet des Dr. Caligari) - немецкий немой фильм ужасов 1920 года, снятый режиссером Робертом Вином по сценарию Ханса Яновица и Карла Майера. Считается квинтэссенцией немецкого экспрессионистского кино. Фильм повествует о безумном гипнотизере («сеанс черной магии»), который использует сомнамбулу с промытыми мозгами для совершения убийств. В конце фильма все его герои - главный герой-рассказчик, его "пропавшая" невеста, полагавшийся мертвым сомнамбула Чезаре и второстепенные персонажи - оказываются пациентами психбольницы. А главный псих Калигари - ее директором.
Сценарий фильма был задуман как метафора безумия власти, которая ввергает подчинённый ей «спящий» народ в страшные бедствия (здесь имелась в виду проигранная Германией Первая мировая война). На сценарий оказали влияние произведения Гофмана и Стивенсона, фильмы «Гомункулус», «Голем» и германский культурный контекст. Всем этим в свой черед увлекался Михаил Булгаков.
Нервный джаз – хорошо организованный хаос – только добавляет сходства.
* * *
Некоторые сцены фильмы сняты настолько шедеврально, что разбирать их не хватит места и совести.
Как снята Погоня! («Догнать и перегнать, молодой человек!») Как нарастает безумие, пока сам собой не раскрывается бессильно орущий рот над конским выпученным глазом – а руки уже вяжут не то милицейские, не то санитары.
Как сделана Смерть Маргариты! Это большой блок, где женщина читает роман мертвого возлюбленного, и знает, что это последний привет от него, последний глоток – читает и пьет яд. А в тексте она, освобожденная чужой фантазией, летит над городом и веком, и облачается в одежды Изиды, и возглавляет Бал Мертвецов. Чем ближе ее смерть, чем трудней дыхание – тем глубже и грандиозней бал сатаны, тем ближе он к черной мессе. «Не бойтесь, королева». Бездна смыкается над головой. Белая рука падает с кровати.
Как мастерски сыграна сцена на Патриарших Прудах!
Прошу меня понять: я сознаю, как велико обаяние булгаковского слога, как хочется кому-то перенести роман на пленку пословно, сцена за сценой, и как ценится у нас старая школа мелодекламации. Великие актеры за 60, наделённые опытом и заслугами. Мудрые знатоки человеческих душ. Тех, кого не придавил роман Булгакова – еще раньше убил Фауст Гете.
Дьявол Басилашвили тяжел и важен. Его подача величественна, он статичен. Но Воланд Булгакова написан не так. Он подвижен, то подмигивает, то кривится, говорит ломаным языком, хохочет и напускает тайны, впадает в фальшивую робость, отчаянно наслаждается своей игрой. Он бесчеловечный приколист. Хотя в других эпизодах по-барски вальяжен, породист, а порою мрачно отстранен. Он очень многомерен.
Немецкий актер Аугуст Диль в сцене на Патриарших выдал такого сатану, что все прочее стало предрешено. Это молодая немчура, в которой прошит апломб хорошо образованного фашиста, терзаемого любопытством к чужеземным муравьям, которых все равно на убой, однако отчего не развлечься. Этот дьявол ухожен, обаятелен и легко сходится с людьми. Его трость украшает строгая голова Анубиса (переосмысленный пудель).
Секунды адского восторга при описании рака легкого – и жестикуляция пальцами туда-суда, хихикс, и вот вам уже не весело – стопроцентное попадание в образ. Как и ложная лояльность к теме разговора, и внезапный заливистый смех во все зубы при словах о посещениях психбольниц. И обиженный яростный взгляд: «а дьявола, по-вашему тоже нет?» Цоки, хмыки, нетерпение, сильный немецкий акцент. Голый нерв и социальное притворство, бормотание, попутные заметки на полях. Какое-то сомнительное кокетство. Словом – собеседник явно с ебанцой. И чем дальше, тем более обвинительным становится его лицо, ускоряется мимика, растет неуместность, пока не наступает тяжелый неадекват.
На месте Миши Берлиоза любой попытался бы сбежать – если не за подмогой, то просто подальше.
Как свита Воланда фактически гонит Берлиоза под трамвай! Как болезненность реакций Воланда сменяется апатией! Таким в финале мог бы быть Мастер, если бы не скрылся от мира.
Каким застывшим взглядом смотрит Воланд сквозь пространство, пока разворачивается предсказание, судьба пешки идет к финалу. Как рифмуется поворот турникета с Коровьевым и поворот сочленения вагонов, между которыми попадает голова председателя МАССОЛИТа. Как катящаяся голова ставится детским мячом под ногой автора-Мастера.
…Многие эпизоды тут повторяются дважды, трижды – с разных ракурсов, продолжаясь с прерванного места. Беседа на Патриарших подана так же. Она разорвана, сокращена – чтобы продолжиться позже.
Когда мы видим экспозицию, где Берлиоз наставляет Бездомного, на Патриарших пусто и светло. Но перед появлением Воланда свет меркнет, возможно, виновато черное обрамление остановки-павильона, взятое крупным планом. Не важно – свет меркнет, и это предвестие.
Повествование в фильме очень динамичное и очень густое, многослойное. Настолько, что его хочется рассмотреть еще раз, так как важные детали не успевают полностью отразиться в глазах, остаются призраком на периферии. Именно так на заднем плане Мастер уходит с балкона психбольницы вниз, пока весь передний план занимает идущий на зрителя Воланд. Роман написан, миссия автора выполнена, фенита.
…Так и Гёте был полон сил, пока писал Фауста, а когда написал, стремительно угас и отошел.
Детали фильма действительно важны. Важна иконка Ивана Бездомного, с которой, кажется, что-то не так. Важны несовпадения декларативного (голос Маргариты озвучивает прощальную записку мужу – «от горя и бедствий я стала ведьмой, прощай!») с фактическим (показанная записка содержит другой текст – никаких ведьм и бедствий, обыденные слова расставания). Важно, как мистическая реальность наслаивается на бытовую, воображаемая на реальную, потому что тут есть загадки и коды. Насколько Маргарита действительна, а насколько придумана?.. Важно, как все это звучит во вторичной реальности режиссера при учете, что зритель хорошо читал роман-канон. Сколько мелких, изящных смыслов появляется при столкновении первоисточника и киноподачи.
Важны визуальные рифмы. Горящая алым в луже буква W во время погони Бездомного за Воландом – и реальная алая буква М метрополитена, давшая отражение-перевертыш. Звезды московских башен – и перевернутая пентаграмма Воланда, постоянные звезды его запонок, пуговиц, булавок. Жертвоприношение барона Майгеля: тело падает на пол в огромный знак качества, потому что так и выглядит пятиугольник, которому тут подчинено все.
Важны смысловые рифмы: роли и песни Любови Орловой, как бы просочившиеся внутрь булгаковской колбы из параллельной советской химеры. Очень пунктирно, не очевидно, но все же узнаваемо. Алоизий Могарыч тут кинодел, он пишет сценарий музыкальной комедии о трактористе и свинарке (никто не рад, но такова повестка). Жорж Бенгальский на гулянке у Лиходеева поет под фонограмму песню из кинофильма Цирк: «Мэри верит в чудеса, Мэри едет в небеса!» Фонограмма жутко сипит и повизгивает, и это именно то, что придает пикантности торжеству. Стилистически это голая вечеринка из недавнего, где провокатор на функционере, шоумен на бизнесмене, а вокруг девочки в шампанском (аллюзия на прием в американском посольстве 22 апреля 1935 года, организованный Уильямом Буллитом). Как и в жизни, став эпизодом булгаковского романа, киношная вечеринка стала у Мастера Балом Сатаны.
* * *
Отдельного слова заслуживают герои фильма. С Воландом все ясно – он прекрасен от и до, от светского до инфернального. Появляясь в безумии Мастера как его тайное Я, он достигает гетевских глубин. Философский, домашний, ожидающий жатвы спутник с неподвижными глазами убийцы.
Это Воланд понукает Мастера сжечь роман, когда за тем приходит НКВД. Но он же уверяет, что рукописи не горят. Он ждет своего автора на балконе психбольницы в свете полной Луны. И нет сомнений, что роман о Пилате надиктовал именно он. Даймон – творческий гений.
Маргарита появляется в жизни Мастера как собеседница и подруга, которой нужен любовник, иначе жизнь пуста. Пустая жизнь чуть не кончилась суидидом, судьба столкнула двух смертников, и оба они друг друга спасли. Маргарита остра, как финский нож, красива, чувственна и активна. Она любит текст рождающегося романа, как их общее с Мастером дитя, она готова читать его вслух, и ждать новых глав (а еще – гулять и танцевать). Она готова быть Мастеру кухаркой и женой «с двенадцати до пяти». Но когда она говорит о себе «Муза» - в этом слышится ирония. Маргарита не вдохновляет Мастера на развитие сюжета, не подает идей, она попутчик и свидетель.
Музой Мастера является Воланд. Пары слов достаточно, чтобы мысль побежала, одно присутствие Воланда на соседнем кресле в театре превращает пропагандистский мюзикл в демоническую клоунаду с черной магией.
Особенно инфернально это выглядит при понимании, что такой Воланд – полностью и целиком продукт воображения Мастера, а вернее – его болезни, шизофрении. Интурист мелькнул и исчез, его белая визитка налились чернотой и серебром, и вот Дух, привыкший отрицать, все расширяет и расширяет свои владения. Выходит далеко за пределы текста.
Прекрасен образ Мастера, значительно расширенный, достоверный. Как и в булгаковском романе, мы впервые видим его в сумасшедшем доме, уже одной ногой в незримом. Видим прямо в начале фильма (вторая сцена). И сразу же он раздваивается, наблюдая с балкона, из-за решеток «палаты», за собой же. Мастер-автор (булгаковская ипостась) смотрит на Мастера-персонажа (из собственного романа). Можно счесть это шизоидным раздвоением, как и диагностировал профессор Стравинский, а можно – творческим приемом. Или вообще единственным условием, благодаря которому пишутся гениальные книги.
Из наблюдаемого разговора Мастера с Иваном Бездомным выплывает вся его прежняя закадровая жизнь. Этот разговор – структурная рамка, внутри которой помещается сюжет фильма. Метасобытие.
Мастер в кино – изначально успешный драматург, как и сам М. Булгаков. Пьеса Мастера «Пилат» готовится к постановке, идут репетиции, но внезапно следует отмена (так случилось и с «Бегом»). Дальнейшие события тоже рифмуются с биографией Булгакова, характерен приступ «нежданной, налетевшей как обморок робости» на товарищеском суде, когда Мастеру дали слово, но он не нашел, что сказать. Только потерянно покинул зал.
- Вы куда?!
- Туда…
Туда, читатель, туда. Где мокнут розы во дворике, и гаснет вечер в окнах, а свечи уже горят. Где пьется терпкое вино, гусиное перо бежит по листам, беседуют друг с другом любимые книги и едва слышна музыка Шуберта.
…Кстати, в фильме музыкой Мастера и Маргариты, которую они слушают с пластинки, является нежный немецкий трек à la Марлен Дитрих.
ЧАСТЬ 5. ЗРИТЕЛИ
Совершенно согласна, что «Мастеру и Маргарите» до последнего фильма не везло на экранизации, даже по мотивам. Их вообще всего 5, при этом Анжей Вайда, например, снял только Ершалаимские главы в эстетике современной Польши. Фильм начинается с интервью, которое журналист берет у загонщика бараньего стала (тоже барана) – тот работает пастырем, заводя баранов на бойню. Работа как работа, кто-то же должен следить за порядком. Словом, милосердные палачи – вечная тема, и с эстетикой все сразу понятно. Ерашалаимские главы сняты именно по Булгакову, а не по Евангелиям (когда Булгаков – лишь повод), поэтому мы видим работу спецслужб со главе с Афранием, работу провокаторов (Иуда, который звонит куда надо по телефону – и оттуда высыпается мелочь в размере 30 монет), маргиналов на подсосе (трасвестит «Низа») и лошков-последователей, которых очень жаль за их человечность, но работать они в итоге все равно будут на Пилата.
У Булгакова Пилат – сочувствующий палач (невольный), который стоит за всеми иудейскими событиями: он организует фискальные службы, убирает Иуду руками доверенных людей, он подчищает все следы (переманивает Левия Матфея).
...........................................................................................
«Передний человек поймал Иуду на свой нож и по рукоять всадил его в сердце Иуды.
Тогда третья фигура появилась на дороге. Этот третий был в плаще с капюшоном.
– Не медлите, – приказал третий. Убийцы быстро упаковали кошель вместе с запиской, поданной третьим, в кожу и перекрестили ее веревкой. Второй засунул сверток за пазуху, и затем оба убийцы бросились с дороги в стороны, и тьма их съела между маслинами. Третий же присел на корточки возле убитого и заглянул ему в лицо.
Куда направились двое зарезавших Иуду, не знает никто, но путь третьего человека в капюшоне известен. […] [Переехав Кедрон], человек в капюшоне остановил лошадь, слез с нее на пустынной дороге, снял свой плащ, вывернул его наизнанку, вынул из-под плаща плоский шлем без оперения, надел его. Теперь на лошадь вскочил человек в военной хламиде и с коротким мечом на бедре. Он тронул поводья, и горячая кавалерийская лошадь пошла рысью, потряхивая всадника.» (глава 26)
.............................................................................................
Единственное, над чем у Пилата нет власти – это симпатия к бродячему философу Иешуа. Ни переманить, ни присвоить, ни припрятать его не получилось, ревнивый Бог перерубил нить чужой жизни, «перерезал волосок».
Пилат в тексте прекрасен, объемен, как и сами иудейские главы. В них есть запахи и вкусы, есть сирийская ала, огромный, опаляемый солнцем Город, пыль, мухи и предгрозовая маята. Мир этих глав звучит иными именами, знакомыми, но измененными, словно бы вынутыми из самой этой местности – Каифа, Кириаф, Га-Ноцри, игемон, Варраван.
Очень трудно за всей этой роскошью рассмотреть, что же на самом деле произошло.
* * *
Многие из нас знают, что Понтий Пилат из романа Мастера (и Булгакова) – совсем не историчен даже по евангельским меркам, а полностью литературен. Он не был прокуратором, а был префектом. Он не мог носить белый плащ с кровавым подбоем, потому что в Древнем Риме не существовало плащей на подкладе. Плащом Пилата мог быть лишь палудаментум (хотя порой в кино его незатейливо заворачивают в тогу). На кровавом подкладе были только генеральские шинели Русской царской армии, и черновики сохранили эту мысль: «в белом плаще с красным генеральским подбоем». Булгаковский Пилат – сын крестьянки и звездочета («народного богослова»), как о том говорит одна из немецких легенд.
Сталин тоже был из крестьянской семьи и учился русскому языку у священника. Это дополнительно роднит одного игемона, струсившего под давлением обстоятельств, с другим, из Третьего Рима. Который, как хотел думать автор, что-то ему «не договорил».
И Иешуа полностью литературен. Хотя бы потому, что его «истина» - это просто чужая головная боль и тоска. Поэтому Пилат дважды называет его врачом (врачом был и Булгаков). В Иешуа очень много от идиота - князя Мышкина – и нет внутренней энергии.
Поэтому и жертва его как бы случайная, просто не повезло. Только сильный, свободный, несломленный человек (оставим богословский вопрос о двойной природе) – словом, человек бесстрашный - может осуществить добровольную жертву, смириться с ее необходимостью, подчинить свое тело и чувства подобной идее. Погибший мечтательный слабак, просящий у власти помилования (А ты бы меня отпустил, игемон, – неожиданно попросил арестант, и голос его стал тревожен, – я вижу, что меня хотят убить) и его не получивший – просто еще один упавший вниз. Конечно, он всех простил, ни на кого не держит зла по природной блаженности, а может быть и оттого, что «держать зло» слишком энергозатратно.
