У Инемы непростые отношения с Холокостом . Он неоднократно обращается к этой теме, которая, кажется, предлагает кратчайший путь к моральной серьезности, эмоциональной глубине и максимально возможным ставкам – элементам, к которым стремится каждый рассказчик – и все же есть так много того, что может пойти не так.
Во-первых, сам акт изображения ужаса убийства нацистами 6 миллионов евреев рискует свести его к минимуму. Возьмем один грубый пример: какой бы жесткой диеты ни придерживался актер, он никогда не сможет напоминать Muselmänner , ходячих скелетов, населявших лагеря смерти. Что бы ни было показано на экране, оно всегда будет менее адским, чем реальность.
Существует связанное с этим и естественное желание рассказывать истории тех, кто жил, а не умер, и это одна из причин, почему самый известный фильм о Холокосте, оскароносный «Список Шиндлера», имеет так много критиков, а также поклонников. По словам Стэнли Кубрика , который был вынужден отказаться от своего собственного проекта на тему Шоа после выхода фильма Стивена Спилберга, фильм 1993 года был не столько историей геноцида, сколько историей успеха: «Холокост – это около 6 миллионов человек. кого убивают», — сказал Кубрик. «В «Списке Шиндлера» около 600 человек, которых нет».
Однако любой фильм, который остается верным сути этих событий – который непоколебимо смотрит в бездну – рискует оказаться неприятным или даже несмотримым. Это, в сочетании с опасениями, что интерес к событиям 80-летней давности угаснет, поскольку умерли последние выжившие, а Холокост совершил свой последний путь из памяти в историю, заставило многих предположить, что кино будет постоянно искать что-то другое. Но это предположение было ошибочным: напротив, данные о новом трио фильмов говорят о том, что кино едва ли может остаться в стороне.
Эти фильмы не могли быть более разными. Они разделяют молчаливое убеждение, что Шоа остается окончательным моральным испытанием человечества, которое раскрывает степень нашей способности ко злу, и резонанс и актуальность которого только возрастают по мере удаления от него. Кроме того, каждый фильм находит свой собственный способ решить или избежать затруднений, возникающих при показе Холокоста на экране.
Самый традиционный фильм — « Одна жизнь» режиссёра Джеймса Хоуза с Энтони Хопкинсом в главной роли в роли Николаса Уинтона , лондонского биржевого маклера, который вместе со своей матерью, которую сыграла Хелена Бонэм Картер, и небольшой группой других, предпринял неофициальную операцию по спасению, которая принесёт 669 детей, большинство из них евреи, от Праги до Британии. Сосредоточившись на периоде непосредственно перед началом войны, когда Джонни Флинн сыграл молодого Уинтона, и на беспокойном выходе Винтона на пенсию много десятилетий спустя, фильм обходит проблему изображения. В этом фильме нет ни Освенцима, ни газовых камер. Они существуют только в воображении зрителей и в самом Уинтоне, когда он размышляет о судьбах тех детей, которых не смог спасти.
Это одно из нескольких отголосков «Списка Шиндлера». Оба фильма посвящены спасателям; герои, которые в обоих случаях не хвалили себя за спасенные жизни, а скорее преследовались теми, кого они не спасли. «Я мог бы выжать больше… Я сделал недостаточно», — говорит Шиндлер в исполнении Лиама Нисона в заключительные минуты фильма Спилберга. Точно так же старший Уинтон одержимо перелистывает страницы фотоальбома, глядя на лица тех, кто остался позади.
Как и «Список Шиндлера», «Одна жизнь» имеет по-настоящему слезливый финал. Спилберг завершил свой фильм реальными кадрами тех, кто выжил благодаря Шиндлеру, вместе со своими потомками. Кульминация «Одной жизни» — это инсценировка эпизода телепрограммы BBC «Это жизнь!» 1988 года. когда Эстер Ранцен ошеломила непредупрежденного Уинтона, предложив всем, кто сидел с ним в студии, встать, если они обязаны ему жизнью. По сути, фильм является предысторией этого чрезвычайно трогательного момента . Как интуитивно понял Кубрик, возможно, единственный фильм о Холокосте, который можно смотреть, — это тот, который позволяет нам отвести взгляд от мертвых и вместо этого с благодарностью и восхищением смотреть на немногих, кто выжил, и на тех, кто им помогал.
