Разумеется, фильмов, в которых снимался замечательный актер Александр Кайдановский, гораздо больше упомянутых в подборке. Но я надеюсь, что я выделил многие главные фильмы его творчества...
Киновед Александр Федоров
Сталкер. СССР, 1979.Режиссер Андрей Тарковский. Сценаристы Аркадий Стругацкий, Борис Стругацкий, Андрей Тарковский (по мотивам «Пикника на обочине» братьев Стругацких). Актеры: Александр Кайдановский, Анатолий Солоницын, Николай Гринько Алиса Фрейндлих и др. 4,3 млн. зрителей за первый год демонстрации.
Режиссер Андрей Тарковский (1932-1986) поставил семь полнометражных игровых фильмов («Иваново детство», «Андрей Рублев», «Солярис», «Зеркало», «Сталкер», «Ностальгия», «Жертвоприношение»), но в тысячу самых кассовых советских кинолент вошел только его полнометражный дебют – «Иваново детство».
Интеллектуальная притча "Сталкер" поставлена по мотивам фантастической прозы братьев Стругацких. Однако в трактовке Андрея Тарковского фантастика уступила место философским размышлениям художника о проблемах Совести, Веры, Ответственности человека за свои деяния, об экологической и моральной катастрофе...
Ведомые Сталкером – проводником в опасную и загадочную Зону – герои фильма хотят попасть в некую волшебную комнату с колодцем, где как бы исполняются все заветные желания... И этот путь становится главным в их жизни духовным и нравственным испытанием...
У "Сталкера" поистине роковая судьба. Все началось еще на съемках, когда Тарковский, сменив нескольких операторов, решил практически заново переснять всю картину. Затем уже готовый фильм, как и "Зеркало", оказался "полузапрещенным". Потом один за другим ушли из жизни режиссер, исполнители главных мужских ролей – Анатолий Солоницын, Николай Гринько, Александр Кайдановкий и оператор Александр Княжинский... Они ушли. Тайна "Сталкера" осталась...
Съемки первого варианта «Сталкера» Андрей Тарковский начал 15 февраля 1977 года. Оператором фильма был тогда гениальный Георгий Рерберг (1937-1999), снимали эпизод в доме Сталкера…
В мае 1977 года съемочная группа снимала натуру в Эстонии. К августу 1977 года первый вариант фильма «Сталкер» был практически готов.
Существует устойчивая легенда, что весь отснятый Рербергом материал был загублен при проявке фильма на «Мосфильме» и в итоге его никто не видел. Однако актриса и режиссер Джемма Фирсова (1935-2012) вспоминала, что в августе 1977 она смотрела в одном из залов студии первый вариант «Сталкера», выдержанный режиссером и оператором в специфической цветовой гамме, но этот вариант не понравился самому Тарковскому по причинам художественного свойства.
Георгий Рерберг вспоминал об этом так: «Теперь много всякого понаписано… Я не читаю все эти вещи, но мне рассказывали, что один из братьев Стругацких где-то высказался, будто я сбежал с картины. Это нехорошо так говорить. Я никуда не сбежал. Я хотел работать дальше. В этом смысле моя совесть чиста. … В общем… Никуда я не сбежал. Меня просто убрали с картины…» (Фокус на бесконечность. «Сталкер» // Искусство кино. 2006. № 4).
Далее Георгий Рерберг рассказал о проблемах с пленкой: «Мы работали в изобразительной манере, к которой пришли с Андреем на «Зеркале». Задавались очень сложные объекты. Сложные по движению камеры, по фокусам, по световым решениям. Сложные по перепадам света и тени. Мы начали работать уверенно, аккуратно, лихо. Мы не изобретали ничего нового: всё делали, как прежде. Но того результата, который в тех же условиях получался на «Зеркале», не могли добиться. Все делалось точно так же, но пленка, которую нам дали, не вытягивала» (Фокус на бесконечность. «Сталкер» // Искусство кино. 2006. № 4).
В итоге Андрей Тарковский, недовольный первым вариантом «Сталкера», добился от госкино дополнительно финансирования и переснял фильм практически заново, но это была уже совсем другая история…
К сожалению, первый вариант «Сталкера» был по каким-то неведомым причинам не передан на хранение в Госфильмофонд… В начале 1990-х погибла при пожаре монтажёр картины «Сталкер» Людмила Фейгинова, хранившая рабочие материалы первого варианта фильма. В этом пожаре они и сгорели…
И если кинопрокат «Соляриса» складывался вполне удачно, то «Сталкер» в итоге пустили, что называется, «третьим экраном», а вместо бурной полемики в прессе было по большей части молчание.
Одна из немногих статей в кинопрессе 1980 года была опубликована о «Сталкере» в журнале «Советский фильм». Кинокритик Ирина Шилова (1937-2011) писала, что «искусство Андрея Тарковского отмечено редкостной индивидуальной окрашенностью, верностью таким пластическим мотивам, как вода, огонь, травы под ветром, внезапный дождь. В «Сталкере» он создает странный, парадоксальный, непрерывно меняющийся мир фильма, не прибегая к ухищрениям комбинированных и трюковых съемок: они ему попросту не нужны, потому что фантастическое пронизывает самый воздух картины. Непостижимое здесь затаилось под поверхностью самых обычных предметов, оно скрыто в самом обычном пейзаже. ... Нам дают понять, что свойства волшебной комнаты не доказаны. Сталкер сам говорит, что с теми, кто побывал за этой дверью, он больше не встречался. Может быть, этой комнаты вовсе и нет, — но есть порог, перед которым человек должен и может познать самого себя. Сегодня, сейчас, в нашей обычной жизни, где нет ни пришельцев, ни Зоны, а есть реальность нашего ежедневного бытия, в котором над нами так часто берут власть эгоизм, бездумье, косная сила привычек. Человек обязан помнить об этом пороге, обязан знать о себе всю правду, как бы она порой ни была горька, — чтобы стать лучше, чтобы победить самого себя...» (Шилова, 1980).
Высоко оценивала «Сталкер» и Майя Туровская (1924-2019): «Взыскующий града иконописец Андрей Рублев (первое название сценария «Страсти по Андрею»), узник собственной совести Крис Кельвин, наконец, отягченный чувством вины лирический герой «Зеркала» — именно им наследовал убогий, почти юродивый Сталкер в исполнении нового для Тарковского, но очень «его» актера Александра Кайдановского (не случайна же была мысль режиссера о постановке «Идиота» Достоевского. Как из куколки выползает бабочка, так из поисков Тарковского вылупился этот «окончательный» его протагонист. Может быть, именно в фигуре главного героя переломность «Сталкера» всего очевиднее) (Туровская, 1991).
Кинокритик Валентин Михалкович (1937-2006) был уверен, что «Тарковский считал молчание героев в комнате положительным результатом их путешествия. Оба персонажа ощутили нравственное свое несовершенство и поняли, что оно не дает им права на контакт с энергией космоса. Знаменательно, что во время работы над «Сталкером» режиссер уже по-новому понимает образ. Если раньше естественной неизбежностью казалось Тарковскому то, что у каждого читателя или зрителя остается в памяти не произведение художника, но продукт собственного, индивидуального творчества, то ныне эти частные творения представляются Тарковскому урезанными, неполными, ибо в беспредельном образе каждый «отбирает, отыскивает свое ... начинает толковать произведение в соответствии со своей «выгодой». Поток времени, конституирующий образ, движется за рамки кадра и всего фильма, он способен вырвать зрителя из быта, вознести к высшим истинам, к правде. Оттого зритель не может уподобиться Профессору и Писателю, не осмелившимся приникнуть к источнику энергии. В беспредельности образа должно «раствориться ... как в природе, погрузиться в него, потеряться в его глубине, утонуть, как в космосе, где не существует ни низа, ни верха» (Михалкович, 1989).
Уже в XXI веке киновед Дмитрий Салынский писал, что «Сталкер» — «одна из самых известных картин Андрея Тарковского, ставшая культовой для мирового кинематографа. Лента пророческая, философская, всеобъемлющая, вечная. … Свое видение фильма я формирую более в философской плоскости, так как такой подход кажется мне наиболее гармоничным и всеобъемлющим применительно именно к «Сталкеру». Но не стану отрицать, что другие варианты интерпретации смысла этого фильма также весьма интригующие. Например, психологическая трактовка наиболее проста и доступна практически любому зрителю, потому и является самой популярной. Так, Зону называют символом подсознания, Комнату неким вместилищем сокровенного – особой частью Ид, желания — проявлением Супер Эго, а реально исполняемые сокровенные желания — результатом работы Ид, которое в рамках концепции работы Комнаты и по фильму в целом всегда берет верх над Эго. Вывод картины в том, что Ид главенствует и над Эго и над Супер Эго, так как в финале, по признанию самого Сталкера, герои не обрели веру и не достигли просветления. Мифологическая трактовка уже гораздо интереснее. Многие интерпретаторы усматривают в «Сталкере» не столько возможность христианской трактовки, сколько мифологической или даже эзотерической. Фильм воспринимается, как древняя притча, а его визуальный символизм и смысловой посыл, как воплощение некоего древнего мифа или мифов. С этой точки зрения Зону принято воспринимать или Великой Матерью (самой природой), или воплощением некоей древней богини (опираясь на легенду о Тангейзере или на кельтские мифы о Королеве фей). Сложно оценить, насколько верными могут быть такие трактовки, но лично я склоняюсь к мнению, что мифологический ход мышления в рамках работы над этим фильмом мог занимать Тарковского менее всего, хотя бы потому, что за основу был взят «Пикник на обочине» — произведение фантастическое, а не фэнтезиийное. Кроме того, в фильме много раз цитируется Библия, проводятся параллели между героями картины и библейскими персонажами. В «Сталкере» мы слышим строки из Апокалипсиса. Тема Апокалипсиса, имевшая культовое значение в трудах многих великих гениев (например, Достоевского и Блейка) имеет огромное значение и в творчестве Тарковского. Практически каждый его фильм от «Иванова детства» до «Жертвоприношения», так или иначе, затрагивает тему конца света. В каждой картине есть пейзажи, диалоги и смысловые линии об Апокалипсисе. По сути, в своем творчестве Тарковский рассказывает о мире уже во время или даже после Апокалипсиса. И «Сталкер» в этом плане картина особенно значимая. Весь визуал фильма демонстрирует зрителю один огромный апокалипсический пейзаж, проводятся параллели между метеоритом, создавшим Зону и началом Апокалипсиса (теми самыми печатями). И «Ностальгия», и «Солярис», и «Жертвоприношение» — все несут на себе визуальные или смысловые маркеры темы Апокалипсиса. Отметим и то, что во время звучания строк из Апокалипсиса в «Сталкере» режиссер показывает движущийся визуальный ряд, когда под водой зритель видит как бы остатки былой цивилизации (на примере того, что осталось от присутствия людей в этой местности после возникновения Зоны). Эти предметы — медицинские инструменты, монеты, иконы, оружие, лист календаря, часть пушки и другое. Длинный визуальный ряд — летопись жизни и смерти человечества, поистине апокалипсический визуал очень в духе и Стругацких, и Тарковского. Кроме того, в фильме есть цитаты из Нового Завета как в вербальной, так визуальной форме. Все это формирует у зрителя определенный вектор понимания «Сталкера». Картина очень быстро перестает восприниматься, как фантастика и уходит в духовную плоскость» (Салынский, 2009).
Зрители продолжают спорить о «Сталкере» и сегодня. В самом первом приближении их мнения можно разделить на те, кто, по-видимому, просто не понял (или не смог понять) философскую глубину и художественное мастерство этой картины. И те, где есть попытка хоть в какой-то степени приблизиться к пониманию киномира Андрея Тарковского:
«Считаю, что этот фильм, как и некоторые другие, Тарковскому не удался. Прежде всего, как это ни банально и даже пошло прозвучит, из-за слабого технического уровня — мало спецэффектов, как сказали бы сегодня (а они там действительно пригодились бы — это же фантастика!), а также из-за перегруженности фильма речами-тирадами. Фильм — это не книга и не спектакль (тоже банально, но это так). Избыток рассуждений вслух — беда для фильмов Тарковского. … Взять книгу и прочитать её вслух сидя в тёмной комнате — это разве фильм?! Ещё одна слабая сторона Тарковского — неумение создавать связные и динамичные сюжеты. Что проявилось и в "Зеркале", и в "Сталкере"» (Тарас).
«Шедевр, что и говорить. Этот фильм могу пересматривать бесконечное количество раз, и ощущения не слабеют. Завораживающая музыка Артемьева, сюрреалистичные пейзажи, прекрасная работа оператора, гениальные актёры... И что самое главное, — фильм глубокий, каждый диалог выстроен мастерски, все слова нужно слушать очень внимательно» (Олег).
Киновед Александр Федоров
Свой среди чужих, чужой среди своих. СССР, 1974. Режиссер Никита Михалков. Сценаристы Эдуард Володарский, Никита Михалков (по собственной повести «Красное золото»). Актеры: Юрий Богатырёв, Анатолий Солоницын, Сергей Шакуров, Александр Пороховщиков, Николай Пастухов, Александр Кайдановский, Никита Михалков, Николай Засухин, Александр Калягин, Константин Райкин и др. 23,7 млн. зрителей за первый год демонстрации.
Режиссер Никита Михалков поставил 17 полнометражных игровых фильмов, из которых только один – «Свой среди чужих, чужой среди своих» – вошел в тысячу самых популярных советских кинолент.
«Свой среди чужих, чужой среди своих» – самая кассовая режиссерская работа Никита Михалкова. Когда этот лихой фильм, сочетающий в себе жанры детектива, триллера, вестерна и боевика, вышел на экран, он вызвал немалый интерес – и у публики, и у кинокритиков.
К примеру, кинокритик Александр Свободин (1922–1999) считал, что «Свой среди чужих, чужой среди своих» поставлен «откровенно, весело, озорно. В начале моя зрительская память, точно арифмометр, начала отсчитывать цитаты. Это из Бергмана, это из Кубрика, это из «Диллинджера», … это воспоминание (воспоминание!) о Феллини, эти типажи из Бертолуччи… Сам Никита Михалков – актер, сначала заставляет своего героя грассировать, потом забывает об этом… Но в конце концов я понял, что это прием, такая раскованность – принцип не только зрелища, но и мышления. Что лабиринт сюжета, кроссворд фабулы – это так задумано, чтобы мы сами вышелушили из этого детективно–интеллектуального гибрида тему верности, мужества. От фильма хмелеешь, но, протрезвев, спрашиваешь себя: что это? О чем? Фильм – производное от мира искусства, озорство и веселье его заразительны» (Свободин, 1975: 2).
Спустя четыре года после премьеры этого фильма кинокритик Юрий Ханютин (1929–1978) писал, что «Михалков вошел в режиссуру, как светский щеголь на вернисаж. Вошел шумно, весело, ослепляя каскадом режиссерских приемов. Его первый фильм «Свой среди чужих, чужой среди своих» пленял уверенностью режиссерской руки и в то же время раздражал подчекнутостью, с которой это качество выявлялось. … Казалось, режиссер был озабочен не столько тем, чтобы раскрыть эпоху и его героев, сколько тем, чтобы оповестить о себе» (Ханютин, 1979: 131). И здесь же Ю. Ханютин точно отметил, что персонажи фильма, «как сказочные герои, поступают по законам естественной справедливости и верят в их торжество. И режиссер тоже верит вместе с ними. Ротмистр Лемке, когда уплывает его мечта – саквояж с золотом, – отчаянно вопрошает: «Господи, господи, ну почему ты помогаешь этому кретину, а не мне?» «Потому что ты жадный», – отвечает герой фильма. Как в детских сказках: жадный наказан, Бармалей посрамлен, храбрый и благородный герой побеждает» (Ханютин, 1979: 131–132).
Кинокритик Юрий Богомолов (1937-2023) подчеркивал, что название «Свой среди чужих, чужой среди своих», «обозначало коллизию, к которой режиссер впоследствии не раз будет возвращаться, испытывая ее то на драматизм, то на комичность, помещая ее то в историческую среду, то в современный интерьер, преломляя ее сквозь призму то приключенческого, то мелодраматического жанра. … Реалии гражданской войны на экране также условны, как и сакраментальный бассейн, в который вода вливается с одной скоростью, а выливается с другой. Впрочем, нужна оговорка: условность не исключает натуральность. Последнюю не исключил и Михалков. Более того, постарался ее предельно обострить. Среда действия тщательно проработана, насыщена достоверными подробностями; она живая, фактурная и потому запоминающаяся. …
Посмеем утверждать, что перед нами не историко–революционный фильм, созданный во славу одного из многочисленных подвигов в пору гражданской войны, а некий поэтический экзерсис, созданный на материале гражданской войны, или, если быть совершенно точным, созданный на материале клишированных представлений о гражданской войне. … перед нами, скорее всего, интеллектуальная игра в приключенческое кино. … Совершенно очевидно, что жанр приключенческого фильма использован режиссером в данном случае как фокусирующая оптика, а не просто как приманка для зрителя. Детективная интрига работает как средство испытания очень важной для автора идеи. Ценность братства поставлена под сомнение детективным ходом и утверждена заново детективным противоходом» (Богомолов, 1989).
Уже в XXI веке кинокритик Денис Горелов вспоминал, что «в связи с фильмом Михалкова часто бранили за хорошее знание ковбойской классики, однако прямого плагиата он себе сроду не позволял, а роскошная сцена с облепившими вагон убийцами–альпинистами и вовсе уникальна в мировой художественной практике. Отдельные же парафразы с «Бучем Кэссиди» и «За пригоршню долларов» вполне органичны» (Горелов, 2018).
О стилизованной цитатности фильма «Свой среди чужих, чужой среди своих» пишет и С. Кудрявцев:«Вообще–то удивительно, что подчёркнуто цитатный (сейчас бы мы сказали – постмодернистский, тем самым глубоко обидев автора, ставшего с годами более консервативным в жизни и искусстве) фильм, который по–своему перелагает американские вестерны и их виртуозные модификации в творчестве итальянца Серджо Леоне, всё же был принят широкой зрительской аудиторией. … лента Михалкова была гимном во славу мужского братства, отчаянно нежно озвученным в партии для трубы композитора Эдуарда Артемьева. … Свои и чужие, но кто разберёт и оценит их правоту или историческое заблуждение?! Есть лишь сиюминутный миг победы и единения друзей, которые уже завтра могут оказаться врагами» (Кудрявцев, 2007).
Через год после фильма «Свой среди чужих, чужой среди своих» Никита Михалков поставил еще одну роскошную стилизацию с целым букетом первоклассных актеров, на сей раз мелодраматического жанра – «Рабу любви». Но эта картина, собрав за первый год демонстрации только 11,2 млн. зрителей, в тысячу самых кассовых советских кинолент войти уже не смогла…
Мнения сегодняшних зрителей о фильме «Свой среди чужих, чужой среди своих» очень четко разделены на «за» и «против».
«За»:
«Пересмотрела "Свой среди чужих…", заново полюбила Михалкова. И фильм чудесный, и актерский состав отличный… А в конце фильма, глядя на Кайдановского, у которого по щекам катились слезы, прослезилась сама от сознания того, что нет уже с нами ни Кайдановского, ни Солоницына, ни Богатырева» (Тамара).
«Это один из лучших фильмов Никиты Михалкова. Всякий раз, пересматривая, его я, наслаждаюсь в полном смысле искусством кинематографа. Бесподобная музыка, гениальные актеры, сам сюжет…. Фильм буквально «берет за душу». Юрий Богатырев здесь сам на себя не похож, все его изумительные актерские работы, сыгранные до данного фильма и после, не сравняться с его Шиловым, так как он это «сделал», думаю, не сделал бы больше никто» (Елизавета).
«Фильм просто гениальный! Очень правильный, духовно сильный и глубокий. Благодаря именно таким фильмам и тем людям, которые способны это понять и оценить, мы будем иметь настоящих мужчин в своей Стране и нерушимый духовный стержень! Может это все и наивно звучит, но этот фильм хорошо передает человеческие поистине человеческие отношения и великую силу духа. А сила духа –это та основа которая ведет к достижению целей» (Дмитрий).
«Что фильм – стилизация под спагетти–вестерн – этого сам Михалков не скрывал. Но какая это прекрасная стилизация! По сути – первый полнометражный фильм, и сразу такое мастерство в построении кадров (фильм можно разрезать на эпизоды и смотреть по кусочкам), такое умение работать с актёрами… От спагетти–вестернов идёт и тяга к афористичности диалогов героев (вспомним фильмы того же Леоне, разошедшиеся на цитаты) (М. Кириллов).
«Фильм моего детства… Позже, смотря этот фильм, я влюбилась в Юрия Богатырева, особенно трогает меня до слез момент, когда Шилов говорит: "Что же вы братцы, что же вы..." И ребром ладони ударяет по стеклу – стекло вдребезги, он режет себе руку и прислоняется лицом к стеклу, а Шакуров подходит к нему и проводит рукой по стеклу, а как будто по его лицу. … Не могу спокойно смотреть этот фильм, это как опуститься на дно своей памяти, должна быть тишина, все спят и я с губами, искусанными до крови, и красными глазами» (Машуля).
«Против»:
«Всегда поражался умению Никиты Михалкова превращать золото в черепки. Вроде бы и актерский ансамбль ему дали собрать хороший, и музыка Э. Артемьева, как обычно, интересна, и тема важная, и жанр острый, и красивых натурных съемок в нем немало, а цельного кинопроизведения не получилось. Вроде бы всего в фильме много: стрельбы, погонь, столкновений отчаянных людей в непримиримой борьбе. Но что получилось в итоге? Почти бессвязный набор отдельных эпизодов, порою ярких и интересных, но чаще скучных, серых и банальных (что уже говорить об идейном содержании!) — как такое смотреть, просто ума не приложу. Сколько ни пытался — не сумел. Жаль, что не засекал, на какой минуте фильма терялся всякий к нему интерес, хотя часто старался понять, чем же он так нравится некоторым людям. Усилием воли заставлял себя его смотреть, но то полет мухи отвлекал, то узоры на обоях приковывали внимание, ну, никак этот «шедевр» не давал отвлечься от происходящего вокруг экрана. То вдруг внутри начинало закипать возмущение: ну, кто так ставит–то! Только в результате множества попыток, вконец себя измучив, кусками как–то его одолел» (Киновод).
«Это, пожалуй наислабейший русский фильм, снятый в СССР. Даже такие таланты, как Кайдановский и Калягин, не смогли вдохнуть дыхания и жизни в этот скучнейший фильм. Остальной состав актеров – это второй эшелон. В общем, это серый, бледный фильм ни о чем. Очередная попытка догнать и перегнать США или Италию? Ага. Не получилось. Хотя удивляться тут нечему. В общем, Жигули не FIAT (не то качество). Михалков не Sergio Leone. Но вот сравнение мелодии с великим Ennio Morricone, это то же самое, что сравнить Жигули и FIAT, если не страшнее или хуже. Мелодия этого фильма – самое слабое звено этого слабенького фильма» (Ф. Сладков).
Киновед Александр Федоров
Пропавшая экспедиция. СССР, 1976. Режиссер Вениамин Дорман. Сценаристы Авенир Зак, Исай Кузнецов. Актеры: Николай Гринько, Вахтанг Кикабидзе, Евгения Симонова, Александр Кайдановский, Борис Сморчков, Николай Олялин, Виктор Сергачёв, Любовь Мышева, Ольга Матешко, Лев Прыгунов, Юрий Каюров, Раднэр Муратов, Сергей Сазонтьев и др. 20,9 млн. зрителей за первый год демонстрации.
Золотая речка. СССР, 1977. Режиссер Вениамин Дорман. Сценарист Исай Кузнецов. Актеры: Борис Сморчков, Александр Абдулов, Александр Кайдановский, Сергей Сазонтьев, Николай Олялин, Виктор Сергачёв, Евгения Симонова, Юрий Каюров, Георгий Мартиросьян, Ольга Матешко и др. 19,0 млн. зрителей за первый год демонстрации.
Режиссер Вениамин Дорман (1927–1988) за свою карьеру поставил 19 полнометражных игровых фильмов разных жанров, многие из которых («Штрафной удар», «Легкая жизнь», «Ошибка резидента», «Судьба резидента», «Возвращение резидента», «Земля, до востребования», «Пропавшая экспедиция», «Золотая речка», «Ночное происшествие», «Похищение Савойи», «Медный ангел») вошли в тысячу самых популярных советских кинолент.
В связи с наступившей к середине 1970–х разрядкой в международных в отношениях между СССР и США / Западом Вениамин Дорман на время отошел от своей любимой киноистории о «резиденте» и снял приключенческую дилогию «Пропавшая экспедиция» и «Золотая речка».
Зрительский успех этих фильмов, конечно же, изначально основывался на развлекательных жанровых аспектах, но немалую роль в успехе сыграл и звездный актерский состав, включавший актерский дуэт будущих супругов Александра Кайдановского (1946–1995) и Евгении Симоновой.
Советская кинопресса отнеслась к этой дилогии весьма благосклонно.
Кинокритик Армен Медведев писал в «Спутнике кинозрителя»: «Хорошо, что режиссер В. Дорман не стилизовал свой фильм под международный образец «вестерна» и сохранил в той мере, в какой требовал этого жанр, достоверность среды и фона действия. Красота просторов Сибири, своеобразие старинного быта – все это дополняет развлекательность экранного зрелища. Талантливые актеры и персонажам фильма придают глубину и значительность» (Медведев, 1976: 13).
Аналогичной точки зрения придерживался и театровед и кинокритик Михаил Швыдкой, подчеркнувший, что «в остросюжетном фильме… авторы попытались сделать приключение способом постижения многомерного мира. Удача им сопутствовала не во всем, но сам этот шаг нам кажется принципиальным. Именно поэтому в приключенческой картине В. Дормана образы героев раскрываются подробно и неоднозначно, как в бытовом кинематографе, они здесь не просто функции приключения, необходимые для того, чтобы осуществить то или иное событие. Каждый персонаж… имеет достаточное временное и «Экранное» пространство, чтобы заявить о себе вполне определенно. … авторы обеих картин … стараются достичь слиянности условно–приключенческой манеры повествования и подробной бытовой характеристики и персонажей и среды, в которой они действуют. Их персонажи психологичны в рамках, непривычных для большинства лент приключенческого жанра. Значит авторы обеих картин понимали, что ограничиться созданием «киногеничных» условий для игры недостаточно, что для реализации их замысла нужно было пойти дальше» (Швыдкой, 1976: 63).
Мнения сегодняшних зрителей о дилогии В. Дормана существенно расходятся:
«Пропавшая экспедиция», как и его продолжение «Золотая речка» – настоящий шедевр советского кино! Один из самых моих любимых фильмов» (Гость).
«Эти два фильма – мой личный золотой фонд советского кино! Пересмотрено бессчётное количество раз и готова смотреть всегда» (Тереза).
«А мне фильм совсем не понравился. Много нестыковок, недоработаны или неубедительны характеры персонажей. … Все они какие–то неглубокие, видно, что просто играются» (Гостоевский).
Киновед Александр Федоров
Кто поедет в Трускавец? СССР, 1977. Режиссер Валерий Ахадов. Сценарист Максуд Ибрагимбеков (по собственной одноименной повести). Актеры: Александр Кайдановский, Маргарита Терехова, Николай Гринько и др. Премьера на ТВ: 26 мая 1978.
Режиссер Валерий Ахадов поставил два десятка полнометражных картин, однако самой известной из них все равно осталась мелодрама «Кто поедет в Трускавец?», снятая им на раннем этапе его творчества.
Маргарита Терехова сыграла здесь в дуэте с Александром Кайдановским (1946—1995). История получилась ироничная, интеллигентная, удивительно свободная по атмосфере…
Литературовед и кинокритик Борис Рунин (1912—1994) в год выхода этого фильма на телеэкран писал о нем так: «Мы даже не узнаем их имен. Просто мужчина и женщина. Она – вполне независимая, самостоятельная в своих суждениях, интеллигентная молодая женщина. Уверенная в себе, красивая, привыкшая к знакам внимания со стороны мужчин. Даже несколько пресыщенная ими, вернее, разочарованная. А потому достаточно трезво, достаточно скептически относящаяся к притязаниям героя. При первой встрече сохранившая способность тонко анализировать и здраво оценивать каждый шаг партнера в этой старой, как мир, и вечно новой любовной игре, нисколько не поступаясь притом своей чуть печальной женственностью. И все-таки увлеченная! И не считающая нужным это скрывать… Там, где иная представительница ее пола не обошлась бы без вполне простительного кокетства, ей предстояло проявить неожиданную откровенность и прямоту характера, столь же, оказывается, пылкого, сколь и чуждого иллюзиям. Что же касается исполнителя мужской роли, то ему предстояло войти в душевный контакт со зрителем уже не благодаря, а вопреки свойствам натуры героя. … Ведь раньше он был твердо убежден, что природа наделила его привилегий произвольно манипулировать всеми на свете… По какому праву? Ну, конечно же, по праву высокого коэффициента интеллектуальности. А во имя чего? Разумеется, во имя личного преуспеяния и всяческого комфорта. Как душевного, так и бытового. … Тут суть в том, что внезапно нахлынувшее чувство, как выясняется, может заслонить собой все привычные ценности, которыми еще вчера герой так весело гордился… Впрочем, в данном случае важно еще и то, что герой и героиня, несомненно, умны. Его насмешливая ирония и ее мягкая проницательность делают их любовный поединок быстрым сверканием мысли. Им интересно друг с другом. И поэтому нам интересно с ними» (Рунин, 1978: 7).
А уже в XXI веке кинокритик Наталья Сиривля полагает, что эта «мелодрама была бы обречена на забвение, если бы не уникальный актерский дуэт М. Тереховой и А. Кайдановского. Благодаря им на экране происходит нечто невероятное – соединение чистой женственности и идеальной мужественности как прорыв интеллектуального, «фаустовского» начала за пределы известного. … Трудно припомнить отечественный фильм, где бы рождение любви как универсальной, космической, радикально преображающей человека силы было показано с большей убедительностью и достоверностью» (Сиривля, 2010: 47-48).
Поклонников у фильма «Кто поедет в Трускавец?» сегодня, наверное, даже больше, чем у «Дневного поезда», что в принципе понятно – любовный дуэт в исполнении актеров такого класса всегда останется притягательным:
«Невозможно передать словами то ощущение нежности и ностальгии, которое возникает при просмотре этого замечательного фильма. Еще в юности, случайно увидев титры с ничего не значащим, обыкновенным названием, от нечего делать стал смотреть. И увидел чудесную историю любви. Любви мужчины и женщины. Историю самую обыкновенную, но такую трепетную и нежную... С тех пор минуло много лет, нет уже с нами Александра Кайдановского, который надолго стал моим кумиром после этого фильма. Конечно, он и в «Сталкере» гениален и в других картинах очень мне нравился, но... В фильме "Кто поедет в Трускавец", в этой волшебной, удивительной сказке о любви — особенно. И Маргарита Терехова, такая нежная, женственная, желанная... Эгоист с холодным сердцем полюбил. И на глазах меняется, страдая и любя. Это ли не чудо? Да, это чудо, это свыше всего и дороже всего на свете. Любовь» (М. Лисичкин).
«Чудесный фильм. Смотреть, смаковать можно бесконечно. Но я не считаю, что это фильм о любви или о "поколении 70-х". Герой Кайдановского мог жить в любое время в любой стране. Он — герой любого времени. Человек, который все делает так, как считает правильным или нужным для себя. Живет уютом и комфортом. Приспосабливает окружающее под себя. Но мне бы тоже так хотелось жить. Он сам выбирает с кем общаться, а с кем — нет. Ничем он не поступается, не жертвует никакими своими интересами и удобствами, общаясь с симпатичной женщиной или с отцом или с коллегами – ну, сходил на концерт, ну, отнес цветы в поезд, ну, посидел с отцом на кухне, ну, смотался в курортный Трускавец, ну, выделился на работе – мол, самый внимательный и умный. Что в нем при этом меняется? Он кайфует от своей правильности и, в общем-то, свободы. Не проникает любовь в его сердце. Он так и остается самовлюбленным эгоистом. Все его поступки удобны и выгодны ему самому. Но мне и не хочется, чтобы он менялся. Кому нужна честность "осколка кривого зеркала в глазу", причиняющая боль другим. Его честность в том, что он такой, какой он есть. И героиня Тереховой легко "просчитывает" его. На момент финала фильма вся яркость их отношений уже в прошлом» (Аня).
Киновед Александр Федоров
Рассказ неизвестного человека. СССР, 1980. Режиссер Витаутас Жалакявичюс. Сценарист Витаутас Жалакявичюс (по одноименной повести А.П. Чехова). Актеры: Евгения Симонова, Александр Кайдановский, Георгий Тараторкин, Людмила Зайцева, Павел Кадочников, Сергей Мучеников, Борис Романов и др. 3,2 млн. зрителей за первый год демонстрации в кинотеатрах.
Повесть «Рассказ неизвестного человека» Антон Павлович Чехов закончил на рубеже 1892—1893 годов — во времена крушения народовольческого движения, когда многим русским интеллигентам казалось, что «исхода нет» (А. Блок)…
Известный режиссер В. Желакявичюс экранизировал «Рассказ неизвестного человека» на пороге восьмидесятых годов двадцатого века. Теперь ему можно было по-новому расставить акценты, попытаться дать иную трактовку чеховского произведения. Но режиссер, исходя из творчества Чехова, сконцентрировался на теме отрицания писателем методов борьбы народничества, а именно — индивидуального террора как способа решения социальных проблем.
Трагедия народовольца Владимира Ивановича (Александр Кайдановский) в том, что он духовно сломлен каторгой и ссылкой, запутался в своих переживаниях и чувствах, лишился самого главного — веры в будущее и смысла жизни.
