И физиономию раскрашивать.
Ибо то была эпоха русского футуризма, нахальная, громкая, безжалостная. Когда носили яркие галстуки и желтые кофты (Маяковский), деревянные ложки в петлице (Малевич), подвешивали на шнурке через шею диванную подушечку (Крученых) и забывали причесываться (все, абсолютно все).
А между делом лица раскрашивали. То сажей, то краской, иногда нанося на физиономии геометрические рисунки (зародыш боди арта).
Первым такие перформансы стал делать Михаил Ларионов, которого охотно, со всей страстью неофита поддержал его друг Давид Бурлюк (они познакомились в 1907 году и Давид Давидович сразу же позвал его на этюды к себе в имение Черпенко, где, собственно, и рождался русский авангард).
Так вот. Объяснение этой очаровательной практики, ясное дело, потребовало выпуска специального манифеста "Почему мы раскрашиваемся?" (1913), в котором Ларионов заявил, что подобным образом осуществляется вторжение искусства в жизнь, и раскраска есть "начало вторжения" (потом были "Манифест к женщине", где Михаил Федорович призывал дам обнажить грудь, которую следует раскрасить (что он и проделывал на футуристических акциях с Гончаровой), и "Манифест к мужчинам", где утверждалось знаком новой моды асимметрия: "пошлость и ретроградство - носить усы, необходим один ус и половину бороды, а мужские ноги должны быть голыми, татуированными и в сандалиях").
"Исступленному городу дуговых ламп, обрызганным телами улицам, жмущимся домам - мы принесли раскрашенное лицо…" (Михаил Ларионов "Почему мы раскрашиваемся", 1913).
Надо сказать, что свободный бунтарский дух в начале XX столетия во многом привлекал публику (как в эпоху средневековья привлекал он внимание к юродивым). Люди смеялись, но смех этот был скорее связан с растерянностью - смех в качестве психической реакции защиты от непонимания.
Уже к 1914 году в прессе понятие "футуризм" стало применяться к любой эпатирующей выходке или безобразию, т.е. приобрело ругательный оттенок, ну а желтая блуза Маяковского стала верхом неприличия.
МИХАИЛ ЛАРИОНОВ родился в 1881 году в Тирасполе, что в Херсонской губернии. Его батюшка был военным фельдшером. В 1891 году семья переехала в Москву, где Ларионов благополучно поступил в Московское училище живописи, ваяния и зодчества (его педагогами стали Исаак Левитан, Валентин Серов и Константин Коровин).
Там же в 1898 году он почти сразу познакомился с Натальей Гончаровой (двоюродной правнучкой той самой Натали Гончаровой, которая была супругой Пушкина). И хотелось бы написать, что она была главной зазнобой в жизни художника, но нет. На протяжении 30 лет у него была другая - Александра Томилина, любовница, ставшая фактически его гражданской женой. Ее квартира находилась в том же доме, этажом ниже, а ее существование для Гончаровой не было секретом. То было уже во Франции, куда Ларионов и Гончарова перебрались в 1915, после ранения Михаила Федоровича на фронте. Впрочем, надо отдать должное Ларионову - Гончарову он не бросал, а в 1955 году они даже официально поженились. Но увы и ах, вскоре Гончаровой не стало... и Михаил Федорович женился на Александре Томилиной...
Но вернемся к началу. В училище буйный нрав Ларионова активно рвался наружу - он часто спорил с педагогами, пренебрегал установленными нормами, дисциплина и жесткие рамки тяготили его. В результате он был отчислен из-за конфликта с преподавателями, но позже восстановлен и в итоге получил таки диплом.
Думается, именно специфика национальной школы, когда содержание превыше всего, способствовала восприятию появления авангардных тенденций как сенсации, оттого и проходили они куда более громче, эффектнее, болезненнее в России, нежели во многих странах Европы.
Русская художественная школа уверенно освобождалась от до оскомины надоевшей литературщины, которая на тот момент воспринималась уже как косноязычная, особенно в трактовке передвижников.
В те годы Ларионов часто ездил отдыхать к Бурлюкам в село Чернянка Херсонской губернии... где Давид Давидович охотно показал Михаилу Федоровичу поистине райское место - скотный двор, окутанный спертым запахом свежего навоза. Поросята и свиньи, куры и гуси... этакий хрюкающе-гагакающий хор сплошных индивидуальностей. Местами курьезных, местами сосредоточенных и важных.
Вот, скажем, вол, царская тушка которого целиком не влезла на холст... с красивым, аккуратным, внимательным и скучающим, любовно выписанным глазом Людовика XIV, не иначе.
То как бы должны были быть импрессионистские эксперименты... и это вроде как они и есть, ибо драгоценная шкура сияет всеми оттенками золотого в лучах вечернего солнечного света (аки наряды Короля Солнца), но! этот сюжет и этот контур, ясно очерчивающий абрисы фигур и предметов, и эти мазки, которые плотнее французских, грубее... все вместе это как откровение - предчувствие с одной стороны того самого примитивизма, что от народа, с другой - грядущего лучизма, потому что есть только лучи, из которых состоит все.
Более ясно Михаил Федорович сформулирует сию мысль позднее, а пока он уверенной походкой шагнул в тот самый примитивизм.
Не менее для той поры радикальный, чем деревянная ложечка в петлице благолепно соседствующая с растрепанной шевелюрой густых волос и раскрашенной сажей физиономией.
