Статья представляет из себя коллаж из разных поэтических манифестов (символистского, футуристского, акмеистского - именно в такой последовательности) с моими краткими комментариями и наблюдениями. Статья большая, будьте готовы, что потратите на чтение около 1-1,5 часа.
Со школьной скамьи нам талдычили про эти разные -измы. Символизм, говорили, это символы, акмеизм - это мир вокруг, футуризм - "пароход современности". Но что это в действительности такое, как были связаны эти явления, чем жили культурные столицы России начала ХХ в, как развивалась русская поэзия в означенный период?
В действительности, если проанализировать эти поэтические феномены, становится ясно, что:
1.Акмеисты - строят в нашей реальности и верят в то, что строят.
2.Футуристы - ломают из-за обилия построенного (а также проектируют планы будущей застройки)
3.Символисты - строят в своей идеальной реальности.
Если свести всё вышеозначенное к базовым структурам, то получим, что:
1.Идеальная реальность символистов почти всегда находится в прошлом, и, следовательно, символизм - это археологические раскопки прошлого, куда включены: история, история религии, философия, оккультные знания, точные науки, иными словами, весь пласт знаний о прошлом, но таких знаний, которые включены в смежные и сложные дисциплины, из-за чего символистам и удаётся выстроить реальность, альтернативную нашей, со своей систематикой. Например, Андрей Белый, среди таких смежных дисциплин выделял: теософию, теургию, метафизику, гносеологию, этику, психофизику, мифотворчество. Мир символистов разбивается на сложные и очень тонкие структуры и поэзии их отличается такой же тонкостью. Иными словами, люди с блестящим образованием, начинают залезать в неведомые интеллектуальные дебри, видят "бреши" в нашем реальном мире, и всячески пытаются разорвать их побольше, или вовсе в них залезть. И зачастую возможно сделать без каких-либо символов. Символ - не структурообразующая единица символизма, такая единица - прошлое. На тяге к прошлому построен весь символизм. Символисты обладали по истине страшными знаниями, которые часто их губили. Вяч. Иванов писал исследования по Дионису и дионисийству, А. Белый через антропософию изучал реликты человеческой истории, М. Кузмин от корки до корки знал всю теософию, гностику и западно-европейскую музыку.
В этом плане, символисты мне видятся некими культурными гигантами, которые, как учёные, разбивали явления на атомы и исследовали потаённые его уголки. Символисты, по большей части, это больше чем просто поэты. Это и философы, и теологи, и исследователи, и иногда историки. Поэзия - лишь пылинки с их ресниц, хотя и очень ценные. Зачастую символисты не обладали практическими навыками жизни в реальном мире, потому что исследовали нечто смежное между реальным и ирреальным. Меланхолия - чувство, которым питаются символисты с молоком. Вспышки прошлого. Тяга к прошлому, тяга к иным мирам роднит символистов с романтиками и, судя по всему, продолжает их литературную ветвь.
Манифесты символизма - самые ранние из всех школ, поскольку символизм возник раньше других течений. Рассмотрим на наглядном примере манифест символизма Андрея Белого, который впервые печатается в журнале "Весы" в 1908 году. Он так и называется - "СИМВОЛИЗМ". Здесь и энциклопедичность, и структурные дебри, которые автор плодит на пустом месте, и в целом символистский подход "вне вещей" и "за гранями".
Похоже, что этот манифест он пишет не то, что не для людей, но даже не для себя самого. Ибо сомневаюсь я, что Белый понял каждое своё слово и синтаксическую конструкцию, какую он здесь вывел. Серьёзно, Джойса было проще читать, чем "Символизм" Белого. Стиль этого манифеста я бы назвал "избыточнонаучный формализм". Никакой конкретики. Никакой чёткой логики. Конструкции составлены, будто специально таким образом, чтобы человек в них заблудился и ничего не понял. Избыточность Белого зашкаливает. Например, смысл первых 6-ти абзацев можно выразить очень просто и ёмко - для символистов их выдуманные (как думают о том акмеисты) миры - не выдуманные - это их реальность. Всё.
Однако конец статьи весьма неплох. Белый принаравливается выражать свои мысли ясно. Про мир фантазий, романтиков и классиков идея вполне понятная и любопытная. Итак, начнём:
СИМВОЛИЗМ
В неодинаковой форме творчество и познание ставят вопрос о природе всего существующего, в неодинаковой форме его решают.
Там, где познание вопрошает: «Что есть жизнь, в чем подлинность жизни?», творчество отвечает решительным утверждением: «Вот подлинно переживаемое, вот — жизнь». И форма, в которой утверждается жизнь, не отвечает формам познания: формы познания — это способы определений природы существующего (т. е. методы, образующие точное знание); и в выражении переживаний, в выражении переживаемого образа природы — прием утверждения жизни творчеством; переживаемый образ — символ; ежели символ закрепляется в слове, в краске, в веществе, он становится образом искусства.
В чем отличие образа действительности от образа искусства? В том, что образ действительности не может существовать сам по себе, а только в связи со всем окружающим; а связь всего окружающего есть связь причин и действий; закон этой связи — закон моего рассуждающего сознания. Образ действительности существует закономерно; но закономерность эта есть часть моего «я» (рефлексирующая), а вовсе не «я»; и образ действительности, предопределенный связью, не существует как безусловно одушевленный образ. Образ же искусства существует для меня как независимый, одушевленный образ. Действительность, если хочу я ее познать, превращается только в вопрос, загаданный моему познанию; искусство действительно выражает живую жизнь, переживаeмую. Оно утверждает жизнь как творчество, а вовсе не как созерцание. Если жизнь порождает во мне сознание о моем «я», то не в сознании утверждается подлинность этого «я», а в связи переживаний. Познание есть осознаваемая связь: предметы связи здесь — только термины; творчество есть переживаемая связь; предметы связи здесь — образы; вне этой связи «я» перестает быть «я».
Я могу опознать себя только так, а не иначе; я опознаю только то, что переживаю; познание превращает переживания в закономерные и не переживаемые теперь группы предметов опыта. Законы опытной действительности, находящиеся во мне, при созерцании извне предметов опыта, кажутся мне вне меня лежащими: это — законы природы; созерцая себя — я не увижу своей подлинной, творческой сущности: я увижу вне меня лежащую природу и себя, порожденного законом природы. Познание есть созерцание в законах содержания (т. е. подлинности) моей жизни. Подлинность в моем «я», творящем познаваемые образы; образ, не опознанный в законах, — творческий образ; опознанный образ есть образ видимой природы. Творческий образ есть как бы природа самой природы, т. е. проявление подлинного «я». Это «я» раскалывается созерцанием на переживаемую, безобразную природу творчества и на явленную в образах видимую природу. Видимая природа здесь — волшебница Лорелея1, отвлекающая меня от подлинной жизни к жизни видимой. Природа творчества оказывается могучим Атласом, поддерживающим мир на своих плечах: без него жизнь волшебницы Лорелеи — не жизнь вовсе.