Вот Мастер из последней экранизации никого не простил, написал целый роман, где всем раздал на орехи. И этот роман его съел. В результате никакого света, конечно, не осталось.
А в Иешуа свет есть. Поэтому русские режиссеры так настойчиво вытягивают Иешуа Га-Ноцри с дна, придают ему христологические черты, облагораживают внешне, до слащавости, красиво мучают и дают «посмертные» реплики, как случилось с Безруковым у Бортко. Этому персонажу возвращают трансцендентность. Не может русский человек без христовой хоругви, это база. А если режиссер или другой интерпретатор не сделает нам нормального Христа – зрители его порвут.
Это, вероятно, один из тех «сюрпризов», которые, по словам Воланда, еще принесет Мастеру его роман.
* * *
Две русские экранизации Юрия Кары (1993) и Владимира Бортко (2005), пытаясь буквально следовать книге, являются по сути набором жанровых сцен, плохо поставленных и вызывающих чувство неловкости. Это не Булгаков. В обоих постановках экранное время уходит на лишние механические действия – передвижение стульев, хождение по лестницам, закрывание и открывание дверей, вход-выход из авто, надевание шляп, пучение глаз, многозначительные паузы, в течение которых герой «мыслит», есть даже отдельно взятые в кадр слезящиеся глаза хряка у Бортко - они, видимо, несут особенную художественную нагрузку. На Балу везде замечен Ленин, а у Кары и Гитлер со Сталиным. У Бортко вдобавок в конце идет трескучая документальная хроника в стиле советских съездов. Повесточку надо отрабатывать всегда.
А где магический текст?..
Люди постоянно говорят «не было денег», не хватило средств на достойную экранизацию. Но при таком подходе миллионы не спасут, потому что мозги и талант ничего не стоят. Нужны мозги и талант постановщика, передающие дух, а не букву. Эти качества можно купить на стороне, если нет своих. Но творческая гордынька – одна из страшнейших.
Зато в этих экранизациях есть Ершалаимские главы в заметном объеме. Они идут на фоне густых католических хоралов и треков «под классику», которые хоронят самобытный иудейский колорит, зато узнаваемо подчеркивают религиозность (стало быть, это литераторы за гробом идут).
Зрителям нового фильма 2024 не хватило Ершалаима. Кого-то, вдобавок, опечалило отсутствие привычного хулиганства воландовской свиты, очень скромное присутствие Азазелло, Фагота и Бегемота. Хотя все вышеозначенное в фильме есть, темы звучат, но высокий темп исключает застревание на том, что уже было не раз экранизировано и много раз оговорено. Мы и так знаем, что судьба художника, сломанная властью и толпой до смерти, перекликается с судьбой Иешуа Га-Ноцри. «Мученики взламывают двери истории», - гласит французская поговорка.
Юрий Лотман утверждал: «Культура начинается с запретов». Две экранизации «Мастера и Маргариты» 1993 и 2005 гг. были сделаны во времена все растущих свобод. Обе, мягко говоря, скучны, хотя «уважительно» работают с первоисточником. В обоих не хватает именно кино, киноязыка. Не хватает степеней художественной свободы.
Вся художественная свобода ушла на голеньких. За бедлам в кустах, женский мяв, бордельный дух и Анастасию Вертинскую до сих пор стыдно. Стыдно было и тогда – за то, с какой интонацией показан Бал Сатаны, куда пригласили кордебалет (тот же самый, что и в «Трех Мушкетерах» для Марлезонского балета) – и он так же тянул носок, только без одежды (в перьях). Слов нет – атмосфера создалась праздничная, изобильная, с хохотом и хрусталями. У Бортко Бал намного лучше, хотя Маргарита сама как Га-Ноцри: в терновой короне (шипы с изнанки), в стальных веригах, натирающих молодую грудь, и в «китайских» садистских туфлях (кровь, кровь! На руках, ногах и челе!) Сразу ясно: этот Бал и есть гвоздь программы. Советские люди ждали его еще с булгаковских чтений, больше полувека.