Трагедия потомственного аристократа графа Орлова, (к которому под видом лакея устраивается, выполняя задание народовольческой организации, Владимир Иванович), по сути — в том же. Умный, едко ироничный, Георгий Орлов (Георгий Тараторкин) давно уже выжег свою душу цинизмом, неверием в добро и гуманность человеческой жизни. Он — потребитель, бравирующий своим эгоизмом, неспособный даже на кратковременную вспышку любви.
Между ними — женщина. Восторженная, экзальтированная, изнеженная Зинаида Федоровна (Евгения Симонова). Она — вся порыв и надежда. Искренняя вера в любовь Орлова сменяется у нее не менее искренней верой в высокое предназначение Владимира Ивановича.
Но, следуя Чехову, режиссер отнюдь не склонен восторгаться поступками Зинаиды Федоровны. Не имея внутреннего стержня, она хватается за любую соломинку, лишь бы жить осмысленно, цельно. Но настоящей цели у нее нет. Горячее увлечение, каприз — вот ее стихия.
Восхищает мастерство актеров. Сдержанна, вся как бы направлена внутрь, в глубь души, игра Александра Кайдановского: отрешенный взгляд, устало-безвольные движения рук... С губ графа Орлова не сходит барски-пренебрежительная усмешка, глаза смотрят насмешливо, тонкие пальцы в любой миг готовы прочертить воздух чуть ленивым всплеском.
Мертвая, застывшая атмосфера официального Петербурга тонко воссоздана оператором Анатолием Кузнецовым — зеленовато-коричневые тона, осязаемая рельефность точной предметности интерьеров
Вместе с тем, режиссер, казалось бы, буквально во всем следуя Чехову, принес экранизации излишнюю рациональность. Наполнив фильм иронией и сарказмом, режиссер растерял, как мне кажется, чеховский лирический подтекст. Великолепно передавая безысходность существования Владимира Ивановича, Зинаиды Федоровны и Георгия Орлова, автор экранизации хотел еще сильнее заострить эту трагедию, но на деле как бы встал над героями фильма. Потому и вся картина воспринимается больше рассудочно, чем эмоционально.
Киновед Александр Федоров
Десять негритят. СССР, 1988. Режиссер и сценарист Станислав Говорухин по повести А. Кристи). Актеры: Татьяна Друбич, Александр Кайдановский, Людмила Максакова, Владимир Зельдин, Михаил Глузский, Александр Абдулов, Алексей Жарков, Анатолий Ромашин, Алексей Золотницкий, Ирина Терещенко, Фёдор Одиноков. 33,2 млн. зрителей за первый год демонстрации.
Режиссер Станислав Говорухин (1936–2018) поставил 19 полнометражных игровых картин и сериалов, пять из которых («День ангела», «Белый взрыв», «Жизнь и удивительные приключения Робинзона Крузо», «Контрабанда», «Десять негритят») вошли в тысячу самых кассовых советских кинолент. И это без учета его телехитов, включая «Место встречи изменить нельзя».
Пожалуй, «Десять негритят» – это вторая (после сериала «Место встречи изменить нельзя») по популярности и востребованности работа С. Говорухина. Интерес к этому мрачному детективу, собравшему целый букет отечественных звезд первой величины, не пропадает и сегодня.
К примеру, кинокритик Евгений Нефёдов пишет, что надо отдать должное С. Говорухину «и в отличном подборе исполнительского ансамбля (сплошь таланты первой величины!), и в искусстве нагнетания саспенса, выдающем знакомство с лучшими иностранными триллерами: от постановок Альфреда Хичкока до… итальянских «джалло» с их неизменными маньяками, тянущими руки в перчатках к очередной жертве. Скрупулёзность подхода позволила не допустить бросающихся в глаза анахронизмов и добиться выверенности психологических реакций людей, попавших в жуткие обстоятельства. … И, между прочим, сложно не усмотреть проявление горькой иронии судьбы в том, что этот престарелый актёр сумеет пережить (отпраздновав столетний юбилей!) многих своих партнёров по съёмочной площадке» (Нефедов, 2016).
А кинокритик Владимир Гордеев убежден, что «говоря о достоинствах фильма, обязательно стоит упомянуть, что Говорухин, крепко держа в руках линии сюжета, не чурается и визуальных изысков. В фильме есть эффектные ракурсы, камера иногда берет на себя функцию глаз какого–либо персонажа и пристально всматривается в ближнего своего, подозреваемого–осУжденного. А как по–импрессионистски ярко и закатно–оранжево высвечивается лицо Татьяны Друбич, когда смутная тень потенциального убийцы медленно скользит вдоль ее окна и устраняет со стекла блики заходящего солнца! Но самая крутая сцена — ночной кошмар Кайдановского. Снятая на ручную камеру, эта монохромная сцена коротка и тревожна, как сон любого алкоголика. Она удушлива и страшна, в ней передан тот бессмысленный, полуосознанный порыв куда–то двигаться, тогда как реалии сна кошмара тебе двигаться не дают, чиня всяческие препоны — от внешних объектов до какой–то странной внутренней беспомощности. За одну только эту сцену фильм заслуживает высокой оценки. … "Десять негритят" — это развлекательный фильм высокой пробы, образчик детективного жанра» (Гордеев, 2007).
У этого фильма С. Говорухина и сегодня масса поклонников:
«Необыкновенный фильм. Гениальная, неподражаемая игра актёров. Мастерски передана обстановка и снят остров. А музыка – это просто что–то божественное! Настолько точно подобрана и настолько острая, что весь фильм держит в напряжении. Ну и, конечно же, Владимир Зельдин! Неподражаемый, сдержанный, мудрый!» (С. Бабанов).
«То как Станислав Сергеевич умеет работать с актёрами, просто непередаваемо. Какими гранями засверкали таланты уже давно известных артистов в этом фильме. Михаил Глузский, играющий старого генерала, пришедшего к полному духовному опустошению и ждущего смерти, как избавление от мук совести. Людмила Максакова играющая святошу, губящую жизнь несчастной девушки, не выпуская Библию из рук. А как Александр Абдулов сыграл совсем небольшую роль обнаглевшего от безнаказанности "беспечного ездока", на чьей совести две детские жизни» (Андрей).
«Думаю, что фильм и книга достойны друг друга. Более того – сами сюжет, идея "Негритят" считаю шедевральными. Именно "Десять негритят" Кристи и "Собака Баскервилей" Конан Дойла для меня – лучшие детективные истории. Сам фильм по–настоящему мастерский со всех точек зрения. Но особо выделю, конечно же, Зельдина. Вот здесь, полагаю, что образ судьи в фильме более удачен, чем в книге. В своем романе Кристи постоянно подчеркивает его злобность, ехидство, неприятную внешность. В картине же Говорухина Зельдин выглядит как вполне респектабельный почтенный джентльмен – обходительный, учтивый, спокойный. И от этого, учитывая, кем он оказывается в конце, данный образ только выигрывает. … «Десять негритят» небанальны – и это самое главное, что делает данное произведение гениальным» (А. Лукьяненко).
Киновед Александр Федоров
Бриллианты для диктатуры пролетариата. СССР, 1976. Режиссер Григорий Кроманов. Сценарист Юлиан Семёнов (по собственному одноименному роману). Актеры: Владимир Ивашов, Александр Кайдановский, Екатерина Васильева, Маргарита Терехова, Татьяна Самойлова, Эдита Пьеха, Николай Волков, Александр Пороховщиков, Армен Джигарханян, Лев Дуров, Владимир Осенев, Альгимантас Масюлис и др. 18,7 млн. зрителей за первый год демонстрации.
Режиссер Григорий Кроманов (1926–1984) поставил всего шесть фильмов, три из которых («Последняя реликвия» и «Бриллианты для диктатуры пролетариата», «Отель «У погибшего альпиниста») вошли в тысячу наиболее кассовых советских кинолент.
Разумеется, главной экранизацией произведений Юлиана Семенова (1931–1993) был и остается сериал «Семнадцать мгновений весны», но и у «Бриллиантов для диктатуры пролетариата» есть свои поклонники…
«Раскрученное» имя Юлиана Семенова, чекисты, валютное подполье, острая интрига… Все это, конечно, привлекало в кинотеатры советских зрителей 1970–х. Но не будем забывать суперзвездный состав «Бриллиантов для диктатуры пролетариата»: Владимир Ивашов, Александр Кайдановский, Маргарита Терехова, Александр Пороховщиков и др. Каждый из этих актеров был яркой личностью. И их присутствие, бесспорно, скрашивало идеологическую составляющую детектива Григория Кроманова…
Хотя сегодня некоторым зрителям этот фильм кажется нудным и затянутым: «Как же можно было сделать такое скучное зрелище на детективной основе с участием звезд, выдающихся и просто хороших советских актеров? Режиссура крайне слаба. Музыка банальна. Кино распадается на эпизоды, интересные лишь громкими именами актеров» (Вэйвер).
Киновед Александр Федоров
Дознание пилота Пиркса. СССР–Польша, 1980. Режиссер Марек Пестрак. Сценаристы Владимир Валуцкий, Марек Пестрак (по рассказу Станислава Лема "Дознание"). Актеры: Сергей Десницкий, Александр Кайдановский, Владимир Ивашов, Тыну Саар, Зыгмунт Белявский и др. 15,8 млн. зрителей за первый год демонстрации.
Польский режиссер Марек Пестрак поставил около десятка полнометражных игровых фильмов и сериалов, но в нашей стране он известен в основном по двум фантастическим фильмам польско-советского производства: «Дознание пилота Пиркса» и «Заклятие долины змей».
Фильм "Дознание пилота Пиркса", поставленный по роману Станислава Лема, переносит нас в эпоху освоения космического пространства... человекообразными роботами. Командиру корабля Пирксу поручено нелегкое задание: разгадать, кто из членов экипажа "нечеловек"...
Характеры астронавтов намечены в картине лишь эскизно, поэтому основное внимание переключается на технический антураж. Броско снята и сцена гибели одного из роботов: разрывается эластичная ткань, имитирующая кожу, обнажая артерии и вены цветных проводов...
Зрелищность выходит на первый план, футурологические размышления – на второй. Зрелищем в чистом виде фильм не стал из-за предпринятой попытки рассмотреть нравственную проблему сотрудничества людей с их электронными подобиями, из-за утомительно длинных бесед и монологов. Фильм-исследование, философское размышление, по-моему, тоже не получился...
Руководство Госкино почему-то медлило с выпуском этого фантастического фильма на советский экран: варшавская премьера «Дознания пилота Пиркса» состоялась в мае 1979, а в СССР лента вышла в прокат только летом 1980-го, аккурат к началу июльских забастовок и демонстраций в Польше…
На мой взгляд, совершенно прав киновед Андрей Вяткин: «стиль советско–польского фильма "Дознание пилота Пиркса" — это стиль киноцитатника. Начальные кадры в лаборатории — явно навеяны киноверсиями "Франкенштейна", затем следует космический детектив — эффектная беготня по темным коридорам замкнутого помещения звездолета в стиле "Чужого", а на десерт — красивый пролет через поток астероидов а-ля Star Wars» (Вяткин, 2003).
Но в советские времена кинокритики требовали от «Дознания пилота Пиркса» иного.