Искусство — особый вид творчества, освобождающий природу образов от власти волшебной Лорелеи. Необходимость образов видимости коренится в законах моего познания; но не в познании — «я» подлинное. Приведение способности представления к переживанию освобождает представляемые образы от законов необходимости, и они свободно сочетаются в новые образы, в новые группы. Здесь понимаем мы, что не действительна наша зависимость от рока природы, ибо и природа лишь эмблема подлинного, а не само подлинное. Изучение природы есть изучение эмблем подлинности, а не самой подлинности: природа не природа вовсе: природа есть природа моего «я»: она — творчество.
Таков взгляд на жизнь всякого истинного художника. Но не таков взгляд на жизнь большинства; для этого большинства само творчество есть лишь эмблема подлинности; а повинное — в окружающей нас природе.
Неудивительно, что непознаваемая образность художника для многих — лишь порождение творческой грезы, а не действительность. Но тот, кто постиг истинную природу символов, тот не может не видеть в видимости, а также и в видимом своем «я» отображение другого «я», истинного, вечного, творческого.
* * *
Жизнь для художника —
...бирюзовою волною
Разбрызганная глубина.
Своею пеною дневною
Нам очи задымит она.
И все же в суетности бренной
Нас вещие смущают сны,
Когда стоим перед вселенной
Углублены, потрясены,
И открывается над нами
Недостижимый край родной
Открытою над облаками
Лазуревою глубиной.
В творчестве «тайна жизни» художника. Видимость отодвигает эту тайну в недостижимую высь небесного купола; там над облаками открывается «недостижимый край родной»; это потому, что созерцание подлинного являет его как вне меня лежащий образ природы, и небесный купол — граница моего представления, за этой границей, в бездне надзвездной, «я» подлинное; за границей неба — музыка моей души, поющие во мне переживания: небо выросло из меня, а в небе образовалась земля и на ней мой видимый образ. Видимая природа — мой сон; это — бег облаков в голубом небе:
Проносится над тайной жизни
Пространств и роковых времен
В небесно-голубой отчизне
Легкотекущий, дымный сон.
Проносятся над небесами,
Летят над высотами дни,
Воскуренными облаками
Воскуренными искони.
Бирюзовая волна неба — вот подлинная природа жизни, природа видимости — пена на гребне этой волны.
Своею пеною дневною
Нам очи задымит волна.
* * *
В существующих формах искусства двояко отобразилось творчество. Два типа символических образов встречают нас в истории искусств; два мифа олицетворяют нам эти пути; в образах явлены эти мифы: первый есть образ светлого Гелиоса (Солнца), озаряющего волшебным факелом так, что образы этого мира явлены с последней отчетливостью; другой образ есть образ музыканта Орфея, заставляющего ритмически двигаться неодушевленную природу, — Орфея, вызывающего в мир действительности призрак, т. е. новый образ, не данный в природе; в первом образе свет творчества лишь освещает в природе то, что уже дано; во втором образе сила творчества создает то, чего в природе нет. И, повинуясь этим символам, двояко озаряет искусство поверхность жизни.
Вот первый путь:
В образах, данных природой, слышатся художнику зовы Вечного; природа для него есть действительное, подлинное воплощение символа: природа, а не фантазия — лес символов; погружение в природу есть вечное углубление видимости; лестница углубления — лестница символов. Художник воспроизводит вечное в формах, данных природой; в работе над формой — смысл искусства; соединение в одной художественной форме черт, разбросанных во многих природных формах, создание типических форм, форм-идей — вот символизм этого рода творчества: таков символизм Гете. Это путь так называемых классиков искусства. От образа природы, как чего-то данного извне, к образу природы, как чего-то понятого изнутри — вот путь классического творчества.
Но, углубляя и расширяя любой природный символ, художник осознает относительность образа, от которого он исходит; возведение образа в типический образ убивает образ сам по себе, вне художника. Художник здесь постигает зависимость формы от закона формы, но закон этот он постигает в себе: «я» становится для него законом. Художественное сознание, центр мирового творчества, слово жизни - так заключает он; и плоть искусства выводит из слова, а из искусства выводит он законы жизни.
Но тут сталкивается он с действительностью, не подчиненной его творческому сознанию: и она для него — грозный и чуждый хаос.
«О, страшных песен сих не пой», — восклицает он, обращаясь к природе.
От природы видимой он восходит к подлинному; но подлинное для него в «я», сознающем себя законодателем жизни. Его влечет голос волшебницы Лорелеи: она — природа его сознания; Лорелея показывает ему великолепие мира сего и говорит: «Приди ко мне, и я сделаю тебя царем мира». И когда, зачарованный Лорелеей, садится он на трон жизни, природа является его сознанию как злой рок, отнимающий у него царство мира сего. Рок в образе хаоса побеждает царя. Лорелея (природа сознания) подменила художнику eго «я». «Я» не в законе, «я» — в творчестве.
* * *
Есть иной путь искусства.
Художник не хочет видеть окружающего, потому что в душе его поет голос вечного; но голос — без слова, он — хаос души. Для художника хаос этот — «родимый» хаос; в закономерности природы внешней видит он свою смерть, там, в природе видимости — подстерегает его злой рок. Из глубины бессознательного закрывается он от природы завесой фантазии; создает причудливые образы (тени), не встречаемые в природе. Миром фантазии огораживается он от мира бытия. Это путь так называемого романтического искусства; таков Мильтон.
Но, создав иной мир, лучший, художник видит, что по образу и подобию этого мира построен мир бытия; природа — плохая копия eго мира, но все же копия. Туман его грез осаждается на действительность, омывает ее росой творчества; родимый хаос начинает петь для него и в природе. Таков путь фантастического романтизма к романтизму реальности; такова фантастика реальности; в Гоголе «Мертвых душ», в Жан-Поль-Рихтере и др.
В природе звучит такому художнику голос волшебницы Лорелеи: «Приди ко мне, я — это ты: вернись к природе; она — ты».
Но природа — не звериные волны музыки: она — необходимость; и, вернувшись в природу, царь фантазии обращается в раба Лорелеи. Лорелея выдает своего раба чуждому разуму природы. Так начинается трагедия романтика. И образы трагического искусства завершают эпопею романтизма: это образы Софокла, Эсхила, это — образы Шекспира.
* * *
Романтик — царь, произвол которого сокрушает закон необходимости.
Классик — царь, в ясный разум которого вливается хаос природы.
В борьбе с роком гибнут оба: обоих губит красавица Лорелея, обернувшись для одного в природу сознания, для другого — в природу видимости. Но та и другая природа — не подлинная природа.
Подлинная природа в творческом «я», созерцание и течение необходимости в образе природы — это части распавшегося «я» живого. Часть губит целое. Часть без целого становится роком. Рок в природе, но рок и в сознании; природа и сознание — части нашего «я». Рок мы носим в себе самих.
