Привет!
Наверное, вы уже заметили, что Шопен - один из моих самых любимых композиторов. На ряду с Чайковским, Бетховеном, Моцартом, Бахом и Гершвиным.
Вот какая пластинка сегодня оказалась на цифровательной очереди:
Вот её трек-лист:
***
Четыре баллады Шопена — такое же новое и смелое слово в истории музыкального искусства, как и шопеновские полонезы и мазурки. Жанровое определение «баллада» вошло в музыку из народной поэзии и художественной литературы. В начале XIX столетия широкое распространение получили вокальные баллады (напомним известнейшую: «Лесной царь» Шуберта). Шопен первый ввел жанр баллады в инструментальную музыку.
Шопеновские баллады — эпико-драматические пьесы с широким, симфонического типа, развитием музыкальных образов. Справедливо считают их прямыми предшественницами симфонических поэм Листа.
В одной из статей Шуман сообщает, со слов Шопена, что первые две баллады навеяны стихотворениями Мицкевича.
Первая баллада (соль минор, соч. 23, 1831—1832 гг.) создана, как полагают биографы Шопена, под впечатлением поэмы Мицкевича «Конрад Валленрод». Вполне возможно, что Шопена вдохновила самая общая идея поэмы.
Баллада соль минор написана в свободно трактованной форме сонатного аллегро. Слушая лаконичное вступление и главную тему, задумчивую, печальную, эпически спокойную мелодию, можно представить себе, что мысль композитора перенеслась в далекое прошлое его родины.
Развитие главной темы приводит к следующему музыкальному образу (связующей партии). Затаенная тревога слышится в коротких, как будто «недоговоренных» интонациях. Но это лишь предвестник будущих трагических столкновений. Второй основной образ баллады (побочная партия) — ласковая мелодия, звучащая особенно спокойно и просветленно после печальных «вздохов» главной темы и тревожного волнения связующей партии.
Настороженное спокойствие первых тактов разработки быстро сменяется тревожными возгласами. Вступление побочной партии — замечательный пример характерной для романтиков трансформации музыкальных образов. В могучем аккордовом изложении, обогащенная мелодически, широко развитая, побочная партия полна страстной взволнованной патетики.
В репризе возвращаются обе основные темы, но они следуют в обратном, «зеркальном» порядке. Побочная партия, которой начинается реприза, далека
от лирической мягкости: она насыщена энергией, гордой мощью, пламенным пафосом. Лишь в заключительной партии, которая следует, как и в экспозиции,
за побочной постепенно возвращается спокойствие. По-прежнему задушевна и печальна главная тема, завершающая репризу. Однако спокойствие длится лишь несколько тактов: кода с ее вихревым движением (Presto con fuoco), со страстными вопросами, гневными восклицаниями вновь переносит слушателя в атмосферу бурных трагических конфликтов.
К числу немногих произведений Шопена, определенно имеющих конкретную сюжетную программу, принадлежит Вторая баллада (фа мажор, соч. 38,
1836—1837 гг.). Биографы Шопена связывают ее с поэмой Мицкевича «Свитезянка».
У озера Свитезь юноша-охотник встретил неведомую девушку; не раз он виделся с нею в лунные ночи в лесу на берегу Свитезя и клялся ей в любви и
верности; однако не сдержал юноша клятвы; пленился волшебной красавицей выплывшей из вод Свитезя; лишь очутившись в волнах, он узнал в ней девушку из леса; жестоко отомстила за измену прекрасная свитезянка — безжалостно увлекла она юношу на дно озера.
В соответствии с программным замыслом Шопен отходит от традиционных схем и создает самобытную, чрезвычайно органическую и стройную форму.
Первый эпизод — идиллическая, безмятежная музыка с очень простой, почти наивной мелодией. Предельно резким контрастом, после длительной ферматы, врывается полное смятения и тревоги Presto. Стихают порывы бури, и вновь возникает знакомая музыка первого эпизода. Но теперь она не так безмятежна; в ней слышится то мольба, то страстный призыв... И снова налетает, как неистовый ураган, зловещая музыка Presto, вливаясь в столь же зловещее и стремительное Agirato, в котором звучит нарастающая тревога и отчаяние. Необычайная по трагической силе музыка обрывается внезапно, резким диссонирующим аккордом. Балладу заканчивает немногословное, полное печали заключение. Музыкальная изобразительность в балладе (как и всегда у Шопена) подчинена глубокому психологизму. На основе конкретных представлений Шопен создает обобщенные художественные образы с глубокими мыслями, с волнующими эмоциями.
Третью балладу (ля бемоль мажор, соч. 47, 1840—1841) иногда связывают с той же поэмой Мицкевича «Свитезянка», которой вдохновлена баллада фа мажор. Однако некоторые биографы Шопена полагают, что Третья баллада написана под впечатлением стихотворения Гейне «Лорелея».