Порой кажется, что самое ценное для зрителя в общении с булгаковским романом – карт-бланш на пошлость. Осуждаем, конечно, но ведь приятно ощутить, что отдыхаешь по-королевски.
Если бы кто-то ужасный, с кровавым подбоем, бдил – может, искусство было бы повыше, поиносказательней (эта фраза не является политическим кредо автора статьи, даже не надейтесь).
* * *
Фильм М.Локшина превосходит прежние постановки не столько по эффектам (хотя факт не выкинешь!), сколько по уровню работы с информацией. Примерно так айфон отличается от дискового телефонного аппарата.
Съемочная группа 2024 не пошла на поводу у соблазненных читателей, выбросила всё до боли знакомое, заострила внимание на менее расхожем. Она фактически создала связную историю, используя булгаковские намеки, сделала высказывание динамичным и целостным.
Нам показали изнутри трагедию творца, который живет в абсурдное авторитарное время, не будучи борцом по натуре. Тот факт, что актуальность показанного зашкаливает, лишь подтверждает: акценты расставлены верно.
Часто люди, расстроенные очередной экранизацией Великой Русской Литературы, забывают обо всех подобных прецедентах, которые за давностью лет стали классикой. Фильм «Пролетая над гнездом кукушки» сильно отличается от книги, знаменитое «Сияние» Стэнли Кубрика снято очень по мотивам С.Кинга. А уж что творят с Тремя Мушкетерами – отдельный треш. Но, видимо, это чужие примитивные прописи, не грех на них потоптаться. Другое дело – НАШИ. Сколько криков было по поводу «Евгения Онегина» с Ральфом Файнсом. И Россия не та, и музыка не того времени, и в прозе!
Если бы такое сняли русские – и представить страшно реакцию. Поэтому, пока подобная точка зрения торжествует, уделом родного искусства будет тяжкая пересказочная рутина, лучшая новость для МОССОЛИТа – нет новостей.
* * *
Хотя «Мастер и Маргарита» 2024 идет два с половиной часа, булгаковского материала отчаянно не достает. Говорят, сняли гораздо больше, и вошло лишь самое необходимое (оптимисты ждут режиссерскую версию). Это значит - в фильме нет ни одной случайной сцены.
Перед финалом Маргарита рассказывает Мастеру свой дурной сон (он есть у Булгакова в главе 19). Ей приснилась безрадостная местность, клочковатое бегущее серенькое небо, какой-то корявый мостик, под ним мутная речка. Вокруг нищенские, полуголые деревья, а вдалеке бревенчатое зданьице, не то баня, не то черт знает что. Все мертвое, вокруг ни души. «Вот адское место для живого человека!» И вот из домика выходит Мастер, оборванный, всклокоченный, небритый. Глаза больные. Манит ее рукой, зовет. Маргарита по кочкам побежала к нему - и проснулась.
Можно решить, что это просто нагнетание тревоги, предчувствие «дома скорби», где живые – как мертвые.
Но не напоминает ли это приукрашенный фантазией финал?.. Там тоже мостик и речка, которую переходят Мастер и Маргарита в лучах зари, цветущий сад, а впереди домик с венецианскими стеклами, старый слуга, уют и ночной колпак. Тихий приют, рай для усталого человека!
Дьявол покажет вам и не такое после того, как использует вас. «У вас ничего не будет, и вы будете счастливы» (инициативы ВЭФ). Конечно, это жестоко. Но что есть.
* * *
Булгаковский роман кончается развязыванием всех узлов. Один из главных – судьба Понтия Пилата, что до сих пор заперт в своей голове, мусоля несостоявшиеся разговоры с Иешуа. И в романе, и во всех экранизациях мастер кричит ему «Свободен!» И только в фильме М. Локшина Мастер говорит «Свободен!» всем сразу. В первую очередь себе.
«Кто-то отпускал на свободу Мастера…» Вероятно, нельзя стать свободным по чужому велению. Художник либо свободен в своем творческом процессе – либо нет. Только в первом случае у него проявляется та самая трансцендентность, которую так жаждет русская душа.