25 января в российский прокат выходит амбициозный проект Михаила Локшина и Романа Кантора — высокобюджетная и вольная экранизация произведений Булгакова (и отчасти его собственной биографии). Мелодрама с элементами производственного романа пересматривает фигуру Воланда и в сочных деталях фельетона рисует атмосферу советских 1930-х. Удалось ли авторам перешутить Булгакова и перекошмарить предыдущие экранизации? Рассказывает Лидия Маслова.
Лидия Маслова
Кинокритик, независимый копирайтер
На постере «Мастера и Маргариты» написано «по великому роману Михаила Булгакова», однако в титрах использован более канцелярский оборот — «по мотивам произведения М. А. Булгакова». Он точно отражает главную идею «сценарной разработки» (тоже цитата из титров) Михаила Локшина и Романа Кантора, чья цель не просто в очередной раз разыграть всем известные перипетии с помощью другого комплекта актеров, а показать производственный процесс, механизм создания романа. И в этом смысле, если все-таки считать писательскую деятельность трудом, фильм Локшина — производственная драма, а точнее, мелодрама, потому что главным стимулом к сочинительству для героя становится новая возлюбленная.
Еще одна, не менее важная задача авторов фильма — погуще расписать душную атмосферу советского тоталитаризма начала 1930-х с его заседаниями, собраниями, парадами и пропагандистскими акробатическими этюдами. Поэтому Мастер (Евгений Цыганов) встречает Маргариту (Юлия Снигирь) не ранней весной, а 1 мая на фоне демонстрации; оба они чувствуют себя одинаково чужими на этом празднике жизни. Мгновенно вспыхнувшее чувство ведет героев, как и описано у Булгакова, в долгую прогулку по Москве, но выглядит город совсем иначе, чем в книге. Точнее говоря, на экране две Москвы — реальная, в которой на каждом шагу идет какое-то неопрятное строительство (а главный герой живет в богемном подвальчике в Мансуровском переулке), и альтернативная, где разворачивается действие задуманного Мастером романа. В этом футуристическом, постконструктивистском городе все уже построено и реализованы самые смелые архитектурные фантазии строителей коммунизма, включая грандиозный Дворец Советов с Лениным на верхушке. Поэтому, оседлав швабру, Маргарита летает вокруг гигантской ленинской головы (можно толковать это как символическое противопоставление полета свободной мысли и диктатуры пролетариата), а теологическая дискуссия Берлиоза и Бездомного с неизвестным происходит не под липами, а под неоклассическим портиком из инфернального черного мрамора на Патриарших прудах имени К. Маркса.
Кроме того, было необходимо вписать в сюжет и Пилата (улыбчивый датчанин Клас Банг) с его головной болью. Таким образом, пространство фильма состоит из трех слоев, а в такой конструкции важно правильно организовать и оформить переходы из одной реальности в другую. Иногда это удается лучше, естественнее, иногда — хуже. Допустим, когда Мастер, в начале еще вполне преуспевающий драматург, идет в театр на репетицию своей пьесы «Пилат», на лестнице его обгоняют актеры в костюмах древних римлян, вслед за которыми камера перемещается в Иудею. А вот чтобы забросить Стёпу Лиходеева (Марат Башаров) гипнозом в Ялту, приходится установить у его кровати нелепое ведро с водой, споткнувшись о которое Степа в следующем кадре выныривает из ванны в клинике профессора Стравинского. Она, в отличие от уютной булгаковской лечебницы санаторного типа, в фильме демонстрирует весь арсенал карательной психиатрии, включая электросудорожную терапию.
Самое существенное и радикальное новшество локшинской интерпретации в том, что у Мастера заводится не только женщина-редактор (Маргарита выбивает из писателя следующие главы, подгоняет, отпускает критические замечания и дает рекомендации), но и интересный друг, контролирующий процесс работы над романом со своей стороны. Это не кто иной, как приехавший из Германии любознательный специалист по черной магии герр Воланд. В исполнении Аугуста Диля он приближен по возрасту к булгаковскому описанию — «лет сорока с лишним», в отличие от предыдущих экранных версий Сатаны (Валентину Гафту было под 60, а Олегу Басилашвили — за 70, и оба они транслировали мудрые воландовские сентенции с высоты прожитых лет, с серьезной многозначительностью). Новый Воланд не аксакал-резонер, а более подвижный, хитрый и юркий трикстер, и отсутствие значительной возрастной дистанции между ним и опальным писателем позволяет им быстро сойтись накоротке.
Многочисленные поклонники романа, которые больше ценят его юмористическую составляющую, чем романтическую линию, будут, наверное, огорчены тем, что эксцентричной свите Воланда уделено в картине гораздо меньше внимания, чем лирическим сценам Мастера и Маргариты. Ради того чтобы показать, как мило танцует Маргарита в каморке у Мастера (этот несколько жеманный хореографический номер выглядит как будто из совсем другого фильма), пришлось сократить значительную часть похождений Коровьева и Бегемота, которые давали бы возможность развернуться играющим их актерам. Юрий Колокольников в принципе вполне адекватный Коровьев, но его маловато, разве что Берлиозу дорогу к турникету показать да покататься по сцене на велосипеде во время сеанса черной магии. Азазелло (Алексей Розин) вообще задвинут на задний план, где ему остается только инфернально сопеть и кряхтеть, но с функцией передачи крема Маргарите он справляется успешно. Предпочитает скромно помалкивать и Бегемот — мейн-кун Кеша, дорисованный на компьютере и озвученный Юрой Борисовым, но, к счастью, хотя бы сцену с крылатой фразой «Сижу, никого не трогаю, починяю примус» удалось сохранить. Выразительнее и демоничнее всех из свиты получилась, пожалуй, Гелла с ее пронзительным взглядом и хищной челюстью (Полина Ауг), тем более что у нее есть и альтернативный двойник в советской реальности по имени Гала.
При этом, несмотря на старания авторов упаковать роман в 2 часа 37 минут экранного времени и избавиться от всего, что им кажется несущественным, некоторые эпизоды и персонажи выглядят лишними. Например, пробег Бездомного (Данил Стеклов), потрясенного зрелищем отрезанной головы Берлиоза, по Москве получился скомканным и не нужен ни для чего, кроме возможности запустить на несколько минут джазоподобную какофонию композитора Анны Друбич. Причем в итоге этой лихорадочной секвенции зрителю, который не читал или не помнит роман, все равно может показаться непонятным, почему Бездомный заявляется в писательский ресторан «Грибоедов» в подштанниках. Совершенно спокойно можно было обойтись и без такого эпизодического персонажа, как домработница Маргариты Николаевны, Наташа, которая однажды застает хозяйку на пикнике с посторонним мужчиной (этот сюжетный закоулок никуда не ведет), а в какой-то момент произносит реплику: «Вячеслав Сергеевич звонил сказать, что поезд у него завтра», тем самым как бы удостоверяя, что муж у Маргариты все-таки и правда есть, а не является воображаемым персонажем еще какого-нибудь романа.
Отказавшись от идеи назвать свою картину «Воланд», авторы все равно не скрывают, что для них главный герой скорее Сатана, чем литератор, попавший в жернова тоталитарной цензурной мясорубки, или его подруга, затосковавшая от бессмысленности слишком комфортной жизни, но обретшая смысл в почетном статусе музы. Представить, чтобы Булгаков употреблял слово «муза» в каком-то ключе, кроме сатирически-иронического (как в «Театральном романе»), трудно, но экранная Маргарита произносит его на полном серьезе, когда представляется приятелю Мастера, кинодраматургу Алоизию Могарычу: «Маргарита, любовница». А потом веско добавляет: «Муза». Правда, играющему подлеца и доносчика Могарыча Александру Яценко удается немного снизить пафос игривым риторическим вопросом: интересно, мол, какой же роман получается с такой музой?
Вообще, большинство реплик, добавленных авторами экранизации от себя, лишь подтверждают, что перешутить Булгакова — затея обреченная. И все-таки идея сделать ябедника и проходимца Алоизия кинодраматургом — одна из удачных в фильме, а апофеозом юмористической фантазии сценаристов становится вдохновенное описание очередного творческого замысла измученного алиментами Могарыча — мюзикла из жизни доярок и трактористов (живи Локшин и Кантор в 1930-е годы, купались бы в деньгах!). Однако бесспорный лидер зрительских антипатий и самая блестящая удача кастинга — Дмитрий Лысенков в роли критика Латунского, убедительно иллюстрирующего основной месседж фильма: самая настоящая нечистая сила не говорящие коты-оборотни и ведьмы-вампирши, а литературный истеблишмент.