Так Всеволод Ревич (1929–1997) писал, что «стоило бы усилить идейное наполнение фильма, яснее и глубже дать понять зрителю, почему Пирксу так важно добиться успеха в своем расследовании: не просто остановить конвейер всемогущей фирмы, но защитить человеческое в человеке, показать, что есть границы, за которыми человека никем заменить нельзя. Нет ничего опаснее робота, притворяющегося человеком, потому что в самый ответственный момент он может предать людей – не по убеждению, а по безразличию… Речь, конечно, идет о философском аспекте подмены, в вовсе не о бессмысленно-самоубийственном стремлении отправить человека на верную гибель во что бы то ни стало тогда, когда его действительно можно заменить механизмами» (Ревич, 1985: 66).
Мнения сегодняшних зрителей об этом фильме существенно отличаются:
«Мне кажется, что "чувство непередаваемой тоски" от таких фильмов остается именно потому, что обстановка в таких фильмах холодная… То есть, совершенство в интерьерах (обычно все в белом цвете, много хромированного металла, нажмешь на кнопку – и тебе все сделает робот или система), холодноватые безупречно выглядящие герои в скафандрах или комбинезонах... И человеческая натура протестует против такого "идеального" мира. Но именно такое окружение работает на сюжет – ведь фильмы снимались о нравственности, о человеческих отношениях, о многом другом... (Лина).
«Фильм смотрел дважды. В первый раз очень давно (ещё в СССР, ребёнком), второй раз – недавно. Не сказал бы, что он произвёл на меня впечатление шедевра. Вполне добротное кино (особенно для тогдашнего времени), но не более того. … Но если оценивать картину с другой стороны (глубины содержания), то и здесь как-то шедевра не чувствуется. Невольно сравниваю с "Солярисом" Тарковского. Вот уж где глубина так глубина! И пускай Лем сколько угодно дуется на Тарковского, я целиком на стороне великого режиссёра» (И. Годунов).
Киновед Александр Федоров
Новые приключения янки при дворе Короля Артура. СССР, 1989. Режиссер Виктор Гресь. Сценаристы Михаил Рощин, Виктор Гресь (по мотивам повести Марка Твена «Янки из Коннектикута при дворе короля Артура»). Актеры: Сергей Колтаков, Альберт Филозов, Елена Финогеева, Александр Кайдановский, Анастасия Вертинская, Евгений Евстигнеев, Евдокия Германова, Владимир Сошальский и др. 4,4 млн. зрителей за первый год демонстрации.
Режиссер Виктор Гресь снял только два полнометражных игровых фильма, но оба они («Черная курица, или Подземные жители» и «Новые приключения Янки при дворе Короля Артура») вызвали бурную полемику в прессе и в зрительской аудитории.
В фантастическом фильме «Новые приключения Янки при дворе Короля Артура» американский летчик попадает в эпоху короля Артура…
Мнения советской прессы об этом фильме были сугубо негативными:
Кинокритик Валерий Туровский посчитал на страницах «Советского экрана», что «Виктор Гресь поставил картину концентрированно поэтическую. Перенасыщенный раствор красот и красивостей. Ренессансные кинопортреты, барочные кинонатюрморты, постимпрессионистические кинопейзажи — всему нашлось место в фильме «Новые приключения янки при дворе короля Артура». Не отыскалось только места для марктвеновского юмора и сарказма, иронии и пародийности, сатиричности и парадоксальности. … При наличии хоть какого-то чувства юмора (об иронии или, страшно подумать, самоиронии нет даже и речи: режиссер слишком серьезно относится ко всему, что он делает) фильм «Новые приключения янки при дворе короля Артура» мог бы стать каскадом аттракционов, феерией парадоксов собранием остроумия и красноречия. Но титаническое к себе самоуважение повело талантливого человека сквозь заросли развесистой клюквы по ложному пути, оперной патетики и исторической вампуки. Фильм снят в жанре костюмированного бала. … Иногда я ловил себя на спасительной мысли, а не издевается ли режиссер над нами, не совершит ли он сейчас, ну вот-вот прямо сейчас, какой-нибудь головокружительный кульбит, — и все это вяло текущее оперное диво помчится легким аллюром, и у зрителя будет захватывать дух... Но нет, чудес, видимо, все-таки не бывает, а если они где и случаются, то уж наверняка не в этом переполненнометражном и тяжеловесном фильме» (Туровский, 1989).
Сурово подошел к «Новым приключениям Янки…» и кинокритик Андрей Шемякин, обративший внимание читателей журнала «Искусство кино» на то, что из фильма Виктора Греся «начисто исчезла фабульная динамика, и любая «авантюра» (в архаическом значении этого слова – приключение) начинается будто для того, чтобы тут же и оборваться: то выясняется, что очередная перипетия сюжета только снится бедняге Хэнку… Спор – не расчет с классиком, а форма диалога. С необходимой поправкой на время. Но вот беда – слишком уж прямолинейно, не по-твеновски, а с желанием поставить все точки над «i» сделана эта «поправка». Отсюда и полное отсутствие юмора в экранизации сатирического романа. Чтобы добавить к этому нечто новое, надо было, наверное, если и не переиграть Твена, то, по крайней мере, сыграть в его игру. Но авторам не до каких-то там пародийных решений; фильм серьезен и строг, как классный наставник. … У Греся была возможность по крайней мере не проиграть спор, если бы стержнем картины он сделал размышление о прихотливых путях человека, обретающего себя в истории человечества. Могло получиться действительно хорошее кино. И жанр приключения, увлекательный сюжетный ход не помешали бы. Но зачем искать приключений, если знаешь, как надо?» (Шемякин, 1989: 87-91).
Кинокритик Всеволод Ревич (1929-1997) и вовсе с сарказмом разгромил «Новые приключения Янки…» на страницах «Советской культуры»: «По многим признакам картина В. Греся относится к категории костюмированных. Экзотические одеяния, причудливые рыцарские доспехи, красочные колонны войск и паломников, которые особенно хорошо смотрятся, когда они сняты с вертолета. ... Приключенческое начало легко вычитывается из романа, но в фильме заметно, как именно с этим началом режиссер ведет яростную борьбу, в которой и одерживает победу по очкам. Стоит только появиться намеку на динамику, как тут же пускаются в ход любые замедлители, чаще всего рапидная съемка, чтобы, не дай бог, не довести критическую массу до сюжетного взрыва. … Где-то в предфиналье мне показалось, что я догадываюсь о намерениях постановщика. Он, похоже, хотел сказать человечеству вот что: идите-ка вы ко всем чертям с вашими прогрессами. … И ваш патриотический долг — поскорее сунуть горящий факел в чудом залетевшую из XX века машину, пусть она отправляется в тартарары вместе с пилотом. … Но я вовсе не убежден, что я верно трактую замысел авторов. Потому что — это следующее замечание — моему предположению решительно противоречит все предыдущее содержание фильма, состоящего из множества эпизодов, каждый из которых может (а постановщик полагает, что должен) разгадываться автономно. Но в любом случае они никак не свидетельствуют об общественной гармонии в стране короля Артура. Если другого выхода нет, то лично я предпочитаю все же быть расстрелянным, нежели сожженным на костре. … Раздумываешь так, раздумываешь, но где-то в первой половине, фильма появляется и уже не исчезает подленькая мыслишка: а есть ли что разгадывать? Не тщетно ли отыскивать черную кошку в темной комнате, если ее там нет? А есть только красивые костюмы, надетые на людей, принимающих различные позы. Вроде как в танце. Смотрим же мы балетные композиции и поболее двух часов. Почему бы и в кинозале не потерпеть? (Ревич, 1989).
Российские кинокритики XXI века отнеслись к этому фильму теплее.
К примеру, кинокритик Евгений Нефедов пишет, что «Виктор Гресь заслуживает похвал за многие, очень многие аспекты своего кинопроизведения. Допустим, очень интересно подобраны исполнители, а выдающийся артист Евгений Евстигнеев и вовсе изумительно точен в образе всезнающего архиепископа, доходчиво объясняющего пришельцу из будущего устройство общества и прежде всего – направляющую и руководящую роль святой церкви. Тщательность реконструкции атмосферы канувшей в Лету эпохи (правда, если иметь в виду не столько аутентичность, сколько бережное, любовное отношение к деталям) могла стать предметом зависти массы коллег, в том числе западных. … Недостаток, причём недостаток принципиальный, кроется в другом. … Закрадывается крамольная мысль, что Гресь постарался втиснуть в повествование сразу все собственные (заметим, весьма разносторонние) представления об обществе и человеке – и заодно продемонстрировать, что способен освоить самую утончённую эстетику. … Как следствие, резко теряют в убедительности даже небезынтересные, не лишённые глубины наблюдения режиссёра, который, обращаясь к иной эпохе и прибегнув к фантастическому допуску, пытался говорить о проблемах, волнующих людей сегодня. Искренне жаль!» (Нефедов, 2016).
А вот кинокритик Елена Кушнир, так и вовсе уверена, что «Гресь – своего рода советский Терренс Малик, только ещё менее известный широкому зрителю и с ещё меньшим количеством работ. Но это тот случай, когда два произведения стоят больше, чем двадцать. Ибо, по крайней мере, одно из них, вольная фантазия на тему Марка Твена – редкий эксперимент, выходящий далеко за рамки обычного кинематографа. Это сюрреалистическое зрелище, снятое на грани бреда, сна и забытья, рассуждает философскими категориями не как фильм, а как живописное полотно, не распадаясь при этом на отдельные «живые картины», а сохраняя целостность повествования, как рыцарский роман и авангардистский артхаус одновременно. Этот фильм рождён в равной степени творчеством мастеров Северного Возрождения, прерафаэлитов и «Андалузским псом» Луиса Бунюэля, но никому из них не кланяется, существуя в собственной маленькой большой вселенной, уникальный визуально и ритмически, если не тематически и постановочно. … Как любой хороший фильм-притча, «Янки» оставляет рассуждения на откуп зрителям, обходясь без дуболомных объяснений: что это было? Всё. Ничего. Мало от первоисточника. Выбирай на вкус, фильм всё равно больше ничего не скажет» (Кушнир, 2017).
И если уж кинокритики спорят об этом фильме Виктора Греся, то зрители и подавно сильно расходятся во мнениях:
«Настроение, форма, музыка, визуальный ряд, художники, актеры – выше всяких похвал. Идеально. Идея же выражена недостаточно четко; у сценаристов сильно работал "внутренний цензор", что и сбивало четкость художественного прицела. … И все же – шедевр и классика. Столь совершенных по форме фильмов – единицы. … Перед Гресем – шапку долой» (Влас).
«Уникальный фильм. Один из лучших в отечественном кино и самая интересная визуализация истории Артура на экране. Гениальная актерская работа Филозова и запредельный инопланетный Кайдановский, если все же выделять самые сильные образы фильма, хотя и остальные стоят иных кинокарьер вместе взятых. Собственно, словами фильм описать трудно. Все равно, что сон описывать или фрагмент чужой фантазии. Спасибо режиссеру за этот ни на что не похожий шедевр – абсолютную фантасмагорию, волшебную нереальность, несказочную сказку» (Л. Фиаба).
«Фильм о том, как Америка беспардонно вторгается в жизнь другой страны и пытается наводить там свои порядки. Но на все есть божественная воля... У каждой эпохи есть свой Мерлин, который указывает путь заблудшим. Очень философский фильм. Хорошо подобраны актеры, в которых легко узнаешь персонажи британского эпоса» (Дани).
«Фильм – полное барахло. Тягомотина без Марка Твена, но зато с заумными, псевдофилософскими представлениями самого Греся» (Работничек).