В природном хаосе не узнает классик ритма собственной жизни.
В законе, управляющем природой, не узнает романтик закона своего сознания.
Оба поражают себя собственным мечом.
* * *
Слово сознания должно иметь плоть. Плоть должна иметь дар речи.
Слово должно стать плотью. Слово, ставшее плотью, — и символ творчества, и подлинная природа вещей. Романтизм и классицизм в искусстве — символ этого символа. Два пути искусства сливаются в третий: художник должен стать собственной формой: его природное «я» должно слиться с творчеством; его жизнь должна стать художественной.
Он сам «слово, ставшее плотью». Существующие формы искусства ведут к трагедии художника: победа над трагедией есть пресуществление искусства в религию жизни.
Тут уподобляется художник могучему Атласу, поддерживающему мир на своих раменах.
__________________________________________________________________________________________
На этом манифест заканчивается. Очень любопытно, что символизм никак не подвергает критике футуризм, будто бы до него не дотягивается. Действительно, я заметил такую особенность, что противоположные явления символизм и футуризм, будто бы не замечают друг-друга и развиваются параллельно. Итак, чтобы протянуть какой-то мостик из символизма в футуризм, как я уже сказал, футуризм есть нечто противоположное символизму.
2.Идеальный мир футуристов находился в будущем. Именно туда были устремлены их взоры. Футуристы вечно хотели преодолевать, создавать и конструировать, заглядывать за горизонт, что совершенно не интересовала символистов. К прошлому футуристы относятся с таким же скепсисом. Символисты видели нашу колыбель именно в прошлом, футуристы - в ещё не наступившем будущем. И поскольку будущее всегда впереди нас, поэтика футуристов сугубо интуитивна. Они делают попытки, пытаются преодолеть и заглянуть туда, что будет там. Пытаются сконструировать структуры будущего, предположить, как всё повернётся, поэтому футуристы иногда бывали хорошими прогностиками. Так Велимир Хлебников исследовал время и находил исторические параллели в разных числах. Каждое число у него обладало своим свойством. Хлебников использовал подход "из прошлого в будущее", с прошлым он тоже работал, но только для того, чтобы была какая-то точка отсчёта. Футуристы очень интуитивны и субъективны из-за того, что подвергают оценке вещи, которым ещё не пришло время. Они влюблены в скорость. Скорость помогает им преодолевать время, и поэтика их основана на ней. Раскалить до предела хаос, снести всё старое. А зачем сносить? Футуристам нынешний уклад жизни просто смешон. В их головах витают неведомые, сложные структуры, по сравнению с которыми нынешние - ничто. И вот футуристы плетут, на самом деле, такие же интуитивные конструкции, как и символисты, только у футуристов они интуитивны, потому что основаны не на фактах, а на своих сверхощущениях, ведь будущее ещё не наступило, а у символистов - потому, что объекты их исследования находятся в настолько древнем прошлом, что их фактически тоже нельзя проверить. В итоге, в гиперболизированном виде мы получаем две субъективные химеры, два потенциальных культа, две силы, две инерции, два мощных эгрегора - прошлое и будущее. Футуристы менее энциклопедичны, чем символисты, но чувствия их в равной мере глубоки, только с разными векторами. Именно из футуризма проистекает феномен постмодерна в литературе. Поэтика преодоления, конституирования хаоса. Энциклопедичностью, однако, футуристы иногда пользуются. Ведь ей преодолевается модерн. Формализм, игра, обилие средств выразительности, поэтика абсурда - явления тоже футуристические. В Ленинграде затем образовалась целая школа ОБЭРиУтов и авангардистов, которую ещё позже развивал Виктор Соснора. В конечном счёте, футуризм оказывается тупиковым вектором развития, это явление пожирает само себя. Конструирование смыслов превращается в игру. В инерции футуро-постмодерна мы находимся и по сей день. Поэтому я считаю, что крайне важно понимать сегодня суть этих древних "ям". Футуризм, с их крайним максимализмом, бунтом и даже агрессией закономерно должен был превратиться в национализм. Так и произошло. Примечательно, что в национализм не превратился символизм, хотя почва была самая благоприятная. Видимо, кабинетные учёные, всё-таки презирали скорость, а иные миры им были важнее собственного государства.
Национализм вспыхивает в Европе в самом начале ХХ в. когда Филиппо Томазо Маринетти - один из идеологов фашизма и, по совместительству, основоположник футуризма в Европе, пишет свой программный манифест (конечно, не из-за этого, но просто масло в огонь). Он автор первого манифеста футуристов. Сотрудничал с Муссолини. Воевал в составе итальянского корпуса в Сталинграде против Красной Армии.
Что ж, не будем затрагивать идеологию, хотя это всё, конечно, очень интересно. Особенно - связь между футуризмом и фашизмом, между фашизмом и культурным кодом Европы. Но сейчас не об этом. Хочу лишь показать вам фрагменты его манифеста. Собственно, уже в нём можно разглядеть фашистскую ориентацию автора.
Итак, вот фрагмент (конец манифеста):
"Придите же, славные [поджигатели] с обугленными пальцами!.. Вот они!.. Вот они!.. Поджигайте же полки библиотек! Отводите каналы, чтоб затопить погреба музеев!.. О! пусть плывут по воле ветра славные паруса! Вам заступы и молотки! Подрывайте фундаменты почтенных городов!
Самым старшим из нас не более тридцати лет; следовательно, мы располагаем по крайней мере десятью годами для исполнения нашей задачи. Когда нам исполнится сорок лет, пусть те, кто моложе и бодрее нас, побросают нас в корзину, как ненужные рукописи!.. Они явятся против нас издалека, отовсюду, прыгая на лёгком кадансе своих первых стихотворений, хватая воздух своими искривленными пальцами, и вдыхая у дверей академии прекрасный запах наших разлагающихся умов, уже обещанных катакомбам библиотек.
Но мы не попадём туда. Они найдут нас в зимнюю ночь, в чистом поле, под кровлей угрюмого ангара, по которой барабанит монотонный дождь, на корточках перед нашими трепещущими аэропланами, греющих руки над жалким огоньком наших книг, ныне весело пылающих в искрящемся потоке своих образов.
Они станут бушевать вокруг нас, задыхаясь от тоски и досады, и, раздражённые нашим гордым неутомимым мужеством, бросятся убивать нас, с тем большей ненавистью, что сердце их будет упоено любовью и восхищением к нам. И вот, сильная и святая Несправедливость лучезарно заблестит в их глазах. Ибо искусство может быть только насилием, жестокостью и несправедливостью.
Самым старшим из нас тридцать лет, а между тем мы уже растратили сокровища, – сокровища силы, любви, мужества и упорной воли, наскоро, в лихорадке, без счёта, изо всех сил, не переводя духа.
Взгляните на нас! Мы не запыхались... Наше сердце ничуть не устало! Потому что оно питалось огнём, ненавистью и скоростью!.. Вы удивляетесь? Это потому, что вы даже не помните, чтобы когда-нибудь жили! Стоя на вершине мира, мы ещё раз бросаем вызов звёздам!
Ваши возражения? Довольно! Довольно! Я их знаю! Это решено! Мы прекрасно знаем, что утверждает наш милый и лживый интеллект. Мы, говорит он, только итог и продолжение наших предков. Быть может! Пусть себе!.. Что за важность?.. Но мы не желаем слушать! Остерегайтесь повторять эти гнусные слова! Лучше поднимите голову!
Стоя на вершине мира, мы ещё раз бросаем вызов звёздам".
Теперь же посмотрите на главные пункты этого манифеста:
1. Мы желаем воспеть любовь к опасности, привычку энергии и безрассудства.
2. Основными элементами нашей поэзии будут: смелость, дерзость и бунт.
3. Тогда как до сих пор литература возвеличивала задумчивую неподвижность, экстаз и сон, мы желаем прославить агрессивное движение, лихорадочную бессонницу, гимнастический шаг, опасный прыжок, пощечину и затрещину.
4. Мы объявляем, что великолепие мира обогатилось новой красотой: красотой скорости. Беговой автомобиль с его кузовом, украшенным большими трубами, напоминающими змей с взрывчатым дыханием... ревущий автомобиль, который точно мчится против картечи, – прекраснее, чем Победа Самофракии.
5. Мы желаем воспеть человека, держащего маховое колесо, идеальный стержень которого проходит сквозь землю, пущенную по своей орбите.
6. Нужно, чтобы поэт тратил себя с жаром, блеском и расточительностью, чтобы увеличить, восторженное рвение первичных элементов.
7. Красота только в борьбе. Нет шедевра, который не был бы агрессивным. Поэзия должна быть бурным натиском на неведомые силы, чтобы заставить их склониться перед человеком.
8. Мы на крайнем пределе веков!.. К чему оглядываться назад, раз нам нужно высадить таинственные двери невозможного? Время и Пространство умерли вчера. Мы живём уже в абсолютном, так как мы уже создали вечную вездесущую скорость.
9. Мы желаем прославить войну – единственную гигиену мира – милитаризм, патриотизм, разрушительный жест анархистов, прекрасные идеи, которые убивают, и презрение к женщине.
10. Мы желаем разрушить музеи, библиотеки, сокрушить морализм и всяческую оппортунистскую и утилитарную трусость.
11. Мы будем воспевать огромные толпы, взволнованные трудом, удовольствием или восстанием; многоцветные и многоголосые бури революций в современных столицах; ночную вибрацию арсеналов и верфей под их бурными электрическими лунами; жадные вокзалы, пожирающие дымящихся змей; фабрики, подвешенные к облакам шнурками своих дымов; мосты с прыжками гимнастов, переброшенные через дьявольские ножи озаренных солнцем рек; предприимчивые пакетботы, обыскивающие горизонт; широкогрудые локомотивы, фыркающие от нетерпения на рельсах, подобно громадным стальным коням, взнузданным длинными трубами; скользящий полёт аэропланов, винты которых шелестят точно знамя, и аплодисменты восторженной толпы.
__________________________________________________________________________________________
Пункты, конечно очень забавные, а главное, безосновательны и неубедительны. Всё раздуто и выпячено до непристойной пошлости. Автор предлагает нам рушить музеи и сжигать библиотеки. Эгрегор национализма начинает засасывать в себя эгрегор-химеру футуризма, при чём футуристы, я уверен, этого даже не подозревали.
А вот, был такой некто Джузеппе Преццолини - итальянский литературный критик, журналист, редактор, прозаик, футурист. Был главредом популярного флорентийского журнала об искусстве "Ленардо", в молодом возрасте общался с Муссолини в литературном кружке. После прихода фашизма переехал во Францию. Фашистом в общем не стал. И интересно, что он пишет о футуризме и фашизме:
"Г. К. Честертон недавно написал, что в фашизме можно найти многие черты футуризма. Вероятней всего, английский писатель высказал эту идею, не зная о дружеских отношениях между Муссолини и Маринетти. Как хороший музыкант, он лишь прослушал симфонию и сразу уловил созвучие одного инструмента с другим.
Довольно очевидно, что фашизм содержал некоторые элементы футуризма. Я говорю это без какой-либо попытки дискредитации. Футуризм искренне отразил определённые современные запросы и характерный миланский контекст. Культ скорости, влечение к сильным решениям, презрение к массам и одновременно захватывающий призыв к ним, склонность к гипнотической власти толп, экзальтация национальных чувств, антипатия к бюрократии — все эти эмоциональные позиции перешли из футуризма в фашизм почти в готовом виде".
Поэтому смежность этих явлений - далеко не моя выдумка, уже современники замечали связь. Благо, что в России, в силу, видимо, нашего простого и бедного народа, футуризм не вытек за рамки литературных штудий. Однако, периодически и наши литераторы строили небывалые замки из слоновой кости и совершенно отдалялись от реальности, буквально её не замечали. Живой пример с Велимиром Хлебниковым. Наверное, все слышали про "Общество председателей земного шара" Хлебникова. А кто не слышал, то коротко - это идея Хлебникова собрать 317 великих умов (именно 317 - это число для него имеет сакральное значение) в рамках одного общества. Такого общества, которое будет, как бы, над всеми другими свысока наблюдать ход времён и "сопенье вселенной". Но, наверное, мало кто знает, что Хлебников в этом обществе был королём и, что даже был совершён особый торжественный обряд коронации.
Вообще трудно в это поверить, до каких крайностей космического масштаба может дойти человек. Ну а Толя с Серёгой безжалостно и по-пацански застебали юного Короля.
Весной 1920 года в Харькове оказались поэты-имажинисты Сергей Есенин и Анатолий Мариенгоф, с которыми Хлебников быстро свёл знакомство. По инициативе Есенина 19 апреля в Городском харьковском театре была проведена публичная церемония «коронования» Хлебникова как Председателя Земного шара. Это шутовское действо поэт воспринял совершенно серьёзно. Анатолий Мариенгоф так описывает это событие в «Романе без вранья»:
«Хлебников, в холщовой рясе, босой и со скрещенными на груди руками, выслушивает читаемые Есениным и мной акафисты, посвящающие его в Председатели.
После каждого четверостишия, как условлено, он произносит:
— Верую.
Говорит „верую“ так тихо, что еле слышим мы. Есенин толкает его в бок:
— Велимир, говорите громче. Публика ни черта не слышит.
Хлебников поднимает на него недоумевающие глаза, как бы спрашивая: „Но при чём же здесь публика?“ И ещё тише, одним движением рта, повторяет:
— Верую.
В заключение как символ земного шара надеваем ему на палец кольцо, взятое на минуточку у четвёртого участника вечера — Бориса Глубоковского.
Опускается занавес.
Глубоковский подходит к Хлебникову:
— Велимир, снимай кольцо.
Хлебников смотрит на него испуганно и прячет руку за спину. Глубоковский сердится:
— Брось дурака ломать, отдавай кольцо!
Есенин надрывается от смеха. У Хлебникова белеют губы:
— Это… это… Шар… символ земного шара… А я… вот… меня… Есенин и Мариенгоф в Председатели…
Глубоковский, теряя терпение, грубо стаскивает кольцо с пальца».
Но давайте же заглянем теперь в наш русский манифест футуризма того же Хлебникова, как обстоят дела у наших футуристов. Издан манифест через 7 лет после Маринетти:
ТРУБА МАРСИАН (1916 г.)
Люди!
Мозг людей и доныне скачет на трех ногах (3 оси места). Мы приклеиваем, возделываем мозг человечества, как пахари этому щенку 4-ю ногу, именно - ось времени.
Хромой щенок. Ты больше не будешь истязать слух нам своим скверным лаем. Люди прошлого не умнее себя, полагая, что паруса государства можно строить лишь для осей пространства.
Мы, одетые в плащ только побед, приступаем к постройке молодого союза с парусом около оси времени, предупреждая заранее, что наш размер больше Хеопса, а задача храбра, величественна и сурова. Мы, суровые плотники, снова бросаем себя и наши имена в клокочущие котлы прекрасных задач.
Мы верим в себя и с негодованием отталкиваем порочный шепот людей прошлого, мечтающих уклюнуть нас в пяту. Ведь мы Боги. Но мы прекрасны в неуклонной измене своему прошлому, едва только оно вступило в возраст победы и в неуклонном бешенстве заноса очередного молота над земным шаром, уже начинающим дрожать от нашего топота.
Черные паруса времени, шумите!
Виктор ХЛЕБНИКОВ, Мария СИНЯКОВА, БОЖИДАР, Григорий ПЕТНИКОВ, Николай АСЕЕВ.
«ПУСТЬ МЛЕЧНЫЙ ПУТЬ РАСКОЛЕТСЯ НА МЛЕЧНЫЙ ПУТЬ ИЗОБРЕТАТЕЛЕЙ И МЛЕЧНЫЙ ПУТЪ ПРИОБРЕТАТЕЛЕЙ»
— Вот слова новой священной вражды.
Наши вопросы в пустое пространство, где еще не было человека, — их мы будем властно выжигать и на лбу Млечного Пути, и на круглом божестве купцов, — вопросы, как освободить крылатый двигатель от жирной гусеницы товарного поезда старших возрастов. Пусть возрасты разделятся и живут отдельно! Мы вскрыли печати на поезде за нашим паровозом дерзости, — там ничего нет, кроме могил юношей.
Нас семеро. Мы хотим меча из чистого железа юношей. Им, утонувшим в законы семей и законы торга, им, у которых одна речь: «ем», не понять нас, не думающих ни о том, ни о другом, ни о третьем.
Право мировых союзов по возрасту. Развод возрастов, право отдельного бытия и делания. Право на все особо до Млечного Пути. Прочь, шумы возрастов! Да властвуют звон прерывных времен, белые и черные дощечки и кисть судьбы. Пусть те, кто ближе к смерти, чем к рождению, сдадутся! Падут на лопатки в борьбе времен под нашим натиском дикарей. А мы — мы, исследовав почву материка времени, нашли, что она плодородна. Но цепкие руки оттуда схватили нас и мешают нам свершить прекрасную измену пространству. Разве было что пьянее этой измены? Вы! Чем ответить на опасность родиться мужчиной, как не похищением времени? Мы зовам в страну, где говорят деревья, где научные союзы, похожие на волны, где весенние войска любви, где время цветет как черемуха и двигает как поршень, где зачеловек в переднике плотника пилит времена на доски и как токарь обращается с своим завтра. (О, уравнения поцелуев — вы! О луч смерти, убитый лучом смерти, поставленным на пол волны.) Мы идем туда, юноши, и вдруг кто-то мертвый, кто-то костлявый хватает нас и мешает нам вылинять из перьев дурацкого сегодня. Разве это хорошо?
Государство молодежи, ставь крылатые паруса времени; перед тобой второе похищение пламени приобретателей. Смелее! Прочь костлявые руки вчера, перед ударом Балашова пусть будут искромсаны ужасные зрачки. Это — новый удар в глаза грубо пространственного люда. Что больше: «при» или «из»? Приобретатели всегда стадами крались за изобретателями, теперь изобретатели отгоняют от себя лай приобретателей, стаями кравшихся за одиноким изобретателем.
Вся промышленность современного земного шара с точки зрения самих приобретателей есть «кража» (язык и нравы приобретателей) — у первого изобретателя — Гаусса. Он создал учение о молнии. А у него при жизни не было и 150 рублей в год на его ученые работы. Памятниками и хвалебными статьями вы стараетесь освятить радость совершенной кражи и умерить урчание совести, подозрительно находящейся в вашем червеобразном отростке. Якобы ваше знамя — Пушкин и Лермонтов — были вами некогда прикончены как бешеные собаки за городом, в поле! Лобачевский отсылался вами в приходские учителя. Монгольфьер был в желтом доме. А мы? Боевой отряд изобретателей?
Вот ваши подвиги! Ими можно исписать толстые книги!
Вот почему изобретатели в полном сознании своей особой породы, других нравов и особого посольства отделяются от приобретателей в независимое государство времени(лишенное пространства) и ставят между собой и ими железные прутья. Будущее решит, кто очутится в зверинце, изобретатели или приобретатели, и кто будет грызть кочергу зубами.
В. Хлебников
ПРИКАЗЫ
I. Славные участники будетлянских изданий переводятся из разряда людей в разряд марсиан.
Подписано: Король времени Велимир 1-й.
II. Приглашаются с правом совещательного голоса, на правах гостей, в думу марсиан: Уэлльс и Маринетти.
Предметы обсуждения.
«Улля, улля», Марсиане!
1) Как освободиться от засилья людей прошлого, сохраняющих еще тень силы в мире пространства, не пачкаясь о их жизнь (мыло словотворчества), предоставив им утопать в заработанной ими судьбе злобных мокриц. Мы осуждены завоевать мерой и временем наши права на свободу от грязных обычаев людей прежних столетий.
2) Как освободить быстрый паровоз младших возрастов от прицепившегося непрошеным и дерзким образом товарного поезда старших возрастов?
Старшие! Вы задерживаете бег человечества и мешаете клокочущему паровозу юности взять лежащую на ее пути гору. Мы сорвали печати и убедились, что груз — могильные плиты для юности.
Под видом груза, прикрепленного к нашей свистящей надменно грезе, заячьим способом провозится грязь донебесных людей!
