* * *
Несмотря на постоянное смещение центра ядра с течением времени, само ядро в любой отдельно взятый момент кажется достаточно стабильным – особенно после того, как новое хорошее изобретение или синтез элементов открывает новые неизведанные горизонты ещё нерастраченных возможностей. Однако эта стабильность всегда носит временный характер. Единственное неизменное качество, присущее базовому набору методов и средств – это способность объединять все составляющие (каждая из которых в своё время либо не существовала вообще, либо сильно отличалась от своего нынешнего состояния) и служить между ними своеобразным передаточным механизмом. В отношении генетических изменений Дэниэл Деннетт говорит, что «в действительности ничто не может считаться канонической версией чего бы то ни было» [11], поскольку крайне сложно выделить конкретные мутации из последовательности незначительных изменений в рамках эволюционной цепи. Различия между матерью и ребёнком слишком малы и несконцентрированны, чтобы можно было в точности отследить момент ключевого изменения, и оценить степень значимости роли того или иного изменения можно лишь в ретроспективе. В культурной традиции гораздо легче отследить значительные изменения, поскольку благодаря нашей способности заранее оценивать успех тех или иных действий человеческие изобретения могут представлять собой гораздо более существенные скачки по сравнению с изменениями в природе.
[11. Дэниэл Деннетт «Опасная идея Дарвина». Эта книга представляет собой попытку объяснения этического, культурного и философского смысла биологического дарвинизма. Непосвященного читателя могут несколько сбить с толку нападки Деннетта на Гулда, похожие на проявления противостояния дарвинизму]
Но мы не только способны быстро определять значительные культурные мутации или их хорошо работающие кластеры: найдя такие мутации, мы стремимся как можно скорее канонизировать их, создать на их основе жанры и как можно больше их вариаций. В условиях современности, имея доступ к долгой истории, можно пронаблюдать весь процесс в ретроспективе и прийти к одному заключению: мир пребывает в постоянном поиске нового перспективного начала. В этом смысле развитие традиции авангарда в рамках западного искусства очень напоминает попытку постепенного создания организованного процесса предсказания – или, по крайней мере, выделения его в отдельную ветвь.
Установление традиции посредством череды мутаций и заимствований извне требует непрерывной работы и продумывания перспектив, однако ядро этой традиции всегда будет сложносоставным: по сути дела, оно продолжает быть результатом серии последовательных изменений, просто теперь мы воспринимаем его в качестве некоего «якоря». Признаки чистоты средств и целей можно обнаружить лишь в восприятии традиции отдельными личностями и в их стремлении к эмоциональному выражению посредством конкретных специально для этого создаваемых жанров. Здесь, конечно, не обходится без получения удовольствия посредством простых и максимально абстрактных музыкальных манипуляций: не всякая музыка нуждается в практическом воплощении. Но большая её часть всё же нуждается.
Такие композиторы, как Равель, Мийо и Стравинский, в 1920-1930-х годах приложившие руку к созданию и распространению «оджазованных» пьес, никогда не пытались всерьёз использовать джаз в своих произведениях, поскольку это потребовало бы непременной импровизации. Эти композиторы всего лишь отражали в своём творчестве то, что их окружало, и подобного рода вкрапления изменили суть возникшей позднее постклассической музыки. Начиная с того времени, вся оставшаяся часть XX века была насыщена перекличками между европейской классической традицией и джазом – популистскими (вроде творчества Эллингтона и Бернстайна) и таинственными (как работы Гюнтера Шуллера или Энтони Брэкстона). Однако джаз и классика редко смешивались в равных пропорциях, и в творчестве каждого композитора доминировали его «исходные данные». В настоящее время процветает и ещё один подход к развитию данной сферы – тот, что характерен для вышеупомянутого downtown и для европейских импровизаторов. Их групповые и индивидуальные импровизации имеют отсылки к джазу, однако его форме следуют лишь изредка: гораздо чаще всё это напоминает авангардизм и поп-музыку XX века. Вне зависимости от того, получилось ли у этого тренда перерасти в самостоятельный стиль или нет, он являет собой очередное продолжение длящегося же очень давно диалога.
Учитывая то, что и джаз, и постклассическая традиция представляют собой мешанину изобретений и заимствований, возникает вопрос: почему разделяющая их территория, использовавшаяся уже многократно и в разных контекстах, практически не позволяет создать в ней нечто постоянное и стабильное? Самая понятная и наиболее часто упоминания причина состоит в наличии в ней совершенно разных методов композиции и импровизации, а также в отсутствии единого подхода к созданию музыки. В целом всё это правда, однако некоторым талантливым одиночкам эта задача оказывалась по силам. В рамках этих традиций был выработан целый ряд очень сложных характерных черт, плохо поддающихся объяснению и передаче из одной традиции с другую: классический виртуоз, способный пройти гармоническую последовательность, следуя сложнейшими и опаснейшими композиторскими тропами, скорее всего, встанет в ступор при необходимости сымпровизировать поверх тех же самых гармоний внятную джазовую линию. Конечно, можно освоить инструментарии обеих традиций, однако какого-то общего для всех традиций выбора сделать всё равно будет невозможно. Хотя, конечно, представитель любого из двух лагерей, возможно, и может сделать приличный аккомпанемент к какой-нибудь популярной песне (при условии понимания им стилистических нюансов), соединив, таким образом, своё направление с более простым. Также можно сыграть музыку в рамках собственной сферы, дополнив её незначительным влиянием другого стиля, то есть избегая полноценного проникновения в новый жанр.
Поэтому если сделать шаг назад и немного поразмыслить о сближении родов, то можно представить своего рода скользящую шкалу практичности внешних влияний, представляющую собой зависимость относительной сложности двух данных жанров и относительной претенциозности результатов данного слияния. «Перекрёстное опыление» в соотношении 50/50 двух таких сложных сфер, как джаз и классическая традиция – наиболее претенциозный и в то же время самый рискованный случай из всех возможных – в этом смысле с ним может сравниться разве что гипотетическое слияние японской музыки гагаку и индийской классической музыки. Однако композиции с гораздо более скромным влиянием извне (скажем, 80/20) настолько распространены в современном мире отвратительного Высокого модерна потому, что даже такой уровень эклектики уже ярко контрастирует со всем окружающим миром.
С другой стороны, жанры популярной музыки вполне способны порождать гибриды в соотношении 50/50 – просто потому, что среди них существует огромное количество вариаций примерно одинакового уровня сложности, в основе которых лежит один и тот же гармонический, ритмический и структурный материал. Небольшая стилистическая причуда, неразличимая неподготовленным ухом, может сообщить ценителю рока о возникновении буквально нового стиля. Более того, благодаря записям все подобные вещи носят исключительно виртуальный характер, без какого бы то ни было личного контакта вроде «учитель-ученик». Именно в этом и заключается самая главная разница между роком и традиционным фолком: стили рока могут быть сугубо локальными явлениями, однако они способны очень быстро обнаруживаться, испаряться, смешиваясь с облаками корпораций, и вместе с ними распространяться по стране или миру. Есть немало иронии в превращении рока и ему подобной музыки в корпоративный фолк для «корпоративного народа», которым мы все в итоге стали: бунтарские импульсы теперь имеются в основе практически каждого известного поджанра.
Однако рок не настолько сопротивляется ассимиляции в современной постклассической композиции, как это делает джаз, поскольку у него не было достаточно времени для того чтобы в своём развитии достаточно отдалиться от своих фолк-корней или стать сложной самодостаточной традицией импровизации, уровень сложности которой мог бы сравниться с джазом. И именно благодаря своей простоте, так возбуждающей снобствующих интеллектуалов, рок мог бы обеспечить современному миру серьёзной музыки взаимоотношения, аналогичные давно утраченной связи между европейской традицией и местными народными традициями. Однако в отличие от представленного Копландом стиля середины XX века, в котором «американское» звучание было воплощено посредством европейских методом оркестровки, новая серьёзная музыка, имеющая роковое влияние, строится на основе совершенно нового набора электроинструментов, технологий и звуков, и её продолжительный успех может означать наступление громадных изменений в звучании серьёзной музыки и процессе её создания.
Некоторые композиторы, проявляющие интерес к этому направлению деятельности, уделяют повышенное внимание контрастам между источниками своего творчества, в то время как другие, напротив, относятся к ним достаточно умеренно – однако с течением времени эти различия постепенно сглаживаются. Простой пример: если на текущее поколение с соотношением «влияние извне/чистое», равным 20/80, окажет влияние другое объединение с таким же соотношением 20/80, то соотношение «чистоты» их потомков составит уже 36/64. Следующее 20/80 даст уже результат, равный 48.8/51.2, и, таким образом, мы постепенно придём к соотношению 50/50. Разумеется, эти произвольные числа не в состоянии адекватно описать «неточную» природу ментальных копий идей в разуме разных людей, отпечаток их личности на видах деятельности, подобных искусству, а также разного рода непредсказуемые нюансы – однако в целом они отражают процесс изменения «живущего» жанра. Точно так же, как перкуссионные пьесы XX века ведут своё происхождение с момента «троянского» введения в европейскую музыку турецкой военной перкуссии и последующей ей деэтнизации – так в будущем могут появиться новые музыкальные формы, в основу которых лягут сегодняшние новшества, заимствования и ереси.
Всё это вовсе не означает, что самые вопиющие гибриды и мутанты не погибнут, так и не став полноправными ступенями развития; возможно, именно так и случится. Чем дальше скачок в развитии, тем выше смертность, вызванная отсутствием единения и атаками пуристически настроенных культурных «Т-лимфоцитов». Однако в сложной культуре рассеяние неизбежно, и непосредственное линейное наследование постепенно становится всё более и более маловероятным [12]. Даже какой-нибудь всеми забытый метод может породить свой собственный жанр, который, возможно, сможет указать направление движения, уводящее от стилистического тупика. Лишь время может показать, будут ли действенными результаты наших сегодняшних экспериментов, но если и будут, то они станут, скорее, последним камнем строящегося моста, чем самим этим мостом, возведённым сразу и с нуля.
[12. Когда работал над этим эссе, в New York Times от 27 сентября 1997 года была опубликована статья Ричарда Тарускина, в которой автор рассматривает связь классической музыки с её художественной «родословной», в которой выделяет «вертикальное» влияние текстов на музыку – в противоположность «горизонтальному» влиянию записей. Совокупность таких влияний образует срез всего, что на данный момент существует в нашей живой культуре, вне зависимости от её источника. Насколько я понимаю, смысл используемого им термина «вертикальный» полностью эквивалентен тому, что я вкладываю в смысл слова «линейный», а его «горизонтальный» – моему «ответвлённый». Надеюсь, что данная концепция войдёт в повсеместное употребление независимо от терминологии]
Возможно, что внутренние воздействия в рамках поп-культуры оказывали бы гораздо более значительный эффект на находки большинства композиторов по сравнению с внешними влияниями, если бы они абсолютно неизбежно встречались любому человеку, выходящему из дома на улицу или время от времени просматривающему прессу. Но хотя западная классическая музыка, возможно, никогда не встречалась с какой-либо одной сторонней традицией, центр притяжения которой был бы способен оказать влияние на такие основополагающие принципы, как нотация, гармония и принципы исполнения, по мере упрощения коммуникации и перемещения по миру совокупность общемировых воздействий на музыку неуклонно растёт. В частности, межкультурная передача была законом в раннем минимализме, испытывавшем значительные влияния из Индии, Японии, Бали, Африки и многих других мест. Ла Монте Янг и Терри Райли всерьёз изучали индийскую музыку, Стив Райх выстроил свою фирменную модель сдвигающихся полиритмов на основе африканской барабанной традиции, а Филип Гласс рассказывает о том, как один его друг на словах описал ему систему счёта в индийской классической музыке, и это описание способствовало одному открытию, которое в равной степени было и изобретением, и заимствованием. Во всех этих случаях гибридизация оказалась своего рода пробежкой по краю поля запретов, наложенных Высоким модерном на чёткую пульсацию и ясно различимые связи с танцевальными формами. Благодаря всему этому наша музыкальная культура вновь обрела способность находить интересные вещи на своём же «популярном» заднем дворе.
Вылазки на спорную территорию поля битвы между минимализмом и классицизмом привели к многочисленным попыткам введения в минимализм популярных веяний, академического модернизма, романтической оркестровой традиции или комбинации всего вышеперечисленного – в общем, всего того, что подсказывало воображение данного конкретного композитора. В то время как ещё не существует единого мнения относительно всех этих гибридных форм, однако совершенно ясно, что непроходимый завал на границе между XIX и XX к началу XXI века наконец-то был разобран.
Взращивание цели
Такой уголок человеческой культуры, как музыка, хранит на себе следы всех значительных эволюционных сил (от мутации и дифференцированного отбора до видообразования), однако с первого взгляда становится ясно, что в цепи между ней и её потомками отсутствует одно звено. Любое искусство характеризуется чётким структурным сходством со всеми остальными продуктами культуры. Все они содержат базовый набор историй и постепенно «обрастают» ответвлениями, а также пользуются изобретениями и методами, заимствованными из родственных культурных проектов. Но если задачей, к примеру, сельского хозяйства является удовлетворение очевидной и постоянной потребности в еде, то желание смотреть на картины остаётся необъяснимым и условным. По этой причине некоторые склонны исключать искусство из дискуссий о практической пользе и происхождении вещей и явлений, считая, что подобная утилитарность лишает искусство ощущения чуда. Однако в эволюционном контексте совсем не сложно рассуждать о том, «зачем» нужны изящные искусства, поскольку принято считать, что результат некоего уникального символического человеческого деяния поведёт себя более опосредованно, нежели обычный прямой отклик на базовые жизненные нужды. Что же касается боязни эмоционального истощения, то я, к примеру, испытал однажды своего рода сюрреалистичное удовольствие, граничащее с чудом, представляя себе способы, которыми животное может получать удовольствие, валяясь в грязи или дыша через соломинку, всегда находя время для подобных вещей – именно так и происходит повседневный, жалкий, славный процесс создания целого роя разных культур.
Случаи в истории, побуждавшие нас петь и порождавшие в нашем воображении образы и символы, происходили очень давно – настолько давно, что можно предположить о том, что они в равной степени были обусловлены не только какими-либо существовавшими в то время культурными традициями, но и непосредственно устройством нашего мозга. Подозреваю, что наши артистические наклонности – это не что иное, как одна из описанных Гулдом и Левонтином «пазух сводов» [13]: побочный эффект способности генерировать и понимать символы, позволяющий нам совершать более практичные действия (запоминать количество имеющихся у нас вещей или презирать Людей-Лягушек, живя в дружественном обществе Людей-Рыб). Благодаря таким побочным эффектам очень удачно происходит развитие ряда эволюционных «привычек», сохраняющихся в течение длительного времени – либо вследствие их пригодности для чего-либо ещё, либо просто потому, что они никому не мешают. Например, обмен звуками между матерью и младенцем – межкультурная константа, имеющая вполне определённую, изначально заложенную цель, а именно обучение ребёнка гласным звукам, характерным для данного конкретного языка. А для того чтобы создать песню, человек проделывает всё это и по прошествии детства: ведь это доставляет удовольствие и вознаграждает нас созданием чего-то нового посредством старой привычки.
[13. Стивен Джей Гулд, Ричард Левонтин «Пазухи сводов собора Святого Марка и парадигма Панглосса: критика программы адаптационизма» (1979)]
Что-то полезное может повторяться по сугубо гедонистическим причинам, и этот акт гедонизма может способствовать сохранению эмоционального смысла явления, а может быть совершён уже с новым смыслом. Песни могут быть о социальном товариществе, религиозными, любовными. Случаи и возможности для игры являются одним из результатов целевых адаптаций, а адаптации, в свою очередь, определяются случаями. В культурной среде, где происходит постоянная естественная гибридизация мыслей и методов, подобная множественность причин и происхождений – в порядке вещей. В этой связи сложно придумать сколь угодно удовлетворительное решение дискуссии, на одной стороне которой находится строгий адаптационистский поиск причинности, при котором искусства были намеренно созданы конкретными людьми, а на другой – гулдовское видение искусств как побочных эффектов работы системы. Однако любой из вариантов мгновенно «смазывается» наличием в культуре комбинаций причин и побочных эффектов. В этом смысле музыка представляет собой особо сложный случай, поскольку мы не имеем возможности судить о том, какой она была до изобретения нот и звукозаписи.
Возможно (но не обязательно), что некто, обладающий навыками ручного труда, глазомером и умением планировать, и умеющий, скажем, делать какие-то красивые вещи, пожелает сделать что-то более новое и более красивое, и с этой целью внесёт в свои предыдущие раскладки какие-то небольшие изменения. В таких видах деятельности, как, скажем, плетение корзин или оружейное дело, любые изменения всегда сопряжены с риском, но в пении всегда есть масса возможностей для того, что принято называть игрой. Для детей игра полезна не только как способ оттачивания моторных навыков, но и как развитие навыков построения мысленных моделей мира и поведения в их контексте: дети играют в дом или в войну, устанавливая правила этих игр. Люди – не единственные существа, для которых детство является периодом концентрированных экспериментов. Но, по сути дела, на протяжении своей жизни мы практически никогда не прекращаем экспериментировать.
Однако эксперименты часто оказываются бесплодными, и для взрослых это является серьёзной задачей, требующей вдумчивого решения. Вне зависимости от того, является ли радость от игры её непременным конечным итогом, или же она представляет собой награду за работу воображения, всегда актуален вопрос: как добиться ощущения чуда в условиях, когда детского рвения и пыла уже нет, когда установленные стандарты требуют тщательно проработанной структуры, а времени создавать её самим нет? Ответ прост: наймите профессионала! Профессиональный музыкант – это субподрядчик воображения, нанимаемый для достижения содержательной «взрослой» версии ощущения открытия, чуда, страха и прочего, и различные поджанры искусства созданы и успешно работают именно с этой целью. На сегодняшний день западные музыканты тяготеют к работе с чрезвычайно личными смыслами и ассоциациями, однако в другие времена и в других местах гораздо больше внимания уделялось общинным символам и инструментам для проведения ритуалов, призванных укрепить в людях преданность к общине, членами которой они являются, и, таким образом, внести свой вклад в успех коллектива в целом. Всё это наводит на несколько забавную мысль о том, что вся наша столь заботливо взлелеянная индивидуальность и артистическая свобода – в прошлом не что иное как инструмент по производству связующего элемента для общества.
В конце концов, разрешать эту дуальность целей в музыке или любом другом виде искусства нет ни необходимости, ни даже возможности – даже несмотря на всю очевидность данного противоречия. Если разновидность искусства содержит много заимствований извне и при этом следует принципу линейного наследования, то нет ничего удивительного в том, что одни его составляющие элементы начинают конфликтовать с другими. Наука с успехом продемонстрировала, что даже клетки нашего организма часто соревнуются между собой – принося нам в итоге пользу. Оптимальная конструкция – совсем не гарантированная составляющая структуры нашей жизни; есть лишь адекватность, определённая выживанием в последней серьёзной угрозе. Для чего бы ни были созданы те или иные художественные проекты, но если они не работают так, как ожидается, то некоторые части общества, по идее, должны перестать тратить время зря и создать нечто новое, обладающее явным конкурентным преимуществом по сравнению с уже существующим.
Однако в реальности этого не происходит. На самом деле, «затраты энергии» в искусстве являются одним из излюбленных человечеством символов мощи и успеха культуры. Тревожное осознание этого факта кроется за многими манифестами о чистоте искусства. Искусству может сопутствовать общественное убеждение, гласящее: «Я/мы должны это попробовать». Именно эта установка объясняет большую часть случаев потребления искусства, а также существование до сих пор сохранившихся остатков прошлых цивилизаций. Однако работает она не всегда: серьёзный композитор мог найти себе и другие способы заработать на жизнь, а наименее преданные члены общества или покровители искусства – более яркие и блестящие игрушки на потребу публики. Но музыкант и покровитель редко были в состоянии найти такой вид деятельности, который бы столь же удачно сочетал их практические и социальные нужды с эмоциональным и умственным удовлетворением. Чистоты мотивов здесь нет и быть не может; напротив, здесь действует исторически успешная привычка объединения нескольких отдельных импульсов.
Многоцелевое использование искусства не является исключительно культурной стратегией; в природе какое-либо отдельное действие или структура также подразумевает разнообразное использование. Это очень похоже на устройство швейцарского армейского ножа, и для композитора эта возможность весьма эффективна: создавая интересные наборы звуков и шумов, он получает возможность самовыражения, решает сложную интеллектуальную задачу, испытывает эмоциональное удовлетворение, получает порцию внимания со стороны общества, и, разумеется, кусок хлеба. Примером многоцелевого использования в условиях природы могут послужить для нас крылья птиц и насекомых. Помимо непосредственного осуществления полёта, они регулируют температуру тела, а их окраска определяют половую принадлежность среди представителей своего вида и служит средством маскировки для защиты от хищников.
По мере распространения во времени и пространстве количество целей в многоцелевом использовании возрастает. Крылья являются примером классической эволюционной головоломки: каким образом они, в конце концов, развились до размера, обеспечивающего возможность полёта – ведь крыла размером вполовину меньше недостаточно для того чтобы оторвать птицу или жука от земли [14]? В этом заключается проблема бесполезности промежуточных состояний, и сам Дарвин указывал на пути её решения, подтверждённые недавними исследованиями, проведёнными на насекомых. На ранних стадиях развития крохотные крылышки размером в четверть или восьмую от реальных размеров, по сути дела, и не были крыльями. Их основная функция заключалась в поддержании нужной температуры тела, а когда эти отростки-терморегуляторы достигали нужного размера, насекомые получали дополнительную возможность воспользоваться их аэродинамическими свойствами. С течением времени эта новая случайно обретённая и вовремя выработанная функция крыльев становилась основной (хотя при этом крылья продолжали выполнять дополнительную функцию терморегулирования). Таким образом, наш принцип швейцарского ножа имеет дополнительное условие: не все лезвия открываются одновременно. Фактически, у ножа постоянно отрастают новые лезвия, и нам неизвестны их потенциальные возможности до тех пор, пока не появится задача, на которой можно было бы опробовать новинки.
[14. Стивен Джей Гулд «Браво, бронтозавр!» (глава «Не обязательно крыло»)]
Всё вышеизложенное так же хорошо применимо к нашим принципам восприятия, как и к крыльям насекомых. Наше понимание того, что именно представляет собой та или иная многоцелевая структура, больше зависит от порядка, в котором мы обнаруживаем для себя её функции, нежели от их внутренней сути. На первый взгляд нам кажется, что первая распознанная нами цель – и есть основная (т.е. крылья нужны для полётов). Однако крылья не всегда служат для полётов. Несмотря на многие тысячи лет, в течение которых люди восхищаются летающими созданиями, склонность человека к поиску чистоты целей сильно мешает ему осмыслить этот непрямой путь адаптации со сменой функций (экзаптации) [15] и, следовательно, понять, как и почему вообще у тех или иных существ появились крылья.
[15. Стивен Джей Гулд и Элизабет Врба «Экзаптация: недостающий термин в науке о формах» (1981)]
Функции и ниши
В музыке примеры экзаптации найти очень просто. Музыканты постоянно импортируют и экспортируют идеи (как между отдельными музыкантами, так и между целыми стилями), используют свои находки и обмениваются ими. В данное время на данной промежуточной стадии любая музыкальная техника может проявиться и быть использована практически где угодно. И, как и в случае с биологической эволюцией, мнимая чистота целей того или иного музыкального элемента при внимательном рассмотрении немедленно испаряется.
Средневековые монахи в монастырях не исполняли свои религиозные гимны таким образом, что они могли впоследствии превратиться в cantus firmus с цветистыми нагромождениями контрапункта, исполняемыми профессиональными музыкантами для богатых клиентов. Аналогично, афроамериканские рабочие песни строились на принципе «зов-отклик» совсем не для того чтобы век спустя джазовые музыканты потрясали клубную публику ураганным исполнением своих trading fours [**]. Факт передачи и вариации идей очевиден в обоих случаях, но при этом ясно и то, что конечный результат эволюционного процесса не был предопределён с самого начала: на протяжении всей истории люди просто брали то, что у них было, и при необходимости адаптировали это в соответствии со своими целями и задачами. Хотя в обоих примеров движение происходило от простого к всё более сложному, изначальное состояние музыки никогда не объявлялось «устаревшим» – равно как не объявлялось идеалом или образцом для подражания, и всё это некоторым образом исключало необходимость дальнейшей музыкальной экзаптации от духовных целей к светским, от народных – к профессиональным, и т.д. Музыкальные цели не подобны технической проблеме, которая может быть раз и навсегда решена изобретением колеса; напротив, они требует обновления с помощью непрерывной последовательности изобретений и открытий.
[**Trading fours – исполнение музыкантами по очереди кратких соло заранее определённой длины (чаще всего четырёхтактных – отсюда и название) (прим. перев.)]
В какие-то моменты идеи из гимнов и рабочих песен перемещались в другие жанры – либо скачками, когда отдельные музыканты намеренно использовали определённые техники и приёмы в соответствии со своими личными целями, либо постепенно, когда большинство музыкантов рано или поздно начинало действовать в новом направлении. В обоих случаях всегда имеет место тенденция к постепенному усложнению, поскольку с течением времени музыка постепенно стала профессией, и многие музыканты стремились вызвать восторг публики посредством демонстрации своих личных умений и талантов. Однако при этом никогда не существовало обязательных и неотъемлемых характеристик вроде «духовный/светский», «серьёзный/популярный» или «высокий/низкий», которые нужно было либо защищать, либо, наоборот, преодолевать. Вместо этого был наборы инструментов и приёмов, которые до этого исправно работали, и потому при изменении обстоятельств первым делом начинали пробовать использовать именно их. А также были особые «площадки»-ниши, в которых можно было сделать что-то определенное. Такие ниши могли быть заполнены любым музыкальным материалом вне зависимости от его истории и происхождения, причём этот материал либо соответствовал локальным требованиям данной ниши, либо, напротив, успешно убеждали местных пользователей, что для достижения успеха им лучше изменить свои привычки и обычаи.
Большая часть доступных в рамках культурных экосистем ниш характеризуется тем, что музыка в них используется для того чтобы вызвать определённые чувства в определённом ряде случаев, и практически всегда в точности так и происходит. Музыка – отличный способ вызвать благоговение (религиозное или националистическое). Её можно использовать для усиления классовых, возрастных или иных связей, потребительской приверженности тому или иному брэнду, а также всего того, что люди могут придумать в отношении групп, к которым они принадлежат. В таких случаях связь музыки с основами дарвинизма не является страшной тайной. Классическая музыка, не имеющая подобной определённой цели помимо себя самой, обеспечивает её потребителю доступ к своим собственным функциональным удовольствиям и новым открытиям, избегая при этом безжалостной ритуализации, характерной для гораздо более утилитарных музыкальных стилей.
Но если серьёзно, то музыка «молчи и слушай» возникла и существует как своего рода бунт против тирании очевидного, и потому не является бегством ни от утилитарности, ни от ритуализации. Это всего лишь очередной способ использования, согласующийся со всеми остальными. Он определяется не абстрактными принципами, а поведением, выражающемся в сосредоточенном слушании и требующем музыки, которая удовлетворяла бы наше стремление к определённому слушательскому опыту. По сути дела, это система, состоящая из ниши и её содержимого – частично изобретённого с нуля, частично собранного из доступного в данной культуре материала. Однако такие ниши лишь частично определяют природу тех, кто их занимает. Любая музыка, будь то «молчи и слушай» или «подрывайся и танцуй», обладает чётким набором правил о том, как следует использовать услышанное, однако субботние ночные танцы вполне могут перерасти в изящную воскресную сюиту, а сюита со своими менуэтами – в симфонию со скерцо. Простая музыка, изначальна создававшаяся как саундтрэк для спаривания, в конце концов породила ответвления, гораздо более пригодные для абстрактного слушания, нежели для танцев.
Раз уж речь зашла о неполноте независимости серьёзной музыки, то присущий ей процесс абстрагирования от породивших её более простых источников не только может, но и должен быть повторён – если, конечно, эта культура желает быть живущей традицией, а не бережно хранимыми воспоминаниями. Симпатии публики сначала к Баху, а затем к Шопену и Бартоку говорят о том, что старая европейская традиция постепенно демонстрирует тот факт, что постепенное изменение способов использования музыки происходит в рамках эволюционного процесса; и чтобы вдохнуть жизнь в творчество своего времени, мы должны всегда помнить об этом. В конце концов (или, наоборот, в начале), единственными значимыми свойствами музыки являются те, что строятся непосредственно на физических свойствах звука, а также те, что согласуются с работой нашей нервной системы и нашим первичным жизненным опытом: внезапный громкий звук заставляет нас вздрогнуть, а звук воркования взрослого над младенцем вызывает обратный эффект. Иными словами, использование какой бы то ни было музыки определяется природой этой музыки.
Когда-то давно звук военного рога позволял эффективно упорядочивать процесс наступления или отступления в условиях беспорядка на поле боя: в данном случае функция музыки предельно проста (сигнал), и поэтому даже не возникает желания называть её музыкой. Но бой закончен, и теперь этот же сигнальщик берёт этот же свой инструмент и играет сигнал «отбой» над могилами своих павших боевых товарищей. Он играет медленно и хорошо, люди движутся. Можно ли считать, что здесь уже начинается искусство? В пространстве между сигналами побудки и отбоя очень непросто найти границу, разделяющую сферу механических действий и вселенную искусства. Попадаем мы в эту вселенную, когда наш сигнальщик на какой-нибудь гражданской церемонии играет на своей трубе гимн, или же это происходит лишь в том случае, когда звучит симфония, посвящённая павшим героям? Имеет ли вообще смысл задаваться вопросом о том, где и когда начинается искусство? Мы все способны увидеть разницу в использовании музыки, однако то, как мы интерпретируем эту разницу, говорит о нас самих не меньше, чем о ней.
Если проследить историю всех способов использования музыки и найти в далёком прошлом точки их максимального расхождения, то неизбежно возникнет целый ряд вопросов биологического характера: где конкретно берёт начало тот или иной вид? Начиная с появления какой особи или поколения мы можем однозначно утверждать его существование? Ответа нет. В наследственной цепочке особь Z может являться представителем нового вида по сравнению с особью A, однако особь Z может причислена либо к виду Z, либо в виду A. Ни в одной части алфавита нет ни одной особи, которая не могла бы скрещиваться с особями, следующими как до, так и после неё – в противном случае не было бы вообще никакой цепочки наследования.