И не менее сатирический - бравый гусарский офицер (посмотрите какая выправка) с лихо закрученными усами обсуждает с цирюльником-официантом свои дела сердечные. Накал страстей таков, что смело остриженная борода превратилась в витиеватый орнамент, мазок отплясывает лезгинку, зеркало "от удивления" опрокидывается, а обратная перспектива начинает закручиваться спираль...
И тут перед нами возникают два основных маркера авангарда начала 1910-х годов:
1. Провинциальные вывески - народное формотворчество, ибо то изображение есть типичная "реклама" парикмахерской любого провинциального городишки, призывающая достопочтенную публику посетить сие приличное заведение.
2. Лубок. Да не абы какой, а старообрядческий, XVIII века, "Раскольник и цирюльник", где в роли цирюльника - Петр I, пожелавший раскольника лишить всех его традиционных ценностей и остричь ему бороду.
Не наивные бытовые сценки, а новая эстетика - пощечина общественному вкусу.
Собственно, в этой пощечине кроется и ответ на вопрос почему русские футуристы вели себя таким напористо нахальным образом.
Дело в том, что в начале ХХ века Россия оставалась аграрной страной, куда не менее агрессивно и напористо внедрялся индустриализм. Футуристы отразили это внедрение в искусстве. Зрительская аудитория для них стала "стадом баранов" (Наталья Гончарова), вкус которой нуждался в пощечинах (близкий к футуристам Всеволод Мейерхольд воспринимал зрительское мещанство под знаком "чудовищных рож и харь").
Раскраска стала бунтом, ибо декоративная косметика, бывшая синонимом города, всегда противопоставлялась сельской естественности и простоте.
Другими словами, как индустрия пробуждала Россию от деревенской спячки, так и футуристы, будетляне, будили ее эстетическими ударами тока, пощечинами, пинками под зад.
"Громили все, и живописцы, и поэты. Маяковский больше всех подходил. Он грохотал, ломал, надламывал. Мотор, железо, сталь, чугун врывались в его футуристическую поэзию…" (Малевич).
И тут вот еще что важно - мотор, железо сталь, чугун есть не просто элементы городской среды (индустриальной цивилизации), но силы той самой технологической новации, силы разрушительные, поскольку они перемалывают естественную, органическую, народную культуру.
А какова главная особенность примитивизма? - отображение простонародного взгляда на мир. И, особенно в контексте Ларионова, это будет ни в коем случае не игра с лубком или в лубок, не стилизация, а полное "вживание в роль", полное погружение, потому что эти огромные ножницы и есть символ тех самых радикальных эстетических сдвигов.
Ровно как и надписи на заборе.
То сказ уже про корявенького "патриция", возлежащего в максимально неудобной античной позе, с лихо сдвинутой на круглой голове фуражкой и огромным, мясистым ухом (томно мечтающем о пышнотелой гетере, аккурат нарисованной на тоскливого цвета "стене"). Прелесть!
И то солдатский фольклор - стремление привнести в картину повседневную устную речь, грубую, не отличающуюся благолепными выражениями (аккурат в это самое время Михаил Федорович проходил службу в армии - осенью и зимой 1910-1911 годов в Московском Кремле, а летом 1911 - в военном лагере под Петербургом).
Более того, пластилиновые ноги солдата не просто экспрессивный художественный прием, но напоминание о тряпичных куклах - главных героях ярмарочных балаганов.
В конце октября 1912 года Михаил Федорович охотно поведал одному московскому корреспонденту, что создает большую серию картин с намерением выявить "характерные черты, которыми каждый народ наделяет свой идеал красоты". Т.е рассказал про серию своих "Венер". Мир, правда, целиком ее не увидел, но суть ларионовского исследования ясна: пышнотелые, брутальные, с огромными руками и ногами, и не менее внушительными жировыми складочками (и целлюлитом). Идеальный народный канон (отличающийся только цветом кожи, разрезом глаз и формой носа).
И идеальный морально-этический маркер - солдатский бордель. Ибо то время такое было (лихорадка перед войной и революцией, разгул проституток, бедности и террора)... да и аура ларионовский барышень не двусмысленно окутана той же "Олимпией" Мане (котик аккурат там, позади Венеры Кацапской, не черный, а мудрый Баюн, но то уже не имеет никакого значения), "Махой обнаженной" Гойи, "Спящей Венерой" Джорджоне, "Венерой Урбинской" Тициана... дамами, мягко говоря, с пониженной социальной ответственностью.
А потом были "Времена года", тоже с Венерами - "Веснянками". Серию из четырех картин Михаил Федорович обозвал "Новым примитивом", в котором ладно слились воедино все находки Ларионова - будут тут и фольклорные элементы, и лубок, и провинциальное народничество, и детская непосредственность помноженная на вдумчивую серьезность взрослого, сочиняющего свою собственную мифологию... и наскальные рисунки, и древнеегипетские рельефы... этакие искренние в своей неофитской простоте "дорожные знаки", которым совсем не обязательно быть натуроподобными. Настоящие "убогие" архетипы. Т.е знаки, а знаку совсем не нужно быть красивым или приятным, ему нужно быть ПОНЯТНЫМ.
И никакого совершенства. Только поэтика грубой простонародной лексики, в которой изощренно соседствовали детский лепет и виртуозные матерные выражения.
Резюме: то была эпоха, когда эстетические ориентиры также радикально менялись, как в свое время Петр I брил бороды.