Конец 80-х годов в Советском Союзе – время кардинальных перемен в политике, экономике и обществе. Система, которая еще вчера казалась незыблемой, начинает рушиться на глазах. Советское кино в этот период наконец освобождается от государственного диктата, и на экранах появляются непредставимые прежде картины. Смелые, жесткие, новаторские. Однако всего через пять лет вместе с распадом Союза разваливается и система отечественного кинопроизводства, и в 90-е индустрия погружается в затяжной кризис.
Каким было перестроечное кино и почему оно плоть от плоти советской традиции? Из-за чего долгожданная свобода не привела к расцвету отечественной киноиндустрии? Как изменились фильмы после распада СССР и в чем их уникальность? И почему современные авторы так часто обращаются к этой эпохе? Рассказываю в этой статье.
Советская киноиндустрия бесповоротно меняется в мае 1986 года. Именно тогда проходит пятый съезд Союза кинематографистов. Рядовое заседание работников кино неожиданно для участников выливается в маленькую революцию. По итогам съезда начинается борьба с цензурой. На экраны возвращаются полочные фильмы, а кинопроизводство хотят переводить на рыночные рельсы. Советские режиссёры наконец получают возможность поднимать в своих фильмах острые темы без оглядки на цензоров. Они снимают кино об организованной преступности, наркомании, проституции, тюремном произволе, дедовщине в армии. Одним из ведущих жанров становится социальная сатира. Высмеивание заслуживает как косность советского общества, так и страстная предприимчивость людей нового времени – кооператоров, подпольных коммерсантов, ракетиров.
Другие авторы не столь прямолинейны и для отражения проблем в обществе выбирают язык иносказания. Георгий Данелия отправляет прорабов и студентов на пустынную планету Плюк, где общественное положение определяется цветом штанов, а лексикон сведен до нескольких восклицаний. А самой большой ценностью считаются спички. «Киндзадза!» – мир, обнищавший не столько материально, сколько духовно. В этом антигуманном пространстве нет места состраданию и справедливости.
В чем-то похожую сатирическую реальность создает Алла Сурикова в пародийном вестерне «Человек с бульвара Капуцинов». Здесь аристократичный поклонник синематографа приезжает в захолустный городок на Диком Западе, пытается перевоспитать местных с помощью силы искусства, но в итоге терпит поражение.
Еще одна важная черта перестроечного кино – абсурд и гротеск. В «Городе Зеро» Карен Шахназаров изображает меняющуюся реальность как кавкианскую фантасмагорию, замешанную на производственном сюжете. Героям, как и зрителям, приходится воспринимать иррациональность происходящего как нечто само собой разумеющееся.
Пожалуй, самый лаконичный и одновременно всеобъемлющий образ общественных перемен воплотился в меланхолической комедии Николая Досталя «Облако рай». В ней простодушный парень Коля, пытаясь развлечь скучающих соседей, заявляет, что уезжает на Дальний Восток. Внезапная новость приводит сонный городок в движение. Очумевшие от безделия соседи устраивают Коле торжественные проводы, распоряжаются его вещами и, несмотря на вялые протесты героя, уже тысячу раз пожалевшего о сказанном, отправляют его в дорогу. Уехав в неизвестность, Коля словно исполняет коллективную мечту окружающих. Стать частью больших перемен, при этом самим ничего не меняя.
Период перестройки темы войны, которая была магистральной все предыдущие десятилетия, отходит на второй план. Последним великим советским военным фильмом стал «Иди и смотри» Лема Климова. Жестокая хроника уничтожения белорусских деревень, показанная как хроника апокалипсиса. Благодаря политике гласности у авторов появляется возможность исследовать другой, не менее важный пласт советской истории – сталинские репрессии.
Открывает прежде запретную тему «Покаяние» Тенгиза Абуладзе. Притча о смерти диктатора и грузе ответственности, что ложится на плечи его потомков. Фильм тайно снят еще до вступления в должность Горбачева, а спустя пару лет стал кинофлагом «Перестройки». Центральный для сюжета образ выкапывания трупа диктатора превратился в емкий символ борьбы со сталинизмом. Правда, лишь немногие обратили внимание, что основные события фильма происходят не в реальности, а только в воображении героини. Финальная встреча с загадочной пожилой незнакомкой оставляет зрителю решать, способна ли месть вернуть утраченное счастье.
Абуладзе в «Покаянии» создает универсальный образ диктатора. В нем можно разглядеть черты и Берии, и Гитлера, и Муссолини. Другие кинематографисты, