Привет!
Не знаю, как вы, но я музыку Баха могу слушать практически бесконечно. Какая-то она ... правильная. В самом лучшем смысле этого слова.
Вот и сегодняшний двойной альбом - не исключение!
***
Среди необъятного творческого наследия И. С. Баха важное место принадлежит многочисленным сольным и ансамблевым сонатам для различных инструментов. В этих замечательных произведениях широко отразилось богатство образного мира баховской музыки, ее поразительное совершенство и красота.
В 1717 году Бах был приглашен на должность «директора камерной музыки» при дворе князя Леопольда Анхальт-Кётенского. Молодой князь, по отзыву Баха, был не только страстным любителем, но и отличным знатоком музыки, а его оркестр, хотя и небольшой, состоял из превосходных музыкантов. Именно в
кётенский период Бах создал большую часть своих оркестровых и камерно-инструментальных сочинений, среди которых были и скрипичные сонаты.
Неизвестно, был ли Бах скрипачом-виртуозом, однако он, безусловно, отлично владел инструментом, великолепно зная его специфику, технические и выразительные возможности. Блестящее и колоритное звучание скрипок в сочинениях для оркестра, изумительные по богатству приемов изложения и тонкости письма солирующие скрипичные партии в сонатах, партитах и концертах, многочисленных ариях из месс, кантат и Страстей служат ярким тому свидетельством.
К лучшим образцам скрипичной музыки Баха принадлежит грандиозный цикл из шести сонат для скрипки и клавира, BWV 1014 — 1019. Внешне композитор
придерживается здесь традиций старинной итальянской Sonata da Chiesa («церковной сонаты») с ее господством четырехчастного строения по схеме Largo - Allegro - Largo Allegro, характерной строгостью образов. Произведения этого жанра Бах тщательно изучал, еще в Веймаре написав органную фугу на тему одной из триосонат Арканджело Корелли.
Но используя структуру церковной сонаты, Бах трактует ее в новаторском плане, смело предвещая сонатные циклы венских классиков. Скрипичные сонаты поражают неистощимой щедростью и рельефностью мелодики, многообразием круга настроений — от возвышенной скорби до праздничной торжественности, широтой масштабов и интенсивностью развития еще немыслимых в музыке его предшественников. «В этих сонатах, как и в бетховенских, запечатлены душевные состояния и внутренние переживания» — писал о них Альберт Швейцер.
По-новому подходит Бах и к инструментальным партиям, по сравнению с сонатами его предшественников и современников, необыкновенно развитым и
сложным. В автографе сборник озаглавлен: «Sei Suonate a Cembalo concertato e Violino Solo, col Basso per Viola da Gamba accompagnato se piace» («Шесть со-
нат для концертирующего чембало и скрипки соло, по желанию с аккомпанирующим басом для виолы да гамба»). Дублирование басового голоса клавесинной партии низким струнным инструментом в эпоху барокко широко практиковалось, но использование клавесина в качестве концертирующего инструмента вместо обычного генерал-баса было новым явлением. Как бы
подчеркивая это, Бах ставит в заголовке клавесин на первое место, поступая так же в сонатах для флейты и для виолы да гамба с концертирующим чембало в
противовес скрипичным и флейтовым сонатам с чембало аккомпанирующим, обозначенным в заглавии на втором месте. Уравнивая в правах партии скрипки и клавесина, Бах словно привносит в жанр сонаты концертный принцип «состязания», усиливающий напряженность развития, полифоническую насыщенность (музыкальная ткань состоит из трех, а иногда и из четырех самостоятельных голосов).
Во всем цикле господствуют две образные сферы: скорбно-драматическая в минорных сонатах № 1, 4 и 5 и светлая, жизнерадостная в мажорных сонатах
№ 2, З и 6. Но подобное разграничение далеко не исчерпывает содержание музыки. Каждая из сонат — произведение со своей яркой эмоциональной окраской индивидуальной образной характеристичностью.
Соната № 1 си минор, BWV 1014 окрашена в элегические тона. Светлой печалью проникнута первая часть, Adagio, с ее характерными интонациями «вздохов», придающими звучанию особую мягкость и нежность терцовыми и секстовыми дублировками мелодии. Вторая часть, Allegro в трехчастной репризной форме da capo, построена на легкой танцевальной теме, подвергающейся активной имитационно-фугированной разработке. В третьей части, Andante ре мажор, царит мечтательная идиллическая лирика. Гибкие протяженные мелодические линии скрипки и клавира сливаются в прозрачной «дуэтной» полифонической ткани. Динамичное финальное в старинной двухчастной форме — вновь фугированного склада. Пронизывающая его упругая тема дышит драматической силой и энергией.
В противоположность Первой сонате, Соната № 2 ля мажор, BWV 1015 — произведение жизнерадостное, ясное и безоблачное по колориту. Безмятежно-лирическая первая часть вводит в атмосферу сонаты. Мягкие, «закругленные» очертания темы, как бы растворенной в канонических имитациях, тонкость и пластика кадансовых оборотов придают музыке особую теплоту и задушевность. Вторая часть — фугированное Allegro assai! в форме da capo. Основная тема, блещущая мужественной энергией, чередуется в среднем разделе с новым изящным «стаккатным» мотивом. Средняя часть — элегическое Andante un poco фа диез минор — жемчужина камерной лирики Баха. Полный тихой щемящей грусти канонический дуэт скрипки и клавесина, поражающий ювелирным мастерством письма, звучит на фоне отрывистого сопровождения, словно имитирующего лютневый аккомпанемент. Тема финального Presto сочетает в себе энергичную собранность и танцевальный интонационный строй. Двухчастная композиция финала построена на принципе фугато.
Та же светлая настроенность отличает и Сонату № 3 ми мажор, BWV 1016. Начальное Adagio — речитативный монолог скрипки, звучащий то спокойно
и безмятежно, то взволнованно и патетично на фоне аккомпанирующих фраз клавесина. Во второй части, Allegro, появляется скерцозный оттенок: полная мягкого добродушного юмора танцевальная мелодия чередуется в среднем разделе с новым элегическим мотивом, близким теме первой части. Третья часть — прекрасное скорбное Adagio ma non tanto до диез минор — основана на приеме basso ostinato. Мерная выдержанная фигура баса служит фоном для протяженных мелодических голосов, то звучащих поочередно у скрипки и клавесина, то соединяющихся в волнующем полифоническом дуэте. Быстрое моторное движение финального Allegro прерывается в среднем разделе новым триольным мотивом, вновь сменяющимся стремительным «Perpetuum mobile».
Четвертая соната до минор, BWV 1017 — произведение, с первых тактов захватывающее необычайной глубиной драматизма. Вступительное Largo озаглавлено Бахом Siciliano, но, по словам Альберта Швейцера, «между сицилианой из четвертой сонаты и старинной сицилианой нет ничего общего, кроме характера движения и размера. Ничего не осталось от лирического пасторального настроения. Вся она проникнута высоким пафосом». Полная возвышенной скорби скрипичная мелодия, сопровождаемая фигурациями клавесина, близка арии «Erbarme dich» из «Страстей по Матфею» (№ 47) — одному из самых вдохновенных творений Баха. Суровая героическая патетика второй части, Allegro, словно предвещает Бетховена. Лежащая в основе фугато великолепная мелодия — замечательный образец баховского драматического тематизма. Общий характер сонаты отразился и на музыке третьей части, Adagio ми бемоль мажор, где лирика приобретает величавый торжественный оттенок. Как и Сицилиана, это монолог скрипки, здесь строящийся на приеме «эхо» — за каждой фразой следует ее видоизмененное повторение на р!апо. Заключительное Allegro близко по настроению второй части, но танцевальный элемент тут четко ощутим — энергичная напористая тема напоминает бурре.
Соната № 5 фа минор, BWV 1018 родственна по характеру своей предшественнице, хотя драматическое начало, быть может, воплощено здесь в более сдержанном облике. Основу первой части, Largo, составляют настойчивые повторения в партии клавесина краткой мотивной «формулы», к которым время от времени присоединяются задумчивые фразы скрипки. В строгом спокойствии этой музыки чувствуется глубокая скорбь и трагическое отчаяние. Вторая часть — динамичное фугирование Allegro, чередующее проведения темы с ее острохарактерными «размашистыми» интонациями и развитые интермедии. В третьей части, Adagio до минор, Бах, в отличие от
других сонат сборника, отказывается от ладового контраста, решая все произведение в едином трагическом ключе. Строго выдержанная фактура — двойные ноты скрипки и ровные «арфовые» фигурации клавесина — создают ощущение мрачной отрешенности. Финальное Vivace пронизано ритмом жиги, но танцевальная основа вуалируется драматической напряженностью, подчеркнутой острозвучащими хроматизмами темы (по форме эта часть, пожалуй ‘ближе всех Allegro скрипичных сонат приближается к фуге).