Но, несмотря на это, принцип градуализма не выдерживает натиска обстоятельств, и каждый этап переноса информации является новым началом. Эрнст Майр отмечает: «Эволюция не является плавным непрерывным процессом: в случае организмов, размножающихся половым путём, каждое новое поколение характеризуется совершенно новым генофондом» [16]. Каждый момент времени характеризуется своими особыми ответвлениями развития, имеющими весьма немного общего с предками и потомками, и потенциальная изменчивость культуры значительно превосходит таковую генофонда: смешивание прямых и «боковых» линий развития в рамках культуры приводит к немыслимому многообразию предков и потомков. При таком обширном наборе компонентов для смешивания и при столь активном человеческом уме, это смешиванием осуществляющем, люди весьма склонны проводить различия, которые частично помогают им при последующем принятии решения.
[16. Эрнст Майр «На пути к новой философии биологии» (глава «Анализ концепции естественного отбора») (1988)]
Взглянув на объём работ, одновременно выполняемых нашим вышеупомянутым трубачом, можно проследить постепенность перехода от одного вида деятельности к другому, однако все виды имеют чёткие различия, возникающие в результате предыдущих требований публики и принятых прочими музыкантами соглашений относительно данного стиля. Каждый этап постепенного перехода от извлечения на поле боя звуков, напоминающих рёв животного, к высокому искусству имеет свой ряд характеристик, общих для него и нескольких последующих состояний. Но, как мы вскоре убедимся, само наше восприятие жанровых различий в рамках делает их чересчур гиперболизированными. Люди стремятся к распознаваемым величинам, поскольку это существенно сохраняет им время, затрачиваемое на классификацию. Искусство XX столетия из раза в раз подтверждает то, что сам факт наделения того или иного жара названием стимулирует процесс привлечения внимание к этому жанру и дальнейшего отмежевания его от источников и окружения. Аналогичным образом, на самом широком уровне, разделение музыки на серьёзную и популярную является инструментом, позволяющим конкретным людям сосредоточиться каждому на своих интересах и не тратить время на бесперспективные поиски. Формирующиеся в результате этого подгруппы и общества представляют собой простые социальные структуры, служащие для своих членов своеобразными когнитивными фильтрами: если вам что-то не нравится (или если неприятие чего-либо предписывается вам извне), то вам не нужно об этом знать. Именно поэтому грубое разделение музыки на серьёзную и популярную существует до сих пор – невзирая на неудавшуюся попытку деления всех растений на деревья и траву.
Дураки-на-холмах спускаются в долины
Как мы убедились ранее, не существует такой особи, которая знаменовала бы собой границу между двумя последовательными видами, но как только две ветви развития отдаляются друг от дружки достаточно далеко, они начинают вести себя как самостоятельные пути эволюции. Когда разница становится достаточно заметной, мы, оглядываясь назад, примерно определяем, где можно провести границу между видами. В культуре всё немного проще. Поскольку человеческие изобретения осуществляются посредством скачка хода мысли, то иногда есть возможность обозначить границу и сказать: «Вот здесь всё и началось». Такая возможность выпадает относительно нечасто – учитывая то, души скольких музыкантов были наполнены страстным желанием трудиться в данном конкретном направлении. Но, несмотря на это, даже при наличии градуализма в развитии появление границ – всего лишь вопрос времени. Границы появляется, потому что мы так хотим: чёткое ощущение различий имеет для нас практическую ценность. Нам важно знать, где начинается новый стиль, где пролегают его границы, кто находится в их пределах, а кто за ними. Мы очерчиваем границы, поскольку это удобно и позволяет нам говорить предметно, экономя наше драгоценное время, и, кроме того, устраивающая всех схема границ влияет на распределение наград.
Успешный и чётко определяемый стиль привлекает внимание публики, притягивает к себе людей, которые интенсивно работают в рамках этого стиля и, таким образом, если представить состояние стиля в виде кривой нормального распределения, то в результате вышеописанного процесса значения в центральной части кривой будут расти, а по краям – уменьшаться. Эти менее «населённые» части кривой и будут т.н. межжанровым пространством. Если проводить аналогию с географией, то такие пространства можно представить в виде засушливой гористой местности, а мэйнстрим, расположенный в вентральной части кривой – в виде плодородных долин, богатых ресурсами, людьми и прочими благами. Чтобы понять, что представляют собой такие долины и их обитатели, достаточно вспомнить оркестры начала XX века и руководившего ими Равеля. Счастливые оркестры, счастливчик Равель.
А теперь вернёмся на наши скалы. В этих местах можно найти не слишком много средств к существованию, но горстка людей все равно пытается там как-то прожить. Возможно, кто-то из этих людей родился и вырос в этих местах – подобно Чарльзу Айвзу, сыну неутомимого экспериментатора; а кто-то, будучи чудаковатым и своенравным, сам сознательно предпочёл здешнее одиночество. Или, может быть, людей вынудил подняться на холмы демографический взрыв в долинах, и, меняя место жительства, они верили в то, что им удастся закрепиться на этих скалах и преуспеть за счёт разработки недоступных другим ресурсов – виноградники, шахты, охота. А если всё это получится, то позже сюда придут и другие. В этом и заключается смысл «репродуктивной стратегии» успешного авангарда – вне зависимости от того, насколько чётко представляют её себе те немногие, кто первыми отважился подняться на холмы.
Но следует помнить о том, что эти наши скалы – лишь межжанровое пространство, совокупность возможностей, лежащих за пределами долин успешных общепринятых практик. Само присутствие на этих скалах всё более растущего числа людей меняет их природу, в результате чего возникает эффект качелей. Под неуклонно растущей человеческой тяжестью скалы оседают и, в конце концов, становятся долиной. Бывает так, что скалы привлекают к себе представителей мэйнстрима, и в результате этого бывшая долина «выдавливается» вверх, становясь возвышенностью – либо старая долина сохраняется, в результате чего у нас появляется два параллельных хода мысли. Сейчас наша модель [17] отражает тот факт, что физические организмы и культурные конструкции способны менять своё собственное окружение, и мы можем видеть не только разницу между стратегиями выживания авангарда и мэйнстрима, но и ещё кое-что: очень часто одно со значительным успехом постепенно перестраивает себя в другое.
[17. Работая над данным эссе, я в течение нескольких дней думал, что описанная здесь визуальная аналогия со скалами и долинами – плод исключительно моего воображения, однако чуть позже на странице 192 книги Деннетта «Опасная идея Дарвина», которую я прочёл несколькими месяцами раньше, я обнаружил похожую визуальную аналогию в приведённой там цитате из книги Манфреда Эйгена «Шаг к жизни» (1992). Что ж, по крайней мере, меня утешает то, что я всё же придумал неплохой пример экзаптации].
Подобное видение ситуации может помочь понять ошибочность идеи поиска связных цепочек развития среди плеяды композиторов, которых часто принято называть “American Mavericks”. Школы, подобные сериалистам, располагались на соседних хребтах и выработали для себя более-менее общий способ «горных разработок», в результате чего получили возможность собрать вокруг себя достаточное количество людей для того чтобы создать свою собственную новую долину. Но всё, что сейчас имеют общего ныне почитаемые маверики [***] – это то, что когда-то все они были «ребятами с холмов». Кто-то из них шахтер, кто-то винодел, кто-то охотник, а большинство вообще живёт на разных холмах – или, как Джон Кейдж и Лу Харрисон, занимаются одновременно несколькими ремёслами. Эти двое являют собой предостережение против попыток переопределить линию мавериков, идущую от Айвза до современных эксперименталистов и минималистов, как «школу» (в том общем смысле, в каком является школой сериализм или рационализм Западного побережья). В ранние годы Кейдж и Харрисон были друзьями, работали вместе, участвую я концертах и событиях, в равной мере задававших тон как экспериментализму Западного побережья, так и нью-йоркскому downtown. Но, подобно другим знаковым фигурам этой области (Кауэлл, Партч, Нанкэрроу), их зрелые работы давали совершенно иной слушательский опыт, охватывая гораздо более широкий и менее однородный спектр средств по сравнению с тем, что делали окраинные сериалисты. И, хотя представители всех частей города признавали Айвза своим общим предшественником, поздние композиторы, принадлежащие к более неоднородной эволюционной ветви, дали значительный толчок в развитии новой музыки downtown. Эта живая антитрадиция мавериков создала и до сих пор продолжает создавать интереснейший звуковой мир, однако до появления минимализма она не представляла собой какой-либо более-менее стабильный и чётко определимый жанр. Лишь с возникновением и успехом ряда постминималистических стилей собрался кворум людей, достаточный для создания новой большой долины – а значит, и прообраз нового мэйнстрима; и представителей этих течений так много, что их неоднородная и сложная совокупность существует в обществе и по сей день.
[***Maverick – в буквально переводе с английского – независимый человек, индивидуалист. К сожалению, в русском языке нет точного эквивалента этому слову. В американской музыкальной литературе термином “maverick” принято обозначать определённую группу американских композиторов-экспериментаторов, начиная с Чарльза Айвза и заканчивая Джоном Кейджем, Аароном Копландом и другими. В своей книге «От Айвза до Адамса: американская музыка XX века» О.Б. Манулкина использует русскоязычную транслитерацию данного термина, т.е. «маверик». На этом основании данная транслитерация используется и в тексте этого перевода (прим. перев.)]
Стремление порождать
Вне зависимости от того, какая судьба уготована тому или иному стилю, все, кто принял сколь угодно значимое участие в развитии авангардной ветви постклассической музыки XX века, так или иначе получили каждый своё место в истории. Мир современного авангарда весьма неплохо осведомлён об истории всех своих изобретений и жаждет иметь возможность воспроизводить состояние, однажды приведшее его к успеху. Поэтому нет ничего удивительного в том, что работы комозиторов-мавериков всегда имели немало сторонников, а также в том, что находки модернистов-исследователей производят аналогичный эффект. У всех стилей есть кое-что общее – а именно истории о людях, рискнувших, несмотря на всеобщее пренебрежение, принять новую, сложную точку зрения, и в дальнейшем преуспевших в широком распространении своего влияния, но при этом, невзирая на внимание и успех к себе, продолжавших следовать своим путём. В эпоху, важнейшими характеристиками которой являются специализация в расчёте на конкретные целевые аудитории, расхождение культурных функций и разветвлённость богатого и успешного музыкального наследия, не стоит удивляться тому, что сливающиеся воедино процессы синтеза, гибридизации и популизма порождают нечто, имеющее весьма дурную славу. И эта дурная слава лишь усугубляется благодаря тому, что новые молодые группы всё чаще начинают сразу исполнять поп-музыку, а также благодаря фильмам, нацеливаемым на всё более широкую аудиторию и заставляющим артистов быть всё более взаимозаменяемыми.
Я понятия не имею о том, как композиторы ранних времён восприняли бы нашу ориентацию на индивидуализм и специализацию в высоком искусстве, а также о том, отличалась ли в условиях общей практики их позиция по отношению к инновациям и изобретениям от нашей. Ясно одно: всё это – наши ценности, и получаемые от их достижения выгоды интуитивно очевидны любому студенту, изучающему современную музыку. В прошлом прямое наследование наработок старых композиторов было наименее конфликтным путём, допускающим заимствования извне, поскольку выгоду от этого получали оба поколения. Однако современные композиторы, находясь под давлением общественного мнения, крайне подозрительно относятся к каким-либо заимствованиям. Они не желают быть уличёнными в имитации, поскольку из-за этого они могут лишиться потенциальной возможности стать основателями – либо своего собственного стиля, либо (гораздо чаще) важного вклада в тот или иной стиль. Наличие общих характеристик может сильно обострить соперничество, однако решения этой проблемы можно достигнуть путём создания коалиций – от свободного товарищества до тесного сотрудничества в духе Пикассо-Брак. И, как обычно, единению способствует наличие общего соперника.
В более обезличенном аспекте распространение новых вкусов также может создать определённую проблему, поскольку если оно не связано с тенденциями популярной культуры, то можно с уверенностью ожидать скорой критики. Цена, которую мы платим за разрушительное удовольствие от поклонения мавериками – это умаляющий эффект сравнения серьёзных композиторских достижений с текущей модой. Но эти общие веяния музыкальной инфосферы можно расслышать как в наилучших работах, так и в наихудших, и они совсем не обязательно противоречат оригинальности, поскольку общие элементы часто становятся сырьём для новых открытий. Но, несмотря на это, эклектизм, вышедший за рамки узкого круга единомышленников, часто удивляет, и ссылки на сторонние влияния в разговорах с композитором о его работах потенциально невежливы – если не сказать хуже. Производство кратковременного, вторичного материала не подобает будущему создателю основ, и выводы о наличии сторонних влияний в его творчестве будут для него оскорбительными.
С этого краткого описания относительного почёта и уровня социального комфорта в плане сторонних влияний начинается знакомая всем нам картина, в основе которой лежит строгое предпочтение принципа линейного наследования и своего рода племенного соседства. Прослеживание линии наследования даёт нам общую картину биологического ветвления – линейное дерево наследования, которое легко может быть приложено к сфере человеческих изобретений – однако есть моменты, к которым подобные линейные принципы очень мало подходят. Речь идёт о тех же самых местах, в которых композиторы испытывают сильный эмоциональный дискомфорт относительно признания наличия в их музыке сторонних влияний – а именно о случаях, когда сторонние влияния проникают в виде весьма удалённых ветвей, либо собственные ветви основной линии наследования начинают неуклонно тянуться к этим отдалённым местам, либо подобное притяжение оказывается взаимным и осуществляется в надежде породить совершенно новую ветвь там, где её до этого не было. Дискомфорт появляется, когда регулятивное правило групповой идентичности вступает в конфликт с чьим-то направленным наружу любопытством, и подобные конфликты дают почву бесконечным социальным выяснениям отношений и переговорам. До какого-то момента интересами группы движет ограниченная концентрация на чётко распознаваемых унаследованных признаках членства в этой группе, и те, у кого такие признаки есть, вознаграждаются. Однако отдельные представители групп не хотят лишаться доступа к каналам связи с источниками сторонней информации, в результате чего часто сопротивляются влиянию групповых моделей наследования, и это мешает нам в полной мере использовать свои способности и возможности к интеллектуальной гибридности.
Тем не менее, там, где это возможно, мы всегда стараемся придерживаться не всегда обоснованной модели линейного наследования – по той же самой причине, по которой мы используем директивно-описательные жанровые рамки, никогда полностью не соответствующие реальному положению дел; и причина эта заключается в том, что и то, и другое – полезно. Точки, в которых биологическое ветвление максимально соответствует истине (например, взаимосвязь «учитель-ученик») – это точки непосредственного контакта между реальными знакомыми друг с другом людьми, точки, в которых передача информации осуществляется гораздо легче по сравнению с межсубкультурными коммуникациями, и в которых у людей есть возможность лично сгладить углы и разрешить конфликты. Однако сами по себе линейные модели остаются пригодными даже тогда, когда они не соответствуют реальности. Они фильтруют данные до состояния, в котором их будет легче всего усвоить, отделяя изобретения, появившиеся в результате резких скачков человеческой мысли, от общего фона, действующего как вокруг, так и внутри конкретных людей.
Всё это отчётливо напоминает игру, по итогам которой выбираются победители и распределяются награды. Фокусирование внимания на петляющих путях сторонних влияний и идей мешает процессу создания конкурентоспособных вариантов, выявления предков и классификации основных линий развития по принципу «пригодности». Когда эволюция культуры является переработкой максимально сокращённого дарвиновского принципа наследования, вариации и отбора, то все сторонние влияния и создание гибридов воспринимаются как своего рода жульничество в рамках честной конкурентной борьбы. Борьба по правилам и в чётких границах ринга – удел пуристов. Но даже если вы свято верите в то, что отбор неизменно интереснее вариаций, всегда остаётся одна проблема: чересчур успешное удерживание боя в рамках ринга приводит к сжатию границ самого ринга до тех пор, пока не останется места лишь для музыкального эквивалента знаменитого дюймового удара Брюса Ли.
Несмотря на реальность отбора и конкуренции, относительно всего этого имеет место одно очень вредное заблуждение. Культурный отбор происходит не только среди отдельных личностей – он также работает на групповых интересах. Если концерты, на которых звучат работы одного-единственного композитора, являются исключением, то представители одного жанра в той или иной степени зависят каждый друг от друга. Музыка не есть стремящаяся к нулю сумма, в которой успех одного участника сообщества наносит вред всем остальным. Напротив, творчество успешного композитора побуждает слушателей и дальше искать подобный опыт, что даёт много пользы жанру в целом. В конкретный исторический момент эта польза не всегда бывает очевидна, поскольку (как в случае с побочным эффектом модерна) интерес к современной музыке столь незначителен, что в любой отдельно взятый момент времени может существовать лишь крохотная горстка узнаваемых имён отдельных её представителей. В результате создаётся ситуация «победитель получает всё», когда для достижения известности музыканты должны быть для современной музыки примерно тем, чем сейчас является Паваротти по отношению к опере, но при этом то «всё», что полагается победителю в конце пути, чрезвычайно мало. Однако, несмотря на всё это, если мы, композиторы, не будем отказывать себе в неуместном преувеличении естественного соперничества, заложенном в нас системой, то мы просто станем механизмами её, системы, увековечивания. Серьёзной музыке всегда достаётся меньшинство интересов, и, подобно большинству меньшинств, она приходит к максимальному процветанию посредством реализации общих интересов.
Идеи гораздо чаще рассеиваются во всех направлениях, чем остаются в рамках заданной линии, и крайне мало культурных творений может похвастаться чистотой и чёткостью пути своего развития. Ближе всего к этому подошёл Шёнберг, который благодаря выработанной им особой безошибочно распознаваемой технике смог создать отчётливо отличимую от всего остального музыкальную ветвь – однако Стравинский в большей степени действовал так, как действует большинство композиторов, оставляя «побеги» своего влияния во многих уголках музыкального пространства и взаимодействуя со всем, что подсказывало ему его видение музыки. Благодаря гениальному умению Стравинского делать так, чтобы во время его путешествий по разнообразным территориям весь его материал всегда был при нём, его влияние до сих пор проявляется в самых неожиданных местах и с неожиданными результатами. И когда, в конце концов, он завоевал территорию Шёнберга, она стала, скорее, логичным продолжением его всепоглощающей натуры, нежели некоей замкнутой частью классической музыки.
Адам, Ева, Каин, Авель, приобретённая родня и дети
Как мы убедились, на протяжении большей части своей истории западная классическая музыка значительно преуспела в поглощении, абстрагировании и эксплуатации как сторонних влияний, так и своих собственных мутаций в рамках местных традиций народной музыки. Будучи многофункциональной и многонациональной традицией, западная классическая музыка смогла пережить ряд произошедших в течение нескольких веков значительных изменений и всё ещё остаться музыкальным эквивалентом Pax Romana, однако произошедшие в XX веке эксперименты с её разделением на несколько отдельных частей были, возможно, неизбежны, поскольку именно этот успех данной музыки привёл к созданию новой информации, количество которой значительно превысило порог комфортности восприятия одного человека. Однако все возникшие проблемы были решены, и только время покажет, смогут ли эти диалекты вновь объединиться в один жизнеспособный всеобщий язык, или же, выработав способность без преград взаимодействовать в рамках неоднородной культуры, они заселят частично или полностью заброшенные территории, оставшиеся от их предков.
На сегодняшний день большая часть способности старой традиции устанавливать контакт с неспециалистами посредством вызывания у них непосредственных эмоций благополучно упакована и отправлена в Голливуд, большая часть способности к сложным вещам давно хранится в стенах академий, а большая часть склонности к синтезу и поглощению после ряда модернистских экспериментов перешла под крыло downtown. А небольшая часть оставшейся у европейской традиции способности облекать популярные стили в самые неожиданные формы перешла к экспериментаторам из самодостаточного мира джаза и представителям доморощенного авангарда, периодически отпочковывающегося от рок-н-ролла, и всё это – наиболее коммерчески успешные формы нашей нынешней народной музыки. И, наконец, есть сама классическая музыка: конкретные труды, созданные в то время, когда традиция пребывала в активном балансе между интеллектуальным, эмоциональным и практическим. Эта музыка живёт сейчас как присущая культуре наиболее общая форма классической музыки – но это не наша культура. Она прекрасна, заимствована, чуть тронута плесенью и постепенно перемещается в музей человеческих достижений прошлого – а её многочисленные отпрыски и приобретённая родня грызутся за наследство.
Каждая из этих фракций унаследовала часть сохранённых классической традицией функций (от творческой до экономической), однако всё не унаследовала ни одна из них. Ни один из ныне существующих сегментов сферы композиторской музыки не является полным аналогом европейской классической музыки, а новый культурный организм, который был бы в состоянии заполнить эту нишу, не может быть создан на основе одних лишь фрагментов из прошлого, поскольку среди них отсутствует один самый важный – а именно угасшая, вымершая популярная музыка, постоянно подпитывавшая «серьёзную» музыку новым материалом, который затем абстрагировался и трансформировался. И теперь нужно среди всего, что есть, найти этот жизненно необходимый элемент. Движущей силой, благодаря которой европейская классическая музыка XIX века получила всемирное признание (в данном случае ограничимся принципом «канон – не канон»), был не только её чистый, абстрактный триумф функциональной гармонии и тщательно разрабатываемых структур. Классический репертуар развивался в балансе между интеллектуальностью и постоянным впитыванием в себя народной музыки и её стилизованных представлений общих эмоций.
Есть некоторая ирония в том, что приблизиться к структуре отжившей своё европейской музыкальной экосистемы удалось лишь миру джаза и импровизации – в том смысле, что джаз до сих пор охватывает широчайший диапазон простых и сложных музыкальных функций. Даже самый технически подкованный импровизатор продолжает сохранять способность играть блюз, который является не только историческим предком джаза, но и живущей народной музыкой, ныне существующей, в первую очередь, как одно из ответвлений рока. Однако блюзу удалось стать предтечей ещё более широкой волны: произошедшая в 1950-х годах электрификация блюза отразилась на множестве народных стилей по всему миру. Американская поп-музыка с её африканской ритмической чувствительностью, европейской гармонией и современными электронными технологиями вытеснила либо навсегда изменила множество местных форм популярной музыки. Однако, не приводя серьёзную музыку к жуткой гибели, которой так боятся приверженцы западной традиции, эта тенденция обеспечивает подготовку потенциально плодородной почвы для взращивания (во всемирном масштабе) новой классической музыки, которая, возможно, сможет успешно адаптироваться к условиям нашего мира – как прежняя классическая традиция смогла адаптироваться к условиям своего.