Балладу открывает певучая мечтательная мелодия. Ее повествовательный характер подчеркнут «диалогической» формой изложения (мелодия проходит и в верхнем и в нижнем голосах). Возможно, что здесь Шопен рисует образ сказителя, барда. Следующий эпизод как бы вводит слушателя в круг трагических событий предстоящего рассказа. Снова возвращается певучая мелодия, и весь вступительный раздел завершается длительной остановкой (perdendosi) на тонической гармонии.
Во второй теме сочетаются светлая грациозность и песенность. Третья тема — прихотливые, изящные «фортепианные колоратуры». Скорее всего, это картины природы, а может быть, и образы «действующих лиц». Все три темы баллады спокойны, светлы; сопоставление их создает красочные контрасты, но еще не
рождает драматических конфликтов. Тем более впечатляет центральный раздел баллады, разработка, — одна из самых драматических страниц шопеновской
музыки. Здесь развивается, в основном, вторая тема. В ней слышатся теперь то затаенная тревога, то страстные порывы; а в конце разработки — грозная сила
разбушевавшейся стихии. Кульминация баллады — сжатая динамизированная реприза.
Необычна форма баллады. Это пример романтического, подлинно новаторского синтеза традиционных форм (соната, рондо, варации).
Значительно отличается от предыдущих Четвертая баллада (фа минор, соч. 52, 1842 г.). Нет никаких сведений о ее программности. Это не эпико-драматическая поэма, а лирическая повесть. Ее музыкальные темы близки по лирической окраске, хотя и различны интонационно. Только в конце баллады появляются мужественно-трагические образы. В балладе фа минор больше колористичности, она более изысканна по интонационно-гармоническому строю. Баллада написана в свободной форме, сочетающей черты сонатного аллегро и вариационности.
Краткое вступление вводит в мир поэтических сказаний, лирических раздумий вызванных картинами природы. Господствующий образ баллады — первая тема. Меланхолически-мечтательная вначале, она постепенно насыщается страстностью, драматической патетикой. Лаконичный связующий эпизод приводит к побочной партии — безоблачно-спокойной песенной мелодии. Центральный раздел баллады можно считать разработкой, в которой развивается, в основном, главная тема. Реприза (сильно сокращенная) постепенно уводит из круга мягких лирических образов. Нарастает звучность, мелодия насыщается пафосом, энергией и как бы тонет в волнах арпеджио и могучих аккордах. Бурная, стремительная кода окрашена в мрачные тона, но с первых же тактов захватывает неукротимыми порывами, стихийной мощью.
(по книге А. Соловцова «Фридерик Шопен»,
М., 1960 г.)
***
В 1832 году Шопен написал фортепианные вариации на тему из оперы «Людовик» Герольда. Опубликованная в 1833 году, эта пьеса явилась отчасти данью модной виртуозности, как бы отражением внешнего блеска парижской жизни.
Фердинанд Герольд (1791—1833) — французский комопзитор довольно известный в свое время, автор 20 опер, 6 балетов, 2 симфоний, нескольких фортепианных концертов, сонат, ансамблей. «Людовик» — последняя опера Герольда, работу над которой закончил его соотечественник ЖЖ. Ф. Галеви.
Вариации Шопена (си бемоль мажор, соч. 12) представляют собой концертную пьесу, близкую по стилю некоторым шопеновским рондо.
Произведение открывается развернутой импровизационной по характеру интродукцией за которой следуют разнообразные вариации, отмеченные изобретательностью фантазии и поэзией. Их главная привлекательность — в замечательном синтезе блеска, изящества и виртуозности. Недаром некоторые черты пианизма вариаций получили позднее яркое развитие в ряде парижских вальсов Шопена. (соч. 34 № 1, соч. 42 и др.).
***
Искусство известной советской пианистки Давидович принадлежит к значительным явлениям современной исполнительской культуры.
Бэлла Давидович окончила в 1946 году Бакинскую музыкальную школу-десятилетку и продолжала свое музыкальное образование в Московской консерватории сначала под руководством профессора К. Н. Игумнова, позже — в классе профессора Я. В. Флиера. После окончания аспирантуры (1954 г.) Б. Давидович становится солисткой Московской государственной филармонии и преподавательницей консерватории.
Для творческого стиля Давидович характерны благородство трактовки, тонкий вкус, превосходное чувство формы в сочетании с исключительно тщательной
отделкой деталей. Обладая виртуозной техникой, пианистка убедительно воплощает образы и чувства самого широкого диапазона. Однако ее подлинной стихией является лирика.
Имя Бэллы Давидович приобрело известность в 1949 году, когда она (в то время студентка Московской консерватории) одержала блестящую победу на IV Международном конкурсе имени Шопена в Варшаве, завоевав первую премию. С тех пор пианистка ведет широкую концертную деятельность, много гастролирует в Советском Союзе и за рубежом.
Польская газета «Трибуна люду» писала: «Эта талантливая советская пианистка, представительница всемирно известной школы К. Игумнова и Я. Флиера, уже давно пользуется большой и вполне заслуженной любовью польской публики. Постоянно наблюдая ее выступления в нашей стране, можно проследить, как
стиль ее игры постепенно изменялся и преобразовывался, как стремится она усовершенствовать свое мастерство, обогатить палитру художественной выразительности».
***