8 апреля 1916
Кн-во "Лирень" 110 день Кальпы.
Издан в апреле 1916 г. в Харькове в виде свитка.
__________________________________________________________________________________________
И опять очень много у меня мыслей. Насколько фрустрированные были эти футуристы, что возомнили себя Богами с большой буквы, насколько зреют в них зачатки фашизма - "Как освободиться от засилья людей прошлого, сохраняющих еще тень силы в мире пространства, не пачкаясь о их жизнь" - чудовищная формулировка. От безобидного Хлебникова такого я точно не ожидал. Ещё в своём "приказе" он приглашает в своё марсианство-будетлянство известного нам теперь Маринетти. Да, да, того самого Маринетти, который первым составил манифест футуризма, где предлагал, нет, даже настаивал на том, что библиотеки надо сжигать.
В конечном счёте мы получаем невероятно раздутое эго с обоих концов. С одной стороны, безбожие символистов, которые напоминают мне раннехристианских еретиков, норовящих любыми возможными способами вылезти из матрицы нашего мира; с другой стороны, гипериндивид футуристов, который мнит себя Богом. Вот вам и весь серебряный век. Не очень романтично, не правда ли?
Возникает закономерный вопрос, а кто тогда такие эти акмеисты?
3.Акмеисты - это все остальные. В моей структурной схеме акмэ - это есть наше настоящее. Так или иначе, поэтику любого автора можно наделить одним из векторов: прошлое, будущее, настоящее. Акмеисты - это люди дела. Люди, живущие в скромном и ограниченном мире и, благодарящие Бога за эти границы. Это поэты, слагающие о мире вокруг, о миге вокруг, о настоящем вокруг. Все эти странные течения: имажинизм, импрессионизм, новокрестьянская поэзия - не говорят вообще ни о чём. Есенин - это чистое акмэ. Структура времён выше стилистической, поэтому в неё могут включаться и ОБЭРиУты, и имажинисты, и кто угодно. Вся раннесоветская поэтическая школа - акмэ, преимущественно коллективное.
Акмеисты видятся мне самыми вменяемыми поэтами в серебряном веке. Они не потеряли связь с реальностью, хотя их, безусловно, тоже тяготят разные силы. И, если и есть преодоление различных явлений, то искать его надо именно в акмэ. Постмодерн преодолеется "прекрасной ясностью" акмеизма, да и не только он - всё, что угодно. Закономерна их критика символистов. Акмеисты их попрекают за то, что те не умеет благодарить за мир, в котором живут. На это символисты отвечают, что они и живут в своём идеальном мире, то есть он для них - реальность, за него и благодарят. К футуристам они даже не обращаются, видимо, не надеясь их вернуть из творческого забвения химеры. А вот братья-символисты для них - вечная борьба и предмет спора. Вот, что, например, писал Николай Гумилёв в 1913 году:
"Разумеется, познание Бога, прекрасная дама Теология, останется на своем престоле, но ни ее низводить до степени литературы, ни литературу поднимать в ее алмазный холод акмеисты не хотят. Что же касается ангелов, демонов, стихийных и прочих духов, то они входят в состав материала художника и не должны больше земной тяжестью перевешивать другие взятые им образы".
Попрекают символизм и Мандельштам, и Городецкий, и Кузмин. Примечательно, что последний был теологом и гностиком энциклопедического масштаба, при этом я бы причислил его, скорее, к акмэ, чем к символизму. Манифест Мандельштама "Утро акмеизма" я кратко обозревал в другой своей статья (смотрите на канале), поэтому хочу показать вам статью Городецкого за 1913 год. Впервые она была опубликована в журнале Аполлон:
НЕКОТОРЫЕ ТЕЧЕНИЯ В СОВРЕМЕННОЙ РУССКОЙ ПОЭЗИИ
"Символическое движение в России можно к настоящему времени счесть, в главном его русле, завершенным. Выросшее из декадентства, оно достигло усилиями целой плеяды талантов того, что по ходу развития должно было оказаться апофеозом и что оказалось катастрофой... Причины этой катастрофы коренились глубоко в самом движении. Помимо причин случайных, как разрозненность сил, отсутствие вождя единого и т. д., здесь более всего действовали внутренние пороки самого движения.
Метод приближения имеет большое значение в математике, но к искусству он неприложим. Бесконечное приближение квадрата через восьмиугольник, шестнадцатиугольник и т. д. к кругу мыслимо математически, но никак не artis mente. Искусство знает только квадрат, только круг. Искусство есть состояние равновесия прежде всего. Искусство есть прочность. Символизм принципиально пренебрег этими законами искусства. Символизм старался использовать текучесть слова... Теории Потебни устанавливают с несомненностью подвижность всего мыслимого за словом и за сочетаниями слов; один и тот же образ не только для разных людей, но и для одного и того же человека в разное время – значит разное. Символисты сознательно поставили себе целью пользоваться, главным образом, этой текучестью, усиливать ее всеми мерами, и тем самым нарушили царственную прерогативу искусства – быть спокойным во всех положениях и при всяких методах.
Заставляя слова вступать в соединения не в одной плоскости, а в непредвидимо разных, символисты строили словесный монумент не по законам веса, но мечтали удержать его одними проволоками «соответствий». Они любили облекаться в тогу непонятности; это они сказали, что поэт не понимает сам себя, что, вообще, понимаемое искусство есть пошлость... Но непонятность их была проще, чем они думали.
За этой бедой шла горшая. Что могло поставить преграды вторжению символа в любую область мысли, если бесконечная значимость составляла его неотъемлемый признак? С полной последовательностью Георгий Чулков захотел отдать во власть символа всю область политико-общественных исканий своего времени. С еще большей последовательностью ввел в символизм мистику, религию, теософию и спиритизм Вячеслав Иванов. Оба эти примера тем характерны, что еретиками оказывались сами символисты; ересь заводилась в центре. Ничьи вассалы не вступали в такие бесконечные комбинации ссор и мира – в сфере теорий, как вассалы символа. И удивительно ли, что символисты одного из благороднейших своих деятелей проглядели: Иннокентий Анненский был увенчан не ими.
К основным порокам символизма в круге разрушивших его причин нельзя не отнести также и ряды частных противоречий, живших в отдельных деятелях. Героическая деятельнооъ Валерия Брюсова может быть определена как опыт сочетания принципов французского Парнаса с мечтами русского символизма. Это – типичная драма воли и среды, личности и момента. Сладостная пытка, на которую обрек себя наследник одного из образов Владимира Соловьева, Александр Блок, желая своим сначала резко импрессионистическим, позднее лиро-магическим приемом дать этому образу символическое обоснование, еще до сих пор длится, разрешаясь частично то отпадами Блока в реализм, то мертвыми паузами. Творчество Бальмонта оттого похоже на протуберанцы Солнца, что ему вечно надо вырываться из ссыхающейся коры символизма. Федор Сологуб никогда не скрывал непримиримого противоречия между идеологией символистов, которую он полуисповедовал, и своей собственной – солипсической.