Как могла бы звучать современная «серьёзная» музыка, вбирай она в себя привычный популярный музыкальный материал с той же готовностью и экстенсивностью, с какой привносили его в своё творчество Моцарт или Бах? Предварительные варианты ответов уже существуют, однако если бы этот вопрос имел статус общепринятого, то большинство ответов, возможно, не курсировали бы по всюду со скоростью Лигети. Но каким бы странным это не казалось, существование определённого процента безуспешных, но исполненных благих намерений работ (в противовес цинично продвигаемым рыночными механизмами работами, недостатком в которых не было никогда) можно с уверенностью считать признаком здоровой и процветающей музыкальной культуры. Фигуру вроде Брамса можно рассматривать как некое огромное животное, восседающее на вершине сложной музыкальной «пищевой цепи» – создание, которое не может существовать вне окружающей среды, созданной миллионами неуклюжих рук, бренчащих на салонных фортепиано, которые в XIX веке неизменно присутствовали в доме любого представителя среднего класса. Всеядные существа вроде Шуберта могут существовать в обоих концах пищевой системы, с равным успехом сочиняя популярные салонные пьесы и величественные симфонии. Все они работали в то время, когда серьёзная и популярная, профессиональная и любительская музыка были связанными друг с другом диалектами одного и того же языка; поэтому случайно ли то, что именно эта музыка продолжает преобладать в современных концертных залах? По мере того, как мы всё дальше и дальше уходим от этого постепенно исчезающего мира, наши интуитивные связи с формами и звучанием классической музыки XIX века истончаются – однако труды пережили породившую их культуру, создав вокруг себя прочную музыкальную экосистему и целый свод правил и установок по соединению всего спектра человеческих эмоций с обширным диапазоном музыкальных методов и техник. Традиция была одновременно адаптивной и комплексной – этакая единая теория поля, которая, перед тем как опуститься до порождённого собственным успехом самоповторения и реакционизма, являла собой одну из высочайших отметок развития человечества.
Напротив, гораздо более сдержанная и замкнутая классическая музыкальная традиция уходящего столетия характеризуется исчезновением салонных фортепиано и сдвигом от универсальности в сторону более дроблённого, опосредованного видения связей между решением композиционных задач и эмоциональным намерением, часто сопровождаемого острым ощущением дуализма между «высокой» и «низкой» культурой. Оправданно это или нет с философской точки зрения, но подобные разграничения оказали самое прямое влияние на ослабление диалога между причиной и следствием, между архитектурным и коммуникативным аспектом музыки. Наши категории выталкивают молодых композиторов либо в академическую сферу, либо на рыночную площадь, заставляют делать выбор между экспериментами и коммуникацией, между структурой и эмоциями. По сути дела, XX век готовил композиторов к тому, чтобы они шагнули в XXI век, имея в распоряжении либо сильную и развитую левую, либо сильную и развитую правую ногу.
Подобная позиция чрезвычайно сильно отражается на том, какое место в мире занимает сейчас классическая музыка. Степень артистической специализации (вкупе со её маркетинговым родственником – жёсткой ориентацией на определённые возрастные группы) достигла таких пределов, что серьёзные композиторы ныне пребывают в своего рода внутреннем изгнании, не играя практически никакой роли в рамках породившей их культуры. Когда самые талантливые композиторы в разговорах между собой жалуются на обесценивание общественной сферы, их слова звучат как сбывшееся пророчество. В какой-то момент уже перестаёт иметь значение, сами они ушли туда, где находятся сейчас, или же они были принудительно задвинуты ту да под давлением среды – в конечном итоге, результат один и тот же.
А началось всё это как благовидная и вполне оправданная попытка адаптации к обширной и чрезвычайно сложной современной культуре. Когда в древности сложность путешествий и коммуникации позволяла сотням небольших монокультур выживать в условиях относительной изоляции, человек мог исследовать каждый дюйм своего ограниченного культурного пространства без риска оказаться заваленным избыточным количеством информации или быть сбитым с толку противоречивыми инструкциями. По мере роста и усложнения обществ специализация возводит свои границы, позволяющие композиторам сохранять контроль над своим материалом. Однако это постепенное неуклонное смещение в сторону стратегии специализации привело живых преемников когда-то доминировавшей классической традиции к эволюционной проблеме австралийской коалы, которая настолько зависит от эвкалиптов, что не способна выжить, питаясь чем-либо другим. Когда исчезают леса, исчезают и коалы. Если же тщательно сберегать достаточно большие участки леса, ограждая их от вторжений извне, то коалы в них, безусловно, выживут. Сами же животные никогда не отважатся на выход на пределы своих территорий – если только не решат кардинально изменить сложившуюся ситуацию.
Хотя наши бедные коалы и никогда не выйдут из лесов в саванну и не станут там скрещиваться с кенгуру, но, тем не менее, человеческий мозг вполне способен на подобный скачок. Дарвиновские гены не позволят скрестить яблоки с апельсинами, однако в виртуальной реальности идей, языков и искусства ламаркистский разум способен отправить в будущее любую нелинейную совокупность, какую только можно выдумать – при условии существования схемы составления рабочих частей и наличия изобретательности и вдохновения для обеспечения «смазки», позволяющей частям нового механизма двигаться более свободно. Когда-то давно подобные комбинации результатов экспериментов и эволюционных гибридов вдыхали жизнь в сборную классическую традицию – от создания «всеядной» системы с помощью влияний извне до освежения основ традиции посредством внедрения в них элементов из окружающей среды. Новая попытка восстановления связей музыки с внешним миром началась три десятилетия назад, когда минимализм начал свой марш-бросок вдоль границ модернизма, игнорируя запреты на использование явных отсылок к популярным и народным формам. Это позволило следующим поколениям заново начать исследование окружающего их мира за пределами генеалогической цепи постклассической музыки, позволяя сторонним влияниям проникать в результаты линейного наследования. Очень важный момент заключается в том, что использование элементов популярной музыки происходит, скорее, в соответствии с классической традицией, нежели в контрасте с ней, как это было в постклассическом модернизме середины XX века. Ныне все эти «простонародные» влияния и инструменты постепенно перестают восприниматься серьёзными композиторами как новинка, и уверенно движутся по пути превращения в один из основных инструментов формирования музыкального языка нового поколения.
Западная традиция стала подобной воздушному змею на конце очень длинной нити, который с течением времени всё дальше утягивает назад, и приходится заглядывать в прошлое гораздо дальше, чем способна человеческая память, чтобы найти место, где этот змей в последний раз привычно и «приемлемо» касался земли, т.е. живой народной традиции. Но сейчас некоторые связи со сторонними областями культуры оказались переопределены. Возможно, что, в конце концов, мы придём к тому, что большинство людей (как образованных, так и нет) просто будет жить вообще без музыки, которая была бы создана в их время и по длительности и сложности выходила бы за рамки песни, и практически не будет задумываться о таком исторической и географической странности, как связывание явления серьёзной музыки с европейским прошлым. Ежегодно находится всё больше и больше решений этой проблемы: появляется немало заслуживающей внимание музыки, созданной изнутри и несущей на себе печать как нашей текущей культуры, так и своих непосредственных создателей. Новый век обещает нам классическую музыку, которая больше не придётся смущённо оправдываться в своих связях с окружающей средой, и которая заявит о своих правах на использование местных диалектов для фиксации текущего момента истории.
Благодарю за ценные замечания всех тех, кто читал ранние наброски и предпоследний вариант этой статьи: Джон Халль, Эд Харш, Лин Хеджинян, Марлиса Монро, Грег Сэндоу и Рэнди Вулф.