Ольга Гарина рассуждает о профессии актера.
Я тут села писать продолжение моих журналистских заметок и в процессе наткнулась на одно любопытное интервью для питерского журнала «Консерватор». В итоге написала другой материал — об актерах.
Эта тема меня не отпускает на протяжении многих лет. А все началось с фильма «Диагноз — актер», который мы снимали вместе с режиссером Ольгой Дыховичной. Мы дневали и ночевали в Щукинском училище, запечатлевая на камеру все этапы поступления абитуриентов (это была наша канва, такое «реалити» или «life», выражаясь киношным языком, где мы наблюдали за несколькими героями). А параллельно общались с известными режиссерами и актерами, которые рассказывали нам о том, как они поступали в ВУЗы, что они думают об этой профессии, и как относятся к современным актерам. Некоторые выдержки из этих интервью я приведу ниже, именно в таком виде они вышли, а пока — несколько моих слов о том, что это за профессия такая, и что с ней происходит сейчас.
Все было бы очень хорошо, если бы не было так плохо. Актеры у нас есть. И есть очень талантливые актеры. Но, когда я смотрю на современного актера в театре или кино, меня не покидает ощущение, что сейчас у него кончится воздух в легких, или он начнет хрипеть, потому что потерял голос. Возможно, дело во времени, которое не предполагает неспешный разговор с вечностью, а поэтому — иди и решай задачи, а не вибрируй под шум дождя. Сам по себе шум дождя никому не интересен. Дождь — это ж экзистенция, подпорка к человеку. Это, в конце концов, выразительное средство. Так и живем. Так и играем.
А в фильме «Июльский дождь» дождь был самим собою. Понимаете меня? Тогда еще не знали про времена постмодернизма и про то, что «этот шмель не летит, он исполняет полет шмеля» ©. То есть, ощущения были первичны, и они ставились во главу угла до осмысления. Сейчас же — не только на сцене, в жизни — мы ощущаем, что должны что-то ощущать. Актеры тут не при чем, конечно же. Просто они носители идеи. И мы на них смотрим. И считываем вот эту непроходимость на невербальном уровне.
Я довольно искушенный зритель. И меня мало чем можно удивить. Но почему же меня будет бесконечно трогать незамысловатая старая лента вроде «Доживем до понедельника» и никак не трогает тот же «Мастер и Маргарита»? Или фильм «Нина», про который я тут как-то писала. А все потому же. Осмысление проблемы важнее, чем сама ткань, из которой она вырастает. То есть, существует задача, постановка вопроса, и в нее, как в лунки, накидываются кирпичики решений. В итоге мы видим большое полотно, но оно не цельное, не живое. Оно сложено из кирпичиков. И актер современный сложен из кирпичиков.
Про «Мастера...» напишу чуть подробнее. Ну хотя бы потому, что есть очень уважаемые мною критики, которые восторгаются фильмом. И, честно признаюсь, я тут почти комплексовать начала. Думаю: ну что я там не поняла? А потом до меня дошло. Чувствовать (не понимать) кино, подобное «Мастеру и Маргарите», — это значит, говорить не об экранизации, не об актерах, режиссере и сценаристе, а о том самом пространстве вечности, в которое тебя погрузили или нет. Вот когда я в финале книги стою вместе с героями Булгакова на Пашкове доме (которого в фильме не оказалось), то куда я смотрю? Я смотрю в бесконечность. Я смотрю и на Понтия Пилата, и на Москву будущего, на ее жителей... Я смотрю в бездну, куда нас всех с лукавой улыбкой заманивает Воланд, чтобы встретиться с собою истинным. Куда же смотрю я, когда стою на Библиотеке им. Ленина (или где они там стоят) вместе с тем же героями? Я смотрю только в одну сторону, в сторону идеи. Я смотрю на футуристическую Москву и понимаю: доигрались! А еще я думаю про то, КАК это снято. Почему именно ТАК? В общем... Меня не отпускает. И я не чувствую. Я вижу и понимаю. Это же «Аватар» — написала одна моя знакомая, очень хороший кинокритик. Согласна. Стиль, монтаж, компьютерная графика — все это впечатляет. От этого веет добротностью, как и от сталинских высоких. Но дух тут где? Пространство кино, где на общем плане, без каких-либо вспомогательных штук? Ну есть же разница между кожей и кожзамом?
Говорят, что ходят легенды про мою любовь к Цыганову. Чтобы не разочаровывать общественность, признаюсь: глаза Цыганова — это единственное, что меня выводило за пределы понимания в поле чувствования. Там было все то, о чем я писала выше: и бездна, и любовь, и проклятые вопросы бытия.
Конечно, актер — это глаза. И все то, что впитывает студент Школы-студии МХАТ, Щуки, Щепки, ГИТИСа или ВГИКа, — это и отображается во взгляде. Евдокия Германова в нашем с Олей кино рассказывала, как на первом курсе в школе-студии МХАТ Табаков читал курс русской и зарубежной литературы. И все. И больше ничего не происходило на его занятиях. Он напитывал детей объемом, он воспитывал и формировал взгляд... Он учил видеть то, что за горизонтом. Что происходит в большинстве театральных ВУЗов сейчас? Там выращивают актеров сериалов. Это я знаю не понаслышке. Об этом нам говорил Владимир Поглазов, чей курс мы снимали в нашем фильме.
— А что дальше-то, — говорил нам Поглазов? Ну, возьмем мы одаренных типажа Чуриковой... И кому они нужны сегодня?
Говорил он об этом с болью, надо сказать.
Утрированное мнение, конечно, но огромная доля правды в этом есть. Когда основные задачи времени — потреблять, то учи или не учи студента смотреть в вечность, он ее не разглядит. Он будет думать об идее, сюжете, и о себе в предлагаемых обстоятельствах. А какие обстоятельства предлагаются? Ну как? Идет дождь, внутри тоска и разочарование. А я на краю мира. И мы смотри на такого актера, видим его боль и разочарования и думаем: ах, как сыграл! А как надо-то — спросите? Я не знаю. Я знаю, что под дождь хорошо спится...
Одним из героев нашего фильма был отец Исидор. В прошлом — сокурсник, ближайший друг Максима Суханова и Юлии Рутберг. Из профессии ушел на самом пике. Почему? Один из ответов — невозможность найти для себя тот уровень духовного существования, к которому он внутреннее стремился. Потому что профессия актера, она предполагает определенную степень обнажения. И тут не до игры в предлагаемых обстоятельствах. Тут про обретение веры. Про снятие слоев — с себя... Об этом в нашем кино говорил Райкин. Про близость актерского ремесла к тому, чем занимается церковь. В лучшем своем проявлении, конечно.
А еще эта профессия про уровень личной беды... Но об этом скажет Герман.
Очень сложная и рискованная профессия. Но по-настоящему счастливая, если вдруг все соединилось в одной точке: талант, мастер, пытливый характер и запрос туда, куда сейчас редко кто смотрит.
А теперь — слово трем выдающимся режиссерам. Интервью мы с Олей Дыховичной брали для фильма незадолго до смерти Ивана Дыховичного — в 2009-м году. А в 2013-м не станет Алексея Германа.
Выкладываю опубликованный текст с моим «врезом».
Ориентация на юродивых
«Дипломированный актер» – это всего лишь набор слов, за которым может быть скрыто все, что угодно: от вопиющего «ничто» до обескураживающего «гениально». Но востребовано ли это «гениально» сегодня, во времена победоносного шествия телесериалов? И вообще, нужна ли актеру — а уж тем более — современному — классическая театральная школа? На все эти темы мы предложили порассуждать Алексею Герману-старшему, Ивану Дыховичному и Константину Райкину.
- Что дает будущему актеру театральный институт?
Константин Райкин (актер, театральный режиссер, педагог:
Очень многое… Это вообще очень трудный институт. Знаете, какое расписание в школе-студии МХАТ и в «Щуке»? Начинаются занятия в 9-30 и заканчивается в 10 вечера. С одним часовым перерывом на обед. Вот и все. И так каждый день. Я не знаю другого института, где, например, на первых двух курсах столько работают. В институте ты можешь стать настоящим артистом - в серьезном смысле этого слова, стать профессионалом. Но для этого нужно очень много учиться и очень много работать.
Иван Дыховичный: (актер, кинорежиссер):
Я не хочу обидеть наши театральные и кинозаведения, но пока то, что я вижу, производит на меня ужасающее впечатление. Люди, которые выходят из театральных ВУЗов, абсолютно не подготовлены ни к какой работе. Они не могут играть вот, например, с этой ноты, а не с этой. Это – баловство. Ба-лов-ство. Любого человека поставьте в кадр, дайте ему 3 дня, он освободится, и будет играть так же, как они играют. Точно так же. Только еще у этого человека не будет штампов, а будет даже какая-то интонация своя.
— Актер театра и актер кино — это две разные профессии?
Алексей Герман (кинорежиссер):
Конечно. Театр и кино - абсолютно разные виды искусства. Прежде всего, в кино нужно забыть про Константина Сергеевича Станиславского как про страшный сон. Вся театральная школа построена на оценках. И на том, что, есть задача, которую я показываю. В кино показывать ничего нельзя. И оценивать ничего нельзя. Если я тебе сообщаю в театре, что твой муж Иван тебе не верит, то ты ведешь себя одним способом. А в хорошем кино ты ведешь себя таким способом, что на твоем лице ничего отразиться не может. Может отразиться только глубоко в глазах. И мое уже дело — это увидеть. А что я тебе буду в это время говорить, и как мы тебя будем мучить для того, чтобы у тебя в глазах появилось это выражение, это уж, что называется, дело режиссера.
Я не убежден, что в кино нужны сверхталантливые артисты. Они вредноваты иногда бывают. Великий Габен только несколько ролей сыграл так, что ты ахаешь. А большую часть жизни на штуках всяких проехал.
Константин Райкин:
Вообще, кино — это не совсем актерский вид искусства. Это технический вид искусства, где ритм держит монтаж, а не артист. Актер там — одно из звеньев этой большой цепи средств выразительности.
В кино может работать непрофессионал. В театре, на сцене, непрофессионал работать не может. Он может гипотетически сыграть один раз — в состоянии вздрюка какого-то. Но для того, чтобы иметь возможность потом 150, 250, 500 раз это повторить на том же уровне, для этого надо быть профессионалом. Актер в театре — это главное, а иногда и единственное средство выразительности. В общем-то, хороший актер — это и есть театр.
Иван Дыховичный:
Я думаю, что разница заключается в следующем. Раньше театр — это было, примерно, 700, 800, даже до 1300 мест, скажем. И тебе нужно было на этот зал дать энергию и дать звук. Сегодня таких залов нет. Все лучшие спектакли выходят в зале на 50, 100, 300 человек. Это пространство покрывается голосом нормальной комнаты. А актеры не говорят так называемым человеческим голосом. Так, как мы говорим. Они говорят фальшивым голосом — их так учили.
Кстати, очень много ведь фальшивых людей и в жизни. Они врут, они говорят какими-то интонациями нехорошими. Но мы этих людей отсеиваем. Мы им не верим. В жизни. Почему же мы им верим, когда они говорят это с экрана? Или со сцены? Вот, обратите внимание, кто выиграл в театре? Смоктуновский, который никогда не говорил вот этим нокатурным, вздыбленным голосом. Зал не мог расслышать, как он начинал. Он как-то брал зал совершенно иным, понимаете?
Алексей Герман:
Мне бы сейчас вернуться бы в театр. Но я не могу себе представить, как я буду работать с артистами, которые должны кричать на сцене. Я не знаю, как мне заставить человека не сказать, а прокричать: «Я люблю тебя. Ты меня должна понять. Давай прогоним Ваню, давай останемся вдвоем». Я этого не понимаю.
Константин Райкин:
Мне кажется, что, чем искреннее актер на сцене, тем меньше он умеет что-то изображать в жизни. Хорошие актеры, как правило, очень нелепо врут. Ужасно нелепо. Они не умеют ничего толком скрывать, ужасно обнаруживаются, все шито белыми нитками.
Обычно изображают в жизни и чего-то такое делают актеры средние, нереализованные, которые испытывают потребность чего-то такое играть.
— Хороший актер — какой он?
Иван Дыховичный:
Если бы я набирал свой курс, прежде всего, я обратил бы внимание на интересных людей, интересных типов. Но под словом «индивидуальность» у нас понимают разные вещи, мне кажется. И накопление вот этого неправильного понимания привело к тому, что у нас огромное количество очень штампованных, одинаковых героев, людей в актерской профессии. Поэтому я бы ориентировался на… на юродивых. Никулин, с точки зрения народа, — это и есть юродивый. Когда он говорит — это менее интересно, чем когда он слушает. На него интересно смотреть, когда он молчит.
Алексей Герман:
А хороший артист в кино так и проверяется! Сколько времени, с каким рассказом его можно продержать на крупном плане. Допустим, монолог летчика, которого играл Петренко… Мы ведь очень многих артистов на эту роль пробовали. Сыграть хорошо летчика, которому изменила жена, могли почти все. И, может быть, даже лучше, чем Петренко. Но выдержать 310 метров рассказа на крупном плане без единого перерезания ножницами смогли только двое — Петренко и Ролан Быков.
Все ведь зависит от уровня личной беды, которая в актере заложена. Включишь ты в это дело свою личную беду, поверишь в нее сам - получится. Не поверишь — ничего не получится.
— Что вам не нравится в современных актерах?
Иван Дыховичный:
Поскольку мы в основном работаем в системе сериала, то современный артист — это, в первую очередь, артист сериальный. Когда он молчит, смотреть на него невозможно. Тексты — чудовищные! Картонные, нечеловеческие. И такие же чудовищные, картонные люди. И что же возникает? Возникает аудитория, которая начинает подражать тем героям, которых показывают. И получается, что мы клонируем серое на сером. А дальше — еще серее.
Алексей Герман:
Артисты сейчас почти все не в форме. Они не приезжают готовыми. Они не безумствуют, когда у них не получается. Павел Борисович Луспекаев перед тем, как выйти на сцену в «Варварах», разбивал себе лоб в кровь. Он бился, бился, бился головой, пока не пойдет кровь. А потом — эть!! И выходил. Спокойно, все зажав в себе. Ну, где вы видели такого артиста?
А сегодня все дело в больших заработках. В большом социальном положение. Появился выбор. Это, это, это... Сериалы. Они же понимают, что играют плохо. И суетливо. И что все это забудется. Но тут ведь народная любовь. Бабушки выстраиваются в ряд.
Константин Райкин:
Труднее всего, когда возникают первые развилки на этом пути. Вот первый камень, где написано: «Сюда пойдешь — вот это получишь; туда пойдешь — вот то получишь»… И тропинка, которая ведет к театру, оказывается самой утлой, некрасивой, трудной… А тут им открывается некое шоссе оборудованное: с ресторанами, стоянками, домами отдыха, славой и так далее.
— Ради чего, на ваш взгляд, стоит идти в актерскую профессию?
Константин Райкин:
Ради самосовершенствования. Конечно, нужно иметь очень мощное сознание, чтобы удержаться от искушений, и это понять. А шоссе — это путь потребления твоих природных качеств, которые, не помноженные на мастерство, очень быстро иссякают, приедаются. И тебя выкидывают на каком-то километре этого шоссе просто потому, что ты не интересен. А могут и не выкидывать, могут использовать долго. Но это не имеет к искусству прямого отношения. Просто, театр – это место, где славы нет. Театр — это кузница мастерства.
Иван Дыховичный:
Стоит идти ради ощущения настоящего. Правда, сегодня, когда вы показываете это настоящее, у людей начинается озноб. Их начинает, как при кори, колотить. Они говорят: «Зачем вы нам это показываете?!» Понимаете?! Удивительно воспитанное на актерской фальши общество. Потому что последним, кто доносит это до зрителя, является актер. Это через него, через его интонацию ты выражаешь время. И это является страшной проблемой.
Константин Райкин:
Мне кажется, что это вообще очень здоровая профессия. Если правильно к ней подходить и ставить высокие цели, это будет счастливой, прекрасной профессией. Сродни какому-то, я не знаю, какому-то служению — в самом высоком смысле слова. Скажем, отрицательные роли играть на сцене — это очищение. Потому что отрицательная роль — это что такое? Это ты из себя достаешь скверну, и из нее делаешь художественный образ. Ты это достаешь из себя! Таким образом, ты очищаешься.
Алексей Герман:
Понимаете, в эту профессию стоит идти, когда иначе — не можешь! Какие люди склонны к актерской профессии? Скоморохи. Они всегда были на Руси. Вот, допустим, Лебедев. Замечательный артист. Но он же чистый скоморох. В жизни, на сцене, где угодно. Это люди, которые, скорее всего, не могут не играть. Даже, если им не платить! Вот сейчас актеры: «30 тысяч мне давайте за роль. 40 тысяч давайте. Автомобиль «Ауди» мне пригоните — тогда я буду играть!». А скоморохи, ты им ничего не будешь платить, кусочек хлебца дашь, они все равно будут играть. Потому что… в них это заложено.
Историческая справка
Первыми артистами на Руси были скоморохи. Они пели и плясали на торжествах, уличных праздниках и даже участвовали в поминальных обрядах.
Первым профессиональным артистом принято считать руководителя Ярославского театра Федора Волкова. Поскольку русской драматургии в 18 веке практически не существовало, в театре ставились переработки зарубежных пьес.
В октябре 1824 года в бывшем доме купца Василия Варгина на Петровской площади открывается Императорский театр, а в январе 1825 года на той же площади был реконструирован и другой театр, который из-за его размеров стали именовать Большим. Первый театр тут же получил название «Малый». Вначале театры имели общую труппу и представляли вниманию публики оперные, балетные и драматические спектакли. Но постепенно Малый стал специализироваться только на драматических постановках.
В театре 19 века решающая роль была отведена актеру и антрепренеру. Задачи режиссера сводились к надзору за труппой. Шли в режиссеры, как правило, не очень талантливые актеры.
«Режиссерским» русский театр стал уже в 20 веке — с момента создания театральным критиком и драматургом Владимиром Немировичем-Данченко и актером Константином Алексеевым (Станиславским) Художественного Общедоступного театра. Первой постановкой театра стал спектакль "Царь Федор Иоаннович". Исполнитель роли царя Федора, Иван Михайлович Москвин, играл так, как до него никто не играл на русской сцене. Современные ему критики затруднялись определить, в чем новизна его актерской игры. Они повторяли слова "правда", "настоящая жизнь" и удивлялись отсутствию "актерства".
Московский Художественный Общедоступный театр (МХТ) открыл для России и для всего мира драматурга Антона Павловича Чехова, на чьих пьесах режиссер разрабатывал свой уникальный метод актерской игры, вошедший в историю мирового театра как «Система Станиславского».
Этот и другие тексты на сайте Alterlit.ru