Киновед Александр Федоров
Спасатель. СССР, 1980. Режиссер и сценарист Сергей Соловьев. Актеры: Татьяна Друбич, Василий Мищенко, Сергей Шакуров, Ольга Белявская, Вячеслав Кононенко, Александр Кайдановский, Сергей Хлебников, Валерий Лёвушкин, Галина Петрова, Екатерина Васильева и др. 4,7 млн. зрителей за первый год демонстрации.
Сценариста и режиссера фильма «Спасатель» Сергея Соловьева издавна интересуют «вечные темы» искусства: добро и зло, дружба и предательство, правда и ложь, любовь и ненависть, совесть, долг, красота.. Однако все это вовсе не значит, что картина далека от проблем сегодняшнего дня. Напротив, «старые» темы получают в ней актуальное воплощение.
В телевизионной «Кинопанораме» С. Соловьев взволнованно, порой сбивчиво, но страстно, искренне и убежденно говорил об опасности прикосновения к Прекрасному.
О том же писал в своей умной и тонкой статье «100 дней после детства» киновед Р. Юренев: «Прикосновение к Прекрасному — дело нешуточной ответственности. Повысив требование к окружающему и к себе, можно войти в роковое столкновение с жизнью. Но такое прикосновение необходимо. Трудное испытание очищает и возвышает человека».
Идея «Спасателя» проста и сложна одновременно. Картина как бы продолжает и развивает найденное в прежней работе режиссера «Сто дней после детства» (1975). Поэтому не случайно, что в обоих Фильмах одну из главных ролей исполняет Сергей Шакуров.
В прежней картине С. Соловьева он играл вожатого, который стремился ввести ребят в светлый мир Прекрасного, возвысить их души. И это ему удавалось. Но все мы знаем, как далек бывает порой мир школьных уроков от окружающей нас жизни...
Андрей Лариков (С. Шакуров) из фильма «Спасатель» — школьный учитель литературы, педагог по призванию. Талант, сеющий «разумное, доброе, вечное».
- Ехал я сюда пять лет назад. Счастливый... Учительствовать. Вещей никаких Хорошо... А вот теперь чего-то не так... Вот наговорю я им всякого. И про звезды. И про любовь. А потом все кончается. И в дело идут совсем другие слова...
К этому невеселому итогу приходит он в беседе с друзьями, ставшей кульминацией картины.
Ну, а как быть, если кто-то из учеников Ларикова воспримет его уроки, как норму жизни?..
А такой человек нашелся — вчерашняя десятиклассница Ася. И во взаимоотношении Аси и ее бывшего учителя заложена главная идея фильма, та самая, об опасности прикосновения к Прекрасному.
— Я сильно любила одного человека. И очень верила ему. А потом он взял и предал меня. Ни за чем, просто так. Вот тут-то жить мне по-настоящему расхотелось…
В этих словах Аси Веденеевой — крик души, трагедия человека, разочаровавшегося в любимом.
Что же теперь? Говорить лишь о «прозе жизни», о том, «чтобы все, как у людей»? Так, к примеру, строит свое бытие матрос спасательной станции Виля («Ты где её видел, духовность эту распрекрасную?»). Или, может быть, становиться похожим на модного закройщика Григория Ганина («Я своей жизнью доволен. Я живу хорошо. И лариковские заклинания здесь вовсе ни при чем!»)?
Авторы не спешат вынести им окончательный приговор: и Виля, и Гриша еще очень молоды. Сергей Соловьев не преподносит готовых дидактических решений проблемы. Тем не менее, нравственный итог картины убедителен — Лариков понимает, что его дело — не пустое. Если, конечно, подтверждать слова делами:
— Я хоть одного, а выучил. Это тоже, наверное, много. От любого хорошего человека, как круги по воде...
Название «Спасатель» в фильме многозначно. Лариков стремится спасти души своих учеников — Аси, Вяли, Гриши от эгоизма, черствости. Виля спасает Асю в самом прямом смысле слова — вытаскивая ее из воды...
В общем, каждый герои картины ищет себя в идеях, поступках, мечтах. Не все находят, но хочется верить, найдут. Непременно.
Фильм собрал отличный актерский ансамбль. Вместе с С. Шакуровым и А. Кайдановским (кинолюбитель Вараксин) в «Спасателе» заняты очень интересные молодые артисты: В. Кононенко (Ганин), В. Мищенко (Виля). Т. Друбич (Ася). Но если характеры Аси и Ганина достаточно определены, то «спасатель» Виля дан менее четко.
— Господи, Виленька. А ведь ты балбес у меня, — говорит ему мать, — Ведь ни специальности у тебя, ни идеалов...
И Василий Мищенко хорошо передает острые перепады в душевном состоянии своего героя. Еще недавно с презрительной усмешкой и колючими глазами говоривший, что он «человек злой и одинокий», Виля способен на самоотверженный поступок. Может, заикаясь, врать полузнакомой девчонке о любви, а потом по-настоящему влюбиться, неожиданно, бесповоротно.
За всю (недолгую, правда) службу на спасательной станции Виля спас только одного человека. Немного. Но и немало. Потому что именно это неожиданное спасение Аси стало для него началом обретения духовности подлинного обретения окружающего мира.
Удивительно, вызывающе даже, красив этот мир в картинах Сергея Соловьева. «Люблю я пышное природы увяданье», — как бы вторит он поэту, я события фильма проходят перед нами будто «в волшебном кристалле элегии» (А. Медведев).
Признаюсь, мне близка режиссерская манера С.Соловьева: его чуткость к мимолетным переживаниям и настроениям, умение создать на экране атмосферу углубленного внимание к внутреннему миру человека…
В «Спасателе» часто вспыхивает одно и то же воспоминание Аси о нескольких минутах, проведенных вместе с Лариковым:
— Под этим деревом мы от ливня и спрятались. Вы и я. Рядом стояли. Вот ливень этот, знаете, мне ночами все мерещится отчего-то.
Камера Павла Лебешева окутывает эти кадры оранжевой дымкой ностальгии. А потом в изображение вернется цвет. И еще будут протяжно шелестеть желтые листья и вновь, и вновь прольется дождь, и заклубится туман над старинным, уютным городом… И природа, и озеро, и пустынный пляж, и старая, под стать самому городу, спасательная станция доверчиво открывают свою красоту... И как хочется, чтобы среди такого волшебства жили столь же прекрасные люди…
Гармония природы, гармония устоявшегося мира старинных предметов противопоставляется человеческой неустроенности, сомнениям не только в изобразительном решении — через всю картину проходит элегическая, печальная и светлая мелодия И. Шварца...
Как соизмерить свою жизнь с идеальным о ней представлением? Как быть, если хочется жить «по мечте», а мечту предали? Причем предал самый любимый в мире человек — учитель Андрей. Лариков. Тот, который так хорошо говорил о звездах и о возвышенной любви...
На эти нелегкие вопросы пытается найти ответ главная героиня фильма Сергея Соловьева «Спасатель», вчерашняя школьница Ася Веденеева (Т. Друбич).
Противоречия между идеальным Прекрасным и реальностью находятся в центре острых внутренних и внешних конфликтов героев фильма. Оно и приводит Асю с ее повышенной эмоциональностью к трагическому решению — попытке покончить с собой.
В картине как бы два финала. Смысловой и сюжетный. Сюжетный — сцена проводов в армию бывшего одноклассника Аси — Вили (В. Мищенко). Смысловой — эпизод неудавшейся попытки Асиного самоубийства, развязка драматических противоречий в ее душе.
Начало эпизода подчеркнуто безмятежно. Накануне ухода в армию матрос спасательной станции Виля в последний раз хочет досмотреть свои владения»: старое, облупившееся строение на берегу живописного озера.
Осень. Довольно холодно. Посреди веранды с прогнившим потом — биллиардный стол, тускло поблескивающий дырами продранного сукна. Виля нехотя ударяет потемневшим от времени кием по шару, Затем вытаскивает морской бинокль...
Все это снято Павлом Лебешевым не спеша, со вкусом, с долгим панорамированием по пейзажу и «предметному миру», с любованием старинным зданием станции, красотой пустынного озера, приметами осени, полностью вступившей в свои права.
...Лениво ведя биноклем вдоль озерной глади, Виля внезапно обнаруживает, что вдалеке к берегу подходит девушка в белом плаще. С интересом продолжает наблюдать. Девушка надувает резиновую лодку и плывет к центру озера.
Василий Мищенко со знанием дела обыгрывает ситуацию: Виля, подобно, многим «мелким начальникам», любит пофорсить, используя свою пусть небольшую власть. Потому в общем-то без нужды он начинает уверенно и привычно орать в мегафон. Зато куда девалась эта уверенность, когда Ася проткнула лодку гвоздем и стала тонуть...
Тут небольшое отступление — о лодке и гвозде… Одно из крылатых выражений А.П. Чехова гласит, что если на сцене висит ружье, оно должно выстрелить. Чехов — один из любимейших писателей Сергея Соловьева (недаром он дебютировал экранизацией чеховских рассказов). И, честно говоря, мне нравится его тяготение как сценариста и режиссера к чеховскому взгляду на мир.
Даже таким, казалось бы, мелочам, как надувная лодка и гвоздь, в картине найдено сюжетно обоснованное место. Ася купила лодку в подарок любимому человеку. А большой гвоздь — тот самый, на котором висела копия картины Ботичелли, ее Веденеева тоже собралась подарить Ларикову.
С. Соловьев с помощью предметной символики еще раз высветляет главную идею фильма: поступки во имя добра и любви могут однажды обернуться и другой, отнюдь не радостной стороной бытия, прикосновение к Прекрасному дается нелегко.
Но вернемся к героям «Спасателя».
- Это как? — недоумевает шокированный Виля. И тягуче-плавный до того момента ритм картины меняется. Виля лихорадочно бросается спасать. Сначала с пустым аквалангом, потом - без него. Суетится, падает.
Еще бы! Ведь до сих пор ему «тьфу-тьфу, везло» — никто на его глазах не тонул. Впервые человеку, привыкшему безмятежно плыть по волнам жизни («чтобы было, как у людей»), приходится совершать Поступок.
... И вот они на берегу. На Асе — Вилины белая рубаха и защитного цвета брюки, подвернутые над видавшими виды кедами. Сам Виля накинул на себя одеяло. Оба порядочно промерзли (осень все-таки!).
Тут только героиня Татьяны Друбич выходит из состояния глубокого транса, в котором она находилась до сих пор. У нее начинается истерика («Нашелся тоже... Никого ни о чем не просила...»). Виля действует почти по инструкции по спасению утопающих, приводит Асю в себя ударом по щеке. И сразу же, словно впервые в жизни задумавшись над чем-то, бережно дотрагивается к ее лицу ладонью.
В обычной жизни весьма далеких друг от друга людей, Сергей Соловьев, ставит в экстремальную ситуацию. Герои фильма говорят друг другу то, в чем, разумеется, при других обстоятельствах никогда не смогли бы признаться.
Нарочито безразличным, деревянным каким-то тоном Ася рассказывает историю своего неудачного замужества:
— Он мне предложение сделал. Семья хорошая. Все выходят. И мне пора... Я для него хорошая вещь. Хорошо скроена. Ладно сшита. Ему нравится…
Татьяна Друбич верно передает интонацию героини — ее ровно-холодный тон. Так рассказывают о чем-то давнем, далеком, к чему нет уже возврата.
Павел Лебешев — мастер поэтического портрета, чутко воспринимающий режиссерское видение кадра. Асино лицо возникает на экране в зыбких отражениях стекол веранды, как бы окутанное туманной пеленой. Неземное. Отрешенное.
Вначале Виля не понимает Асю («Навыдумывала себе и квохчешь. Фигня»). Но потом, когда она говорит ему о своем чувстве к Ларикову и о его предательстве, даже до такого, как Виля, доходит — это подлинная Любовь.
И снова появляется кадр-воспоминание. Среди теплого дождя, под деревом — двое. Лариков и Ася. Он читает стихи. Звучит щемящая, волнующая, нежная и тревожная одновременно музыка И. Шварца.
С.Соловьев не навязывает молодым актерам жестких, рамок воплощения образа. Они чувствуют себя свободно, раскованно, искренне.
Мастерство Н. Лебешева с его тяготением к законченно-совершенным композиционным построениям кадра (как правило, в «золотом сечении», а не на широком экране), острым чувством объема, цвета и особенно световых эффектов несравненно. И очень обидно, что в таком личном «авторском», исповедальном фильме допущена в финале одна, но досадная операторская небрежность — в окне спасательной станции появляются отчетливые отражения членов съемочной группы). А ведь последние работы Павла Лебешева отличались безукоризненной чистотой в данном смысле.
Оба героя «Спасателя испытывают обретение. Ася вновь обретает для себя окружающий мир, а Виля впервые — мир духовный. Не зря он признается на прощанье:
— У меня, может, после этой ночи уже, наверно жизни не будет ничего…
Финал — простой и ясный сюжетно (да и изобразительно тоже) труден иным. Важно было донести зрителям сложную гамму чувств героев фильма. Дать возможность задуматься, что в их судьбах происходит серьезный поворот.
Многое, очень многое здесь зависело от молодых актеров, от умело поставленного режиссерского задания. И судя по всему, у постановщика, оператора и актеров было подлинное взаимопонимание. Все кажется не сыгранным, а прожитым. Сейчас, на едином дыхании. Неповторимым, как чудо. Это, наверное, и есть настоящее искусство.
Киновед Александр Федоров
Телохранитель. СССР, 1979. Режиссер и сценарист Али Хамраев. Актеры: Шавкат Абдусаламов, Александр Кайдановский, Анатолий Солоницын, Гульча Ташбаева, Д. Алимова, Николай Гринько, Болот Бейшеналиев и др. 5,2 млн. зрителей за первый год демонстрации в кинозалах.
Обидно, когда чувство меры изменяет серьезным, талантливым художникам. Тут иногда сказывается определенное недоверие к зрителю – мол, слишком проблемный фильм может не иметь кассового успеха, значит, надо включить в сюжет «ударные» эпизоды.
Так в неторопливо-суровый ритм «Телохранителя» Али Хамраева вклинивается «крутая» сцена. Пленному Мирзо охрана подбрасывает ядовитую змею (как будто нельзя избавиться от безоружного противника более простым способом!). Мирзо ловко хватает кобру за хвост, долго бьет ее головой об стену. Стена оказывается трухлявой, и (о чудо!) Мирзо вырывается через пролом на волю...
Немотивированные сюжетные подпорки заслоняют в «Телохранителе» истинный драматизм гражданской войны в Средней Азии 1920-х и приводят к жанровому разнобою: философская притча (недаром основные актеры взяты из «Сталкера» Тарковского) в приключенческой форме вестерна разбавлена эффектными, но пустыми аттракционами.
В итоге, зрители, настроившиеся на «серьезное кино», с удивлением обнаруживают досадные нелепости, а поклонники приключений большую часть картины скучают...
Киновед Александр Федоров
Крах инженера Гарина. СССР, 1973. Режиссер Леонид Квинихидзе. Сценарист Сергей Потепалов (по роману А.Н. Толстого "Гиперболоид инженера Гарина"). Актеры: Олег Борисов, Нонна Терентьева, Александр Белявский, Василий Корзун, Геннадий Сайфулин, Михаил Волков, Владимир Татосов, Ефим Копелян, Григорий Гай, Эрнст Романов, Виталий Юшков, Александр Кайдановский, Альгимантас Масюлис, Валентин Никулин и др. Премьера на ТВ: 15 октября 1973.
Режиссер Леонид Квинихидзе (1937—2018) получил известность своими телефильмами «Крах инженера Гарина», «Соломенная шляпка», «Небесные ласточки», «31 июня», «Мэри Поппинс, до свидания» и др.
Советская пресса встретила «Крах инженера Гарина» враждебно.
К примеру, кинокритик Всеволод Ревич (1929—1997) писал, что хотя Гарин «и произносит громкие слова о жажде власти, но если разобраться, в фильме он оказался довольно незлобивым пареньком. Он, правда, порешил двух человек, но исключительно в целях самообороны. Заводы взорвал вообще не он. Разве что любовницу увел у миллионера, но, согласитесь, что это все же совсем иное дело, нежели бредовые, подлинно фашистские планы романного Гарина. Крах такого Гарина и крах мелкого индивидуалиста, мечтающего обогатиться с помощью своего открытия, — это, как говорят, две большие разницы. Прикажете видеть в таком измельчании характера главного героя осовременивание романа?» (Ревич, 1984).
Еще более обидная и хлесткая статья была опубликована о «Крахе инженера Гарина» в журнале «Крокодил».
Писатель и критик Михаил Казовский (который, к слову, вскоре стал работать в редакции «Крокодила») буквально громил фильм Леонида Квинихидзе по всем направлениям, утверждая, что узнал Гарина «по бородке. И по глазам. Артист О. Борисов ими так и сверкал, поэтому сразу было видно, что он играет мерзавца. В остальном же Гарин у него вышел какой-то бледненький. Жулик — и все. Даже не верится, что такой вот мог гиперболоид построить. Пусть даже по чужой идее. Ему бы лучше страховым агентом работать или самодеятельностью руководить. Красавицу Зою Монроз тоже все быстро узнали. Артистка Н. Терентьева выглядела очень эффектно. Особенно в брючном костюме и с сигаретой в зубах. Правда, в романе она была не только красоткой, а еще и личным секретарем миллиардера Роллинга, имела собственную контрразведку и грабила пассажирские пароходы. Но зритель простил ей такие мелочи. Тем более, что в это время Он мучительно старался отгадать, кого же, собственно, играет артист В. Корзун. Неожиданно для всех оказалось, что самого Роллинга. Который в романе толстый, обрюзгший. А в фильме получился таким красивым, что становилось даже обидно, как его все надувают. Потом на экране появилось открытое и до боли знакомое лицо А. Белявского в роли Шельги. Шельга в его исполнении незатейлив, как огурец, и это правильно. Потому что когда прямой, но не очень умный герой побеждает подлых, но очень умных, на душе сразу чувствуется удовлетворение. Меж тем фильм мало— помалу разворачивался. Гарин бегал со своим гиперболоидом, похожим на большую флейту. Зоя обаятельно хныкала, Роллинг картинно играл желваками. А зритель ни во что не верил. Происходящее на экране его не трогало. Один за другим появлялись новые герои. На героев романа они походили, как гвоздь на панихиду. … Короче говоря, смотрели широкие телевизионные массы фильм и все больше и больше недоумевали: «Неужели это называется «новое прочтение книги»? Как же так можно читать? Справа налево, что ли?» … Фильм кончился, а зритель удрученно сидел перед телевизором. «Зачем? — думал он. — Зачем нужно было портить книгу, если в результате ничего не сказано? Опять меня приняли за круглого невежду, который с удовольствием скушает подобный паштет из романа Толстого! Скажите на милость, что же дал мне этот фильм, кроме четырех испорченных вечеров?» (Казовский, 1973: 5).
Впрочем, уже в XXI веке кинокритик Ирина Павлова оценила «Крах инженера Гарина» совсем иначе: «И Гарин, и Роллинг, и красавица Зоя Монроз в фильме Квинихидзе – фигуры романтические в прямом понимании романтического героя как человека, на многое способного во имя страсти. Во имя идеи, во имя своих химер. Но как раз такие герои неминуемо должны пасть в сватке с организованной дисциплинированной машиной, с мещанской посредственностью. Вот эта-то заведомая трагическая обреченность делала центральное трио героев – независимо от любви или вражды – объектами мучительного сочувствия. … Борисов делает невозможное – в одной роли играет и человека чести, и мелкого прохиндея, и титана мысли, и ничтожного парвеню. О борисовском Гарине можно было бы сказать «он дьявол!», если бы место дьявола в этом сюжете уже не было занято. … Трудно припомнить в отечественном кино такую открытую борьбу страстей, такие яркие эмоциональные всплески, какими взрывается эта картина, которая вовсе не о гиперболоиде и даже не о власти над миром. Картина о людях, которые не умеют (и не хотят) властвовать над самими собой. И под стать обоим героям – женщина в этой триаде. Такой стильной, такой ломкой, такой парижской героини, как Зоя в исполнении Нонны Терентьевой, тоже до той поры не знал наш кинематограф» (Павлова, 2010: 222).
На мой взгляд, фильм Леонида Квинихидзе был далеко не так прост и банален, как это было представлено в рецензиях В. Ревича и М. Казовского. А игру Олега Борисова (1929—1994) в этом фильме я могу смело назвать выдающейся по своей карнавальной, полумистической трактовке работой. Подробно об этом фильме можно прочесть в моей статье (Федоров, 2012).
Мнения зрителей XXI века о «Крахе инженера Гарина» часто противоположны.
«За»:
«Я очень люблю этот сериал. На мой взгляд, все актеры подобраны очень хорошо: Гарин, Роллинг (оба просто великолепны), Зоя — красивая, умная, холодная и обжигающая, какой она и была… Капитан Янис хорош, хотя и появляется ненадолго» (Клаусс).
«В этом фильме заглавную роль исполнил гениальный актёр Олег Борисов. И этим всё сказано. Личностные качества Гарина переданы им с пугающей достоверностью, именно так этот человек и должен выглядеть» (Илья).
«Против»:
«Чудовищное извращение произведения! Толстой вертится в гробу пропеллером! И что самое странное: роман не столько фантастический, сколько социально—политический, и на сегодняшний день он настолько современен, актуален и остер, что нынешний цензурный редирект в иное мировоззренческое русло был бы вполне понятен, но в 73-м... Сплошное недоумение» (Гефджи).
«Какой убогий фильм! И это так они представляли себе Францию и иностранцев! Режиссёр напялил на актёра кепку—аэродром и хоть бы кто его одёрнул, сказал, что смешно и нелепо. Не говоря уже о другой одежде. Все актёры одеты как босяки. … Здесь уже отмечалось — в одном кадре сквозь деревья видны были троллейбусы и современные автомобили. Неужели на эти и множество других ляпов никто не обратил внимание? Одним словом, топорная работа. Фильм, который не вытянул, не спас великий русский актёр Олег Борисов» (Владкино).
Киновед Александр Федоров
Рафферти. СССР, 1980. Режиссер Семен Аранович. Сценарист Семён Нагорный (по одноименному роману Лайонела Уайта). Актеры: Олег Борисов, Евгения Симонова, Армен Джигарханян, Александр Кайдановский, Лариса Малеванная, Владимир Зельдин и др. Премьера на ТВ: 19 ноября 1980.
Режиссер Семен Аранович (1934—1996) поставил десять полнометражных игровых фильмов и сериалов, многие из которых («Торпедоносцы», «Рафферти», «Противостояние») пользовались большим успехом у зрителей.