Это подводит нас к любопытному, но заметному отсутствию во многих фильмах о Шоа. Грубо говоря, чего не хватает, так это евреев – или, скорее, евреев, которые активны, а не пассивны; которые обладают свободой воли и существуют в трех измерениях; которые не являются просто жертвами, ожидающими спасения со стороны нееврейского спасителя. One Life старается объяснить, что генеалогическое древо Винтонов имело еврейские корни – даже если сам Винтон не идентифицирует себя как еврей – и есть сцена с раввином. Но в остальном дети в основном представлены как типичные европейские беженцы от Адольфа Гитлера, без объяснения того, почему именно они – и их родители, которых Великобритания отказывается принимать – небезопасно оставаться в Чехословакии. В трейлере к фильму слово на букву J вообще не произносится.
Возможно, это связано с тем, что, как и в большинстве случаев, связанных с празднованием Холокоста, импульс состоит в том, чтобы представить Холокост как пример универсального явления – бесчеловечности человека по отношению к человеку – а не как конкретную попытку, коренящуюся в многовековом антисемитизме, стереть евреев с лица земли. Земля. Но это также может быть связано с давней неловкостью Голливуда в отношении еврейских историй – неловкостью, не менее острой, поскольку зачастую она исходит от самих евреев, писателей и продюсеров, стремящихся обратиться к основной аудитории. (Свидетельствует еврейский руководитель NBC, который сказал, что пилотный эпизод «Сейнфельда» был «слишком нью-йоркским, слишком еврейским», прежде чем осторожно запустить необычно короткий первый показ.)
Отсутствие евреев занимает центральное место (и вполне намеренно) в самом тревожном из этих новых фильмов, связанных с Шоа: « Зона интереса» Джонатана Глейзера . Адаптированный по роману Мартина Эмиса, фильм показывает нам домашнюю жизнь семьи Рудольфа Хёсса, коменданта Освенцима. Пикники с гостями, кухонный персонал готовит еду, разговоры на подушках между мужем и женой; все это есть, с небольшим повествовательным движением. Что делает его убедительным, так это то, что можно увидеть – увидеть только на краю кадра, в периферийном зрении фильма (прославленный Сын Саула использовал аналогичный подход). Семья Хёсс живет на территории самого печально известного лагеря смерти в истории. Освенцим находится прямо за садовой стеной.
Часто то, на что мы смотрим, совершенно ничем не примечательно. Болтовня между фрау Хёсс и другими женами СС; играющие дети; Хесс выводит свою любимую лошадь на галоп, чтобы расслабиться после особенно тяжелого рабочего дня. Но это звуки, которые остаются с вами, включая, особенно настойчиво, глубокий грохот, словно из недр Земли – как будто люк в ад открылся. Этот сатанинский ропот, перемежающийся выстрелами, криками и грохотом прибывающих поездов, является всего лишь фоновым шумом для семьи Хёсс и их посетителей. Но для публики и ее воображения это звук печей и печей и человеческая агония.
Мы также слышим звуки порки — любимого наказания хозяев Освенцима, а также пение птиц — упрек тем, кто воображает, что даже небо замерло от происходящего внизу. Зона интереса предполагает, что люди могут жить в нескольких дюймах от ужаса и не только привыкнуть к нему, но и прожить жизнь, полную безмятежности, красоты, смеха и веселья – у детей есть небольшой бассейн – в ее тени. Когда муж говорит ей, что его переведут, фрау Хёсс приходит в ярость: для нее Освенцим — это все, о чем они когда-либо мечтали, свой маленький кусочек рая — большой дом с территорией и персоналом, — и она отказывается его отдать. вверх.
Мы так мало видим, но так много представляем. Это мог быть случайный узник лагеря в полосатой форме, толкающий тачку или доставляющий пакет в резиденцию коменданта. Это мог быть вид одной из труб Биркенау, из которой периодически вылетали огненные шары и регулярно вырывался удушливый черный дым. Это может быть зола, сгребенная в почву красивого сада Хёсса, удобряющая и подпитывающая ее. Или это может быть раздача женской одежды хозяйкой дома своим служанкам, оставление себе красивой шубы и пробуние помады, которую она находит в кармане. Никто не говорит вслух, откуда взялись эти вещи, кто их носил раньше. Но они все знают. И мы знаем.
Здесь нет отрицания, а скорее волевое отстранение. Он опирается на эвфемизмы, часто самого тонкого вида. Мы видим встречу Хёсса с коллегами-чиновниками, в том числе с конструктором, который уверяет его, что круглая камера сгорания будет выполнять работу более эффективно: «Горите, охлаждайте, разгружайте, перезагружайте, непрерывно!» Нет нужды говорить, что именно следует сжечь, а точнее, кого.
Сегодняшний мир неожиданно вторгается ближе к концу, показывая кадры Освенцима в его нынешнем виде, с командой уборщиков, тихо полирующих полы или протирающих стекла в витринах того, что стало музеем. Это напоминание о том, что Освенцим существует и в наше время.
