Первое появление мозаики на территории Древней Руси традиционно датируется X веком – после принятия христианства она пришла на Русь из Византии, именно как храмовое искусство. Распространялась медленно – в первую очередь из-за дороговизны сложного в изготовлении материала - смальты, и до наших дней дошло не так уж много мозаичных памятников того периода. Самые известные и хорошо сохранившиеся из них – Михайловский Златоверхий монастырь и собор Святой Софии в Киеве.
Монгольское нашествие надолго затормозило развитие русского мозаичного искусства, возрождение которого связано с именем Михаила Ломоносова, в XVIII уже веке нарушившего итальянскую монополию на производство смальты и, соответственно, мозаики.
Невозможно недооценить значение личности Ломоносова в истории русского мозаичного искусства, но обстоятельства сложились таким образом, что он не оставил после себя живой мозаичной школы, вскоре после его смерти наследие Ломоносовской мозаичной мастерской было практически полностью утрачено. Была ли причина в том, что он намного опередил свое время? Даже в XIX веке, когда начинает складываться русская мозаичная школа в современном ее виде роль мозаичного искусства в общественном сознании оставалась глубоко вторичной. Мозаика воспринималась исключительно как искусство репликационное, не имеющее самостоятельной художественной ценности. В XVIII же веке даже и такой оценки мозаичное искусство зачастую не удостаивалось, спустя более чем 10 лет после начала опытов Ломоносова по созданию цветных стекол его недоброжелатель В. К. Тредиаковский писал в «Трудолюбивой пчеле» о «безважности» мозаичного искусства, утверждая, что даже полноценное воспроизведение настоящих живописных работ при помощи мозаичного искусства невозможно. Характерны также и слова Якоба Штелина касательно главного мозаичного проекта Михаила Васильевича – мозаичного убранства мемориальной усыпальницы Петра I: «...советник Ломоносов подал в высокий Сенат программу — соорудить в крепостной церкви мозаичный монумент для Петра Великого над его могилой и выложить всю церковь внутри мозаичными картинами. Все художники и знатоки очень смеялись над этой выдумкой и жалели церковь, если она будет выложена стеклом». И это при том, что Штелин высоко отзывался о некоторых станковых мозаичных работах Ломоносова.
Однако Михаил Васильевич прекрасно понимал роль изобразительного искусства в развитии русской культуры и из всех его видов на первый план выдвигал монументальное искусство мозаики. Она пленила его силой своих выразительных возможностей и долговечностью, ее художественный язык, по мнению Ломоносова, обладал такой выразительностью и оригинальностью, что во многом превосходил живопись. Кроме того, он высоко оценивал воспитательную функцию «вечной живописи» способной пронести монументальную экспрессию образов через века. Сам материал для создания мозаичных наборов — смальту — он считал более удачным для увековечивания исторических событий, так как «...краски не сохраняют своей ясности и доброты толь долго, как мы желаем, но в краткое время изменяются, темнеют и наконец великия части красоты своея лишаются...» Далее Ломоносов пишет: «...химия, которая, видя, что от строгих перемен воздуха и от лучей солнечных нежные составы ее [живописи] увядают и разрушаются, сильнейшее искусства своего орудие, огонь, употребила и, твердые минералы со стеклом в великом жару соединив, произвела материи, которые светлостию и чистотою прежних в деле превосходят, а твердостию и постоянством воздушной влажности и солнечному зною так противятся, что через многие веки нимало красоты своея не утратили искусством выкрашенные стекла добротою цвета много выше изобретены и впредь старанием химиков большого совершенства достигнуть могут». Мы видим, что Михаил Васильевич относился к смальте с большим уважением, высоко ценил ее за собственные выразительные свойства и даже ставил мозаичные картины выше масляной живописи – что шло решительно вразрез с господствовавшей доктриной превосходства реалистической академической живописи над всеми другими видами изобразительных искусств. В этих взглядах Ломоносов намного опережает свое время, высказывая мысли, созвучные политике частной мозаичной мастерской Фроловых, созданной век спустя.
Внимание Ломоносова обратилось к мозаичному искусству в середине сороковых годов XVIII столетия, задолго до того, как он обзавелся химической лабораторией. Граф Михаил Илларионович Воронцов, в доме которого Ломоносов часто бывал, в 1746 и 1750 годах привез из Италии несколько мозаичных работ, в том числе работу неизвестного ватиканского мастера «Плачущий апостол Петр», выполненную по оригиналу Гвидо Рени и мозаичный портрет Елизаветы Петровны, выполненный прославленным мастером Алессандро Кокки, по оригиналу петербургского придворного живописца Людовика Каравака. Михаил Васильевич был крайне заинтересован детально копирующей живопись работой итальянских мастеров, составленной из смальт тысяч оттенков. Однако рецептура смальт в частности и цветных стекол вообще, хранилась в тайне и приступая к своим опытам по созданию палитры цветных стекол он вынужден был полностью разрабатывать ее с чистого листа.
На момент начала исследований Михаила Васильевича производство каких-либо цветных стекол в России отсутствовало, при том, что потребность в них была достаточно велика и импорт бисера, стекляруса, и цветных оконных стекол достигал значительных масштабов. Таким образом, у ученого были все основания видеть проект развития стекольного и мозаичного производства в России необходимым, своевременным и обещающим не только окупить себя, но и принести прибыль.
В тот период вся работа М.В. Ломоносова, связанная с химическими изысканиями, проходила в химической лаборатории при Академии Наук. Она была построена в 1748 году и это, наконец, позволило Ломоносову приступить к масштабным исследованиям по химии и технологии силикатов, и кроме того – по теории цвета. Он писал: «Итак, сколько испытание физических причин, разные цветы производящих, столько ж, или еще больше, примеры римской мозаики… побудило меня предпринять снискание мозаического художества». Ломоносов работал чрезвычайно активно и уже в мае следующего года сообщал в Канцелярию, что в числе других работ он производил «химические опыты до крашения стекол надлежащие», а в январе 1750 года демонстрировал опытные образцы в Академическом собрании.
Однако непосредственно к налаживанию масштабного мозаичного производства он смог приступить только через 3 года, которые он провел погруженным в физико-химические испытания и прошения к правительству об организации мозаичной фабрики. В течение этих лет он провел почти три тысячи опытов, результатом которых стала разработка богатой цветовой палитры. В 1752 году Ломоносов исполняет свою первую мозаичную работу – образ Богоматери, исполненный по оригиналу живописца Франческо Солимены. Ныне, судьба этой работы неизвестна и судить о ней мы можем только предположительно, по вероятному оригиналу, с которого она могла быть исполнена и описаниям современников. Якоб Штелин писал о ней так: «Академик, профессор химии и советник Михаил Ломоносов приступил к изготовлению изумительного запаса цветных стеклянных сплавов всех оттенков, о каких только можно подумать: начал разрезать их на мелкие и мельчайшие кубики, призмочки и цилиндрики... и первым удачно сложил из них образ богоматери с несравненного оригинала Солимены».
Из чего можно сделать вывод, что эта работа отличалась по характеру исполнения от последующих, достаточно свободных, почти монументальных по манере (и уже вызывавших возмущение того же Штелина «грубостью» набора). Во всех своих работах Ломоносов показывает себя как смелый экспериментатор, так что значительно отличающиеся друг от друга работы в период становления стиля представляются вполне вероятными.
Из записей самого Михаила Васильевича известно, что образ был подарен императрице Елизавете Петровне в день празднования ее тезоименитства и снискал благосклонность государыни, что, вероятно, ускорило удовлетворение прошений Ломоносова об организации мозаичного производства.
В 1753 году фабрика в деревне Усть-Рудица, была, наконец, основана, что положило начало масштабным работам Ломоносовской мозаичной мастерской.
Можно сказать, что уже во времена Ломоносова город на Неве и стал «мозаичным сердцем» России, каковым он и является и по сей день.