Психологическая драма об американском профсоюзном боссе Рафферти, замешанном в коррупции, хорошо вписываясь в стандарты так называемого «политического кино», весьма модного в 1970-х, привлекла внимание миллионов зрителей, благодаря великолепно сыгранной Олегом Борисовым (1929—1994) главной роли.
Мнения зрителей XXI века о «Рафферти», как правило, позитивны:
«Я убеждена, что успех фильма в потрясающей игре Олега Борисова. Ему мало было равных» (Ирина К.).
«Гениальна игра О. Борисова. Прекрасная музыка» (Алла).
«Шедевр! Образчик для "судебного" американского кино, которое ему даже в подмётки не годится!» (Владимир).
«Думаю, мы все не понимали тогда сути этого произведения. Смотрели как на что-то далекое, к нам не имеющее отношения. Теперь все эти проблемы встали остро и перед нами. Я просто поражаюсь, как авторы сняли этот фильм — точно, сжато и правильно. Кстати, книга не произвела на меня никакого впечатления — она нудновата. Тут же все заострено, отчего смотрится динамичнее. … Разумеется, О. Борисов — идеальное попадание в роль. Ведь показано, что вначале он действительно верит в добро и справедливость, но... заняв "место наверху" люди меняются, и О. Борисов это замечательно сыграл. А финал, когда он падает по ступенькам! Только что был успешный человек (хотя и облитый вонючей жидкостью) — и на тебе!» (Г. Грудникова).
«И Борисов, и Джигарханян свои роли здесь сыграли великолепно. Когда основное действие связано с ходом судебного процесса, перемежающимся воспоминаниями, особая нагрузка — на разговорах между героями, в которых и проявляется суть каждого. Слова, интонации, взгляды, жесты — все здесь на месте. И опустошенность Рафферти, когда он узнает о гибели дочери — и идет дальше. И нацеленность Фаричетти отомстить за предательство человеку, которому он доверял больше, чем себе. Кроме того, запомнились Кайдановский – холодно отстраненный Эймс… Психологическая убедительность прекрасно соединилась с социальной заостренностью книги. … Попадание в десятку!» (С. Кариков).
«Вчера вновь, наверное, в пятый раз посмотрел этот выдающийся фильм, включил на минуту и не смог оторваться до конца. … игра актёров восхитительна, особенно Борисов и Джигарханян. Впрочем, другие тоже на высоте. Пятёрка!» (Сергей).
Киновед Александр Федоров
Извините, пожалуйста! СССР, 1982. Режиссер и сценарист Витаутас Жалакявичюс. Актеры: Александр Кайдановский, Эугения Шулгайте, Костас Сморигинас, Нийоле Ожелите, Елена Соловей, Регимантас Адомайтис, Донатас Банионис и др. 1,2 млн. зрителей за первый год демонстрации
«Извините, пожалуйста!». Как часто в суете дней и часов мы повторяем эти слова, как правило, по поводам совсем незначительным. Слова эти стерлись, растворились в городском шуме. Они почти не воспринимаются. Произносятся автоматически, бесстрастно.
В. Жалакавичюс заставляет нас задуматься над истинным смыслом этих простых, но очень важных слов... Перед нами проблема «любовного треугольника», решенная в несколько необычной для режиссера изысканной манере. Со сложной символикой, с интересно прописанными диалогами и характерами персонажей...
Чего стоит один коллажный кадр, когда голова главного героя — композитора и поэта — раскалывается надвое, и по ней, как по ипподрому, бежит по кругу микроскопическая лошадь. Как говорится, сон в руку... Не превратиться ли сама жизнь главного персонажа (Александр Кайдановский) в напряженный марафон в надежде получить главный приз?
Киновед Александр Федоров
Таинственная стена. СССР, 1968. Режиссеры Ирина Поволоцкая, Михаил Садкович. Сценаристы: Ирина Поволоцкая, Александр Червинский, Николай Садкович. Актеры: Лев Круглый, Татьяна Лаврова, Ираклий Учанейшвили, Андрей Миронов, Валентин Никулин, Ирина Поволоцкая, Александр Кайдановский и др. 3,7 млн. зрителей за первый год демонстрации.
Режиссер Ирина Поволоцкая поставила всего три полнометражных игровых фильма («Таинственная стена», «Исполняющий обязанности», «Аленький цветочек»), в последние годы больше известна как прозаик.
У режиссера Михаила Садковича «Таинственная стена» так и осталась единственной режиссерской работой в игровом кино.
Ученые сталкиваются с таинственным явлением – электростатической сферической стеной, которая то появляется, то исчезает. Мало того, она способна еще и вызывать галлюцинации…
Главную роль в этом фантастическом фильме сыграл Лев Круглый (1931-2010), который в конце 1970-х эмигрировал на Запад, что послужило временному изъятию «Таинственной стены» из действующего фильмофонда СССР. Правда, справедливости ради отмечу, что когда в июне 1968 года эта картина вышла в прокат, она не пользовалась массовым успехом. Все-таки аудитория привыкла ждать от фантастики зрелищности и остросюжетности, а именно этого и не было в фильме И. Поволоцкой и М. Садковича.
В год выхода «Таинственной стены» в прокат кинокритик Всеволод Ревич (1929-1997) пристегнул ее к теме идеологической конфронтации с Западом, посчитав, что фильм «несет и мировоззренческую, идеологическую нагрузку. Так вера Ломова в возможность контакта между всеми разумными существами противопоставлена модной на Западе концепции разъединенности людей, духовной изоляции человека» (Ревич, 1968: 84).
А уже в XXI веке кинокритик Владимир Гордеев пришел к выводу, что события «Таинственной стены» очень напоминают «Солярис», «сходство добавляет то обстоятельство, что в конечном итоге мировая общественность, журналисты со всех уголков света, будут расспрашивать советских ученых: так что же такое эта стена? И у советских ученых не найдется ответа. Потому что ответ каждый человек должен найти внутри себя. Но для этого надо лично законтачить со стеной. А какой контакт со стеной, если сам СССР окружен вполне таинственной стеной под названием "железный занавес"? — молчаливо вопрошают создатели фильма» (Гордеев, 2008).
Мнения нынешних зрителей о «Таинственной стене» вполне доброжелательны:
«Потрясающий фильм. Шедевр советской кинофантастики 60-х, скорее философский триллер. Интересный, неоднозначный небанальный сюжет, великолепные актеры, динамичные полные юмора диалоги, незабываемый видео ряд, потрясающая музыка Слонимского» (М. Сан).
«Необычен и нетипичен молодой советский военспец в трактовке Андрея Миронова, который еще не столько эксцентричен, сколько чудаковат. Малообразованный интеллигент-чудик, почуявший вкус к громкому открытию века. Это, конечно, уже сатира и на дешевую падкость образованцев на научные сенсации, и, в то же время, на академическую нетерпимость к неортодоксальной школе альтернативного знания. В общем, есть у этого старого фильма свое лицо, свои изюминки. Нужно и даже полезно такое мирное, спокойное, тонкое, культурное кино показывать, чтоб нивелировать шипы, шрамы и вообще откровенно антинаучную и аморальную шелупонь большинства теперешних фэнтези» (В. Плотников).
«Крайне безыскусно снятый и смонтированный, но полный сатиры и юмора фильм. Получилось нечто сродни фельетону, вобравшему в себя основные триггеры того времени — от типовых образов учёных и их жён (Татьяна Лаврова посмеялась над своим же воплощением из «9 дней одного года»), типовых научных телепередач, типовых суровых военных и «бюрократов», типовых сержантов («Максим Перепелица», «Солдат Иван Бровкин», «Ключи от неба» и пр.), типовых, даже стандартных приёмов фантастики и соцреализма. В фильме много разнообразных действующих лиц, авторы прошлись и по политической обстановке в мире, и по огромному увлечению научной фантастикой в литературе и кино, уже изживающей себя, а потому годной для самопародии» (С ветром).
Киновед Александр Федоров
Поворот. СССР, 1978. Режиссер Вадим Абдрашитов. Сценарист Александр Миндадзе. Актеры: Олег Янковский, Ирина Купченко, Олег Анофриев, Наталья Величко, Александр Кайдановский, Юрий Назаров, Виктор Проскурин, Анатолий Солоницын, Любовь Стриженова и др. 10,7 млн. зрителей за первый год демонстрации.
Острый, внимательный взгляд на современный мир, исследование сложных нравственных проблем и взаимоотношений. Достоверность во всем: в обстановке, в словах и действиях героев, в актерской игре... Как и во многих других своих картинах, в «Повороте» Вадим Абдрашитов и его сценарист Александр Миндадзе используют в качестве отправной точки криминальный случай.
...Такое могло случиться с каждым водителем. Ночь. Небольшое превышение скорости. Внезапно вышедшая на дорогу пожилая женщина. Наезд. Через несколько часов, уже в клинике, женщина умерла… За рулем был молодой кандидат наук Виктор (Олег Янковский)...
Это событие становится поворотным в его дотоле прямой, ясной жизни. Правда, были, наверное, на прямой и небольшие отклонения — вроде неудавшегося первого брака. Но Виктор — натура цельная, одаренная...
Вот только все благополучие сломалось в один миг. По воле обстоятельств Виктор и его жена Наташа вынуждены совершать поступки, в обычное время для них совершенно немыслимые. Они идут на квартиру погибшей в поисках смягчающих обстоятельств. По то же причине угощают в ресторане некого Костика (яркая роль Анатолия Солоницына) — наглого любителя выпить за чужой счет...
Каков же итог картины? Как сложится дальнейшая жизнь ее главных героев?
Виктор признан судом невиновным. Но судя по выразительному немому разговору между ним и Наташей, «благополучие» не восстановлено. Но надолго ли? Произошла ли подлинная переоценка ценностей, понят ли горький жизненный урок? Верится с трудом. Больше похоже на то, что герои фильма постараются внушить себе, что произошедшее — не более чем досадный инцидент, который проще стереть из памяти. И всё пойдет снова по прямой... До следующего поворота?
Киновед Александр Федоров
Откровения незнакомцу. Россия-Франция, 1995. Режиссер Жорж Бардавиль. Сценаристы: Жорж Бардавиль, Жиль Лоран (по произведению Валерия Брюсова «Последние страницы из дневника женщины»). Актеры: Сандрин Боннэр, Уильям Хёрт, Ежи Радзивилович, Денис Синявский, Александр Кайдановский, Мари Дюбуа, Марина Головина, Ольга Волкова, Григорий Хаустов, Светлана Крючкова, Сергей Юрский, Лариса Гузеева и др.
... 1907 год. Россия. Молодая, весьма обеспеченная женщина по имени Натали (Сандрин Боннер), кажется, вполне счастлива. Но в однажды ее жизнь роковым образом меняется...
В экранизации знаменитой мистической повести Валерия Брюсова «Последние страницы из дневника женщины» собран международный актерский ансамбль. Американская звезда Уильям Хёрт («Жар тела», «Поцелуй женщины-паука»). Французская звезда Сандрин Боннер («Без крова нет закона», «Под солнцем сатаны»). Российские звезды Сергей Юрский, Светлана Крючкова и др.
Особое внимание читателей хочу обратить на участие в фильме Александра Кайдановского (1946-1995). Внезапная смерть застигла его на пике карьеры. В первой половине 1990-х он активно снимался во Франции, Испании и Венгрии. За год до смерти был членом большого жюри престижнейшего Каннского фестиваля. Успел написать несколько сценариев. Нашел деньги для своей новой режиссерской работы. Но декабрь 1995, увы, стал для него последним месяцем жизни...
Киновед Александр Федоров