Эти короткие эпизоды легко могли бы вписаться в третий фильм « Оккупированный город» , документальный фильм Стива МакКуина. Фильм основан на книге жены Маккуина Бьянки Стигтер «Атлас оккупированного города: Амстердам 1940–1945». Продолжительность фильма составляет четыре часа 22 минуты. Камера задерживается на домах, улицах и лицах современного Амстердама, в то время как невидимый рассказчик рассказывает о том, что происходило в этой квартире или в том здании в эпоху нацистской оккупации.
Он разделяет тот же радикальный ответ на проблему показа Холокоста на экране, который был принят Клодом Ланцманном в его шедевре «Шоа» , эпопее продолжительностью девять с половиной часов, которая, как и «Оккупированный город», не включала в себя никаких архивных кадров нацистской эпохи. Вместо этого этот фильм стремился показать, что Холокост продолжал жить в нашем мире, в основном путем интервью свидетелей, выживших и даже преступников, которые все еще жили, дышали и ходили среди нас.
В Оккупированном городе нет интервью. Вместо этого там, где у Ланцмана были люди, у Маккуина есть здания и мосты, парки и замерзшие каналы. И голос за кадром сообщает нам, что у каждого из этих мест есть прошлое, которое может шокировать, ужасать или вдохновлять.
Это кинематографический эквивалент Столперштейна , «камней преткновения», встроенных в тротуары немецких улиц, напоминающих прохожим о людях, которые когда-то жили на этом месте. Камера переносит нас в места, где когда-то прятались евреи, где собирались нацистские пособники, где сговаривались активисты сопротивления.
Мы видим квартал красных фонарей и входную дверь, за которой еврейского секс-работника обвинили в «плотском сношении с арийцами». Мы видим концертный зал, где была запрещена музыка еврейских композиторов, а написанные имена Мендельсона и Малера были закрыты тканью. Мы видим дом мастера-фальсификатора, который смог предъявить бразильское свидетельство о рождении, хотя никогда его не видел. Мы видим здание, где четырехмесячный ребенок был оставлен брошенным еврейскими родителями, которые думали, что незнакомцы будут безопаснее забрать ребенка, чем привязывать его к матери и отцу, вынужденным носить желтую звезду.
Мы видим парк, где деревья вырубали на дрова во время голландского голода 1944–45 годов, известного как «голодная зима»; больница, где насильно стерилизовали еврейских женщин; дом, где отравилась газом семья из шести еврейских беженцев из Германии, к ним присоединилась их горничная. Мы узнаем, что самоубийства были частыми. Один мужчина оставил соседям записку: «Берите, что хотите».
В этих историях, в неожиданном контрасте с двумя другими фильмами, главными героями являются евреи. И истории продолжают поступать, их десятки, эффект завораживает. Как и в случае с «Шоа» Ланцмана, продолжительность фильма Маккуина имеет решающее значение: Холокост – это событие, пересказ которого может занять до скончания веков. В то же время на самом деле мы видим на экране город людей, болтающих в кафе; мужчина, играющий на гитаре в своей гостиной; дети в школьной столовой; пара смотрит телевизор; мужчина гладит кошку; Премьер-министр Нидерландов по телевизору, прикрепленному к стене шашлычной, объявляет о новом карантине (ковид ударил, когда начались съемки). Поверхность — это наш мир; то, что скрывается за этим, — это Шоа.
Столкновение прошлого и настоящего постоянно раздражает. Лагерь для нацистских узников теперь является домом престарелых. Там, где когда-то собирались голландские нацистские водители-добровольцы, сегодня подростки занимаются балетом. Там, где была организована депортация евреев Амстердама, теперь есть дети в рюкзаках с AirPods.
Здесь видно даже меньше, чем в «Зоне интереса»; это позволяет нашему воображению делать всю работу. Оно предлагает нам задуматься о том, как быстро природа и человеческий прогресс сговорились скрыть следы наших преступлений и как легко их можно забыть – если только не будет решимости помнить, решимости, которую разделяют Маккуин и Стигтер и, надо отдать им должное, создатели «Одной жизни» и «Зоны интереса».
Но есть и еще один неожиданно обнадеживающий посыл, который неявно присутствует во всех трех этих фильмах, но наиболее отчетливо читается в лицах людей, катающихся на коньках и санях по льду Амстердама в Оккупированном городе. Дело в том, что даже самая глубокая тьма в конце концов проходит; что на смену ей может прийти более легкая эпоха и что, при всех муках настоящего, она лучше того конкретного прошлого. Нам повезло жить сейчас, а не тогда – даже если иногда нам трудно это увидеть.