Катастрофа символизма совершилась в тишине, – хотя при поднятом занавесе. Ослепительные «венки сонетов» засыпали сцену. Одна за другой кончали самоубийством мечты о мифе, о трагедии, о великом эпосе, о великой в простоте своей лирике. Из «слепительного да» обратно выявлялось «непримиримое нет». Символ стал талисманом, и обладающих им нашлось несметное количество. Смысл этой катастрофы был многозначителен. Значила она ни больше ни меньше как то, что символизм не был выразителем духа России, – тот, по крайней мере, символизм, который был методом наших символистов. Ни «Дионис» Вячеслава Иванова, ни «телеграфист» Андрея Белого, ни пресловутая «тройка» Блока не оказались имеющими общую с Россией меру.
Искупителем символизма явился бы Николай Клюев, но он не символист. Клюев хранит в себе народное отношение к слову как к незыблемой твердыне, как к Алмазу Непорочному Ему и в голову не могло бы прийти, что «слова – хамелеоны»: поставить в песню слово незначащее, шаткое да валкое, ему показалось бы преступлением; сплести слова между собою не очень тесно, да с причудами, не с такою прочностью и простотой, как бревна сруба, для него невозможно. Вздох облегчения пронесся от его книг. Вяло отнесся к нему символизм. Радостно приветствовал его акмеизм...
Новый век влил новую кровь в поэзию русскую. Начало второго десятилетия – как раз та фаза века, когда впервые намечаются черты его будущего лика. Некоторые черты новейшей поэзии уже определились, особенно в противоположении предыдущему периоду. Между многочисленными книгами этой новой поэзии было несколько интересных; среди немалого количества кружков выделился «Цех поэтов». Газетные критики уже в самом названии этом подметили противопоставление прямых поэтических задач – оракульским, жреческим и иным. Но не заметила критика, что эта скромность, прежде всего, обусловлена тем, что Цех, принимая на себя культуру стиха, вместе с тем принял все бремя, всю тяжесть неисполненных задач предыдущего поколения поэтов. Непреклонно отвергая все, что наросло на поэзии от методологических увлечений, Цех полностью признал высоко поставленный именно символистами идеал поэта. Цех приступил к работе без всяких предвзятых теорий. К концу первого года выкристаллизовались уже выразимые точно тезы.
Резко очерченные индивидуальности представляются Цеху большой ценностью; в этом смысле традиция не прервана. Тем глубже кажется единство некоторых основных линий мироощущения. Эти линии приблизительно названы двумя словами: акмеизм и адамизм. Борьба между акмеизмом и символизмом, если это борьба, а не занятие покинутой крепости, есть, прежде всего, борьба за этот мир, звучащий, красочный, имеющий формы, вес и время, за нашу планету Землю. Символизм, в конце концов, заполнив мир «соответствиями», обратил его в фантом, важный лишь постольку, поскольку он сквозит и просвечивает иными мирами, и умалил его высокую самоценность. У акмеистов роза опять стала хороша сама по себе, своими лепестками, запахом и цветом, а не своими мыслимыми подобиями с мистической любовью или чем-нибудь еще. Звезда Маир, если она есть, прекрасна на своем месте, а не как невесомая точка опоры невесомой мечты. Тройка удала и хороша своими бубенцами, ямщиком и конями, а не притянутой под ее покров политикой. И не только роза, звезда Маир, тройка – хороши, т. е. не только хорошо все уже давно прекрасное, но и уродство может быть прекрасно. После всех «неприятий» мир бесповоротно принят акмеизмом, во всей совокупности красот и безобразий. Отныне безобразно только то, что безобразно, что недовоплощено, что завяло между бытием и небытием.
Первым этапом выявления этой любви к миру была экзотика. Как бы вновь сотворенные, в поэзию хлынули звери; слоны, жирафы, львы, попугаи с Антильских островов наполняли ранние стихи Н. Гумилева. Тогда нельзя было еще думать, что это уже идет Адам. Но мало-помалу стали находить себе выражение и адамистические ощущения.
Знаменательной в этом смысле является книга М. Зенкевича «Дикая Порфира». С юношеской зоркостью он вновь и вновь увидел нерасторжимое единство земли и человека, в остывающей планете он увидел изрытое струпьями тело Иова, и в теле человеческом – железо земли. Сняв наслоения тысячелетних культур, он понял себя как «зверя», «лишенного и когтей и шерсти», и не менее «радостным миром» представился ему микрокосм человеческого тела, чем микрокосм остывающих и вспыхивающих солнц. Махайродусы и ящеры – доисторическая жизнь Земли – пленили его воображение; ожили камни и металлы, во всем он понял «скрытое единство живой души, тупого вещества».
Но этот новый Адам пришел не на шестой день творения в нетронутый и девственный мир, а в русскую современность. Он и здесь огляделся тем же ясным, зорким оком, принял все, что увидел, и пропел жизни и миру аллилуйя. «И майор, и поп, и землемер», «женщина веснушчатая», и шахтер, который «залихватски жарит на гармошке», и «слезливая старуха-гадалка» – все вошло в любовный взор Адама... Владимир Нарбут, выпустивший сначала книжку стихов, в которой предметов и вещей было больше, чем образов, во второй книжке («Аллилуйа») является поэтом, осмысленно и непреклонно возлюбившим землю. Описывая украинский мелкопоместный быт, уродство маленьких уютов, он не является простым реалистом, как могло бы показаться взгляду, легкому па сравнения, в победителях ищущему побежденных. От реалиста Владимира Нарбута отличает присутствие того химического синтеза, сплавляющего явление с поэтом, который и сниться никакому, даже самому хорошему, реалисту не может. Этот синтез дает совсем другую природу всем вещам, которых коснулся поэт. Горшки, коряги и макитры в поэзии, например, Ивана Никитина, совсем не те, что в поэзии Владимира Нарбута. Горшки Никитина существовали не хуже и до того, как он написал о них стихи. Горшки Нарбута рождаются впервые, когда он пишет своего «Горшечника», как невиданные доселе, но отныне реальные явления. Оттого же нежить всякая у Нарбута так жива, и в такой же полной воплощенности входит в рай новой поэзии, как и звери Гумилева, как человек Зенкевича.
Новый Адам не был бы самим собой и изменил бы своей задаче – опять назвать имена мира и тем вызвать всю тварь из влажного сумрака в прозрачный воздух, – если бы он, после зверей Африки и образов русской провинции, не увидел и человека, рожденного современной русской культурой. О, какой это истонченный, изломанный, изогнувшийся человек! Адам, как истинный художник, понял, что здесь он должен уступить место Еве. Женская рука, женское чутье, женский взор здесь более уместны... Лирика Анны Ахматовой остроумно и нежно подошла к этой задаче, достаточно трудной. О «Вечере» много писали. Многим сразу стали дорогими изящная печаль, нелживость и бесхитростность этой книги. Но мало кто заметил, что пессимизм «Вечера» – акмеистичен, что «называя» уродцев неврастении II всякой иной тоски. Анна Ахматова в несчастных этих зверенышах любит не то, что искалечено в них, а то, что осталось от Адама, ликующего в раю своем. Эти «остатки» она ласкает в поэзии своей рукой почти мастера.