В Сонате № 6 соль мажор, BWV 1019 Бах отказывается от обычного четырехчастного строения, расширяя цикл до пятичастного. Это соната выделяется наибольшей образной многоплановостью. Первая часть, Allegro, вся охвачена непрерывным моторным движением, стремительным, но в то же время собранным и энергичным. Темы обрамляющих построений и среднего раздела близки друг другу по рисунку — господство общих форм движения выявляет здесь радостную приподнятость музыки. Вторая часть, Largo ми минор — лаконичное имитационно-полифоническое трехголосное интермеццо, полное элегической грусти — сменяется мужественным драматичным Allegro в той же тональности. В этой части скрипка смолкает вовсе, — поручая Allegro клавесину соло, Бах словно лишний раз напоминает о его значительной роли. Третья часть, Adagio си минор, — меланхолическая фугетта, отличающаяся удивительным разнообразием ритмических сочетаний трех голосов. Жизнеутверждающее финальное Allegro, как и в первой части в форме da capo, близко по ритму к жиге или пасолье, но танцевальность снова как бы нивелируется сложностью и изощренностью фугированной разработки. Настойчивые упругие мотивы главной темы финала использованы Бахом в Арии «Phobus elit» (№ 3) из Свадебной кантаты № 202.
***
Солистка Московской государственной филармонии Ирина Бочкова — одна из талантливых представительниц советской скрипичной школы. Она начала заниматься музыкой в Казани под руководством педагога Р. С. Герман, в прошлом ученицы знаменитого скрипача Л. Ауэра. Затем продолжала образование в Центральной музыкальной школе, Московской консерватории и аспирантуре у профессора Ю. И. Янкелевича.
В 1961 году Ирина Бочкова была удостоена I премии на Всесоюзном конкурсе музыкантов-исполнителей. Спустя год она окончила консерваторию и тогда
же завоевала звание лауреата на I Международном конкурсе имени П. И. Чайковского. 1963 год ознаменовался для Бочковой новой творческой победой - Grand Prix на Международном конкурсе скрипачей имени Тибо в Париже. С этого времени начинается широкая концертная деятельность скрипачки в Советском Союзе и за рубежом.
Профессор Ю. И. Янкелевич так характеризовал свою ученицу, а позже своего ассистента: «Она, безусловно, человек яркий и одаренный мыслящий и ищущий музыкант. Ирина великолепно разбирается в музыкальных стилях и в совершенстве владеет техникой скрипичной игры. Но техника никогда не была
у нее самоцелью. Она нужна ей, чтобы не сковывать свободу своих исполнительских возможностей, полнее и многограннее раскрывать содержание музыки. Ирина Бочкова обладает редкой исполнительской волей,
энергией и самообладанием. Наравне с привязанностью и глубоким пониманием классической музыки, и в первую очередь Баха, Моцарта, Бетховена, Чайковского, она чувствует и любит современную музыку. Все, что она играет, проходит через призму ее яркой индивидуальности, ее исполнительского «я». А это, мне думается, самое главное в облике музыканта».
Ирина Бочкова с успехом концертирует во многих городах Советского Союза. Она гастролировала в Польше, Чехословакии, Венгрии, Болгарии, Франции,
Австрии, Бельгии, Голландии, Италии, США и других странах. Международная пресса отмечает ее «техническую зрелость» и «художественную силу», ее «лиризм», «музыкальную интеллигентность», «глубоко пичный и одухотворенный» стиль игры.
* * +
Пианистка и клавесинистка Татьяна Жиркова — воспитанница Московской консерватории, где она занималась по классу органа и клавесина под руководством профессора Л. И. Ройзмана. Концертную деятельность Т. Жиркова начала еще будучи студенткой. С концертами фортепианной и клавесинной музыки она выступала в Москве и других городах Советского Союза: Горьком, Таллине, Риге, Баку, Караганде. Т. Жиркова неоднократно выступала в ансамблях с Г. Бариновой Ю. Ягудиным, И. Бочковой, исполняла партию клавесина в Камерном оркестре Московской государственной консерватории под управлением М. Тэриана. Концертные выступления Татьяна Жиркова сочетает с педагогической деятельностью в Государственном музыкальном училище при Московской консерватории, где она ведет класс камерного ансамбля.
«Творческий почерк Т. Жирковой — отмечает профессор Л. И. Ройзман, — отличается тонкой и своеобразной характерностью, прекрасным ощущением
стиля исполняемой музыки. Ее игра привлекает высоким уровнем мастерства в сочетании с чуткостью и деликатностью ансамблиста»,
***