Хочется особо обратить внимание на ранние мозаичные наборы Ломоносова, для которых характерна особая экспрессия. В. К. Макаров находит, что «исполненный Ломоносовым портрет Петра I. набранный крупными, неправильной формы кусками колотой смальты, является драгоценной реликвией высокой художественной культуры XVIII века и даёт один из самых выразительных, одухотворённых образов Петра». И действительно, если поздние работы мастерской, при их несомненном техническом совершенстве, приближаются уже к живописи и становятся довольно похожи на хорошо известные нам мозаики академической мозаичной мастерской XIX века, то здесь мы видим такую свободу в обращении с материалом, какую мозаичисты вновь начнут проявлять только полтора века спустя. При этом невозможно сказать, что это является следствием неумения – крепкий рисунок и глубокая выразительность образа ясно указывают на то, что такая манера набора является следствием поиска художественного языка, который позволит наиболее полно раскрыть декоративные свойства мозаики.
Всего известно о сорока работах Ломоносовской мозаичной мастерской, выполненных за чрезвычайно короткий срок - в общей сложности за семнадцать лет. Из них до нас дошли только двадцать две и самая значимая, несомненно – «Полтавская баталия» - единственная осуществленная мозаика для проекта мозаичного убранства мемориальной усыпальницы Петра I. Когда видишь, какой невероятный прогресс был достигнут за такой короткий срок существования мастерской в это сложно поверить. Из пустоты внезапно возникли прекрасные самобытные мозаичные картины, непохожие ни на что другое в русской мозаичной школе, расцвели ярко – и канули в забвение. До сих пор доподлинно неизвестно каким способом велся мозаичный набор в Ломоносовской мастерской. Сам ученый, писал об этом так: «...(мозаики) чрез изобретенные мною недавно новые легкие способы поспешнее и точнее будут составляться...». Автор едва ли не единственного серьезного исследования, посвященного художественному наследию Ломоносова В. К. Макаров комментируя записи Михаила Васильевича отмечал: «Что это были за способы мы не знаем точно. О них можно лишь догадываться по ряду указаний».
В. А. Фролов, реставрировавший «Полтавскую баталию», полагал, что набор велся прямым «римским» способом, в 1926 г. он записал: «Если при поверхностном рассмотрении Ломоносовской мозаики не является сомнения о наборе ее римским способом (с лица) и о значительном числе участников исполнения этой мозаики, то обратная сторона набора, до известной степени, подтвердила это предположение: изнанка набора оказалась очень разнообразной по высоте кусочков смальты, снижаясь до ¼ вер[шка] и доходя до ¾ вершка»4 . Однако, почти шестьдесят лет спустя, исследователь Б. А. Косолапов в 1984 г. заключил, что набор велся «венецианским», обратным способом. Он утверждал: «...рисунки с фрагментов картин, но только снятые в зеркальном изображении, использовали “под набор мозаичной”: на них “обратным способом” (то есть лицевой стороной смальты к рисунку) набирали детали мозаичной картины». На это косвенно указывают и записи ученика Ломоносова, Матвея Васильева, который в 1765 году составляя список необходимых материалов для продолжения работы над «Азовским взятием», записал: «Для рисунков, на которых будет набираться мозаика, чтобы бумага к мозаике не пристала, масла конопляного 1 пуд». Однако, в то же самое время, предположить, что последние работы Ломоносовской мастерской, превосходные по светотеневой моделировке и живописи могли быть набраны обратным способом довольно трудно. Думаю, что справедливо будет допустить, что, проявляя смелость в экспериментах во всех других этапах мозаичного производства, в мозаичной мастерской Ломоносова пробовали также и различные методы ведения мозаичного набора, и составы грунтов, постоянных и временных.
Мастерская Ломоносова в истории русского мозаичного искусства стоит особняком. Ярко вспыхнув на невероятной энергии и таланте Михаила Васильевича, после его смерти она быстро пришла в упадок и прекратила свое существование, лишенная заказов и финансирования. Вернулась мозаика в Россию почти век спустя, вместе с итальянскими мастерами-мозаичистами и смальтоварами, благодаря государственному заказу на перевод в «вечные краски» фресок Исаакиевского собора. Какой была бы школа русской мозаичной живописи если бы наследие Ломоносова удалось сохранить? Никто не знает ответа на этот вопрос, история в принципе не знает сослагательного наклонения. Однако точно можно сказать одно – путь развития мозаичного производства, на котором стоял Михаил Ломоносов был глубоко самобытен для русского искусства и при этом намного опережал свое время. Изучение Ломоносовского наследия и сегодня способно дать свежую пищу для вдохновения современным художникам-мозаичистам.
Баранова И. И.