Труднее всего было проложить новый путь к лирике, к эпосу дорога не так была засорена, но к лирике безупречных слов надо было пробиваться. Не оттого ли и называлась юношеская книга Н. Гумилева «Путь конквистадоров».
Действительно, надо было иметь много отваги и бескорыстной любви к будущему, чтобы в то время, когда расцвета своего достигла лиро-магическая поэзия, исповедать и в лирике завет Теофиля Готье:
Созданье тем прекрасней,
Чем взятый материал
Бесстрастней! –
Стих, мрамор иль металл.
Как новый и бесстрашный архитектор, Н. Гумилев решил употреблять в поэзии только «бесстрастный материал». В этом решении тем большая видна дерзость, что по характеру своей поэзии Н. Гумилев скорее всего лирик, – музыка Верлена, магия Блока, – вот какие первоклассные твердыни он не побоялся атаковать из любви к беспристрастию. Во всяком случае, путь к новой лирике и к ничем не ограничиваемым темам открыт.
Итак, это просто-напросто Парнас – новые Адамы, – скажут нам любители «кругов» в истории. Нет, это не Парнас. Адам не ювелир, и он не в чарах вечности. Если Леконт де Лиль и полюбился Зенкевичу, то – «Сном Ягуара». Если Гумилеву и дорог холод в красоте, то это холод Теофиля Готье, а не парнасцев. А уж какие же парнасцы Нарбут или Ахматова?
Нет, просто с новым веком пришло новое ощущение жизни и искусства. Стало ясно, что символизм не есть состояние равновесия, а потому возможен только для отдельных частей произведения искусства, а не для созданий в целом. Новые поэты не парнасцы, потому что им не дорога сама отвлеченная вечность. Они и не импрессионисты, потому что каждое рядовое мгновение не является для них художественной самоцелью. Они не символисты, потому что не ищут в каждом мгновении просвета в вечность. Они акмеисты, потому что они берут в искусство те мгновения, которые могут быть вечными".
__________________________________________________________________________________________
Символисты пренебрегли тем самым законом равновесия и всё стало стремительно смещаться. Равновесием пренебрегли и футуристы. И лишь акмеисты смогли найти в себе внутреннюю гармонию, за что они достойны высших похвал.
Хотя мне самому очень близки символисты, мне очень нравятся некоторые приёмы футуристов, в частности близка поэтика абстракционизма Виктора Сосноры. Но душой понимаю, что всё же акмеисты в большинстве своём более подлинны, зрелы и настоящи. И, что нет в общем-то никаких пресловутых -измов. Есть просто зрелый творческий подход (акмеистский), и незрелый творческий подход (футуристский и символистский), и все определения в большинстве своём ложны.
Подводя итог, хочется сказать, что Серебряный век - не сладкая меланхоличная сказка - а настоящее сатанинское средневековье, нет, даже не средневековье, а поздняя античность - когда ереси начали множится в геометрической прогрессии. Век хаоса, сладострастий, ереси и эгоизма - таким Балабанов и показывает это время в своей картине "Про уродов и людей" - атмосфера полного упадка. И, пожалуй, это стоит признать, хотя и очень это жестоко (для сердца).
По иронии так произошло, что символисты, влюблённые в своего высшего Бога, забыли про Бога земного - наш мир и всю его полноту и великолепие; футуристы же, грезя о своём "Будущем", трясясь со своим временем, как с ребёнком, вовсе забыли про настоящее.
Символистов манила хтоническая дыра глубокого прошлого, настолько глубокого, которое лежит в причине, выходящего за рамки координат пространства и времени. Футуристы были без ума от будущего, от новаторства, от идей, от идей идей, структур, конструктов, чертежей и разных схем.
Не было никаких акмеистов. Существовала просто скромная группа людей, (к тому же весьма малочисленная) которая смогла уместить в своём сознании всю сложность нашего мира, при этом не впав в две крайности: тоску по прошлому и тоску по будущему - а в действительности в тоску по эфемерному, только с разных концов (не нарушив равновесие).
Акмеисты - это художники, которые научились жить и благодарить.
И сейчас в школах нам преподносят весь серебряный век на таком заманчивом блюдце, в котором всё чудесным образом уравнивается. Вот вам Блок, вот вам Есенин, вот вам Цветаева, вот Хлебников, Северянин, Бурлюк, Анненский. Все они искрятся, как омары на пиру у Гаргантюа. А потом мы сами узнаём (те, кто, конечно, хотят) горькую правду. Где оттенки? Серебряный век неоднороден, чёрт подери!
Ещё сложилось такое впечатление, что именно на рубеже 19-20-го веков сознание наше (русское) развилось до предела. Мир наш, бывший вчера ещё ребёнком, совершил стремительный рост за пару десятилетий и, неожиданно для себя, повзрослел. Мир в принципе стал понятен, но в этом и оказалась главная трагедия. О том говорит огромное количество произведений, написанных за этот период, количество разнообразных форм, сюжетов и всё более и более изощрённых конструкций. Художники, как будто бы хотели спрятаться за своими искусственными концептами от суровой и горькой реальности мира. "Мы знаем всё", - такой лозунг серебряного века. А когда люди убеждены, что знают всё, начинаются тёмные века, всплывают разные ереси и девиации.
Возможно, потому и интересен нам этот век - своей загадочностью, безумием и мистикой.
Но за это отчаянное безбожие и истошный демонический крик, этот век должен был заплатить. Принести огромную жертву.
-Павел Васильев
-Вильгельм Зоргенфрей
-Николай Клюев
-Осип Мандельштам
-Бенедикт Лившиц
-Владимир Нарбут
-Николай Олейников
-Пётр Орешин
Вот лишь малая часть этой страшной платы. Казнённых художников, поэтов, писателей и научных деятелей были сотни по всем СР. В этом мне видится кара Божья за знания. За те стремления, которые были направлены соверешенно не к тем знаниям, к убийственным знаниям.
По крайней мере, я так это понял, так прочитал. Возможно, вы увидите иначе. Под таким углом процессы 37-38-ых годов мне видятся божественным актом мщения. И месть не на пустом месте. Это месть за неблагодарность, это месть за невнимание, это месть за людское безумие и ереси.
Кто тогда Сталин, коль исполнял он власть Бога? Люди, которые дают проявиться в себе волей Божьей, должно быть, настоящие ангелы.
Чтобы понять наше время, видится мне, искать ответы нужно именно там - в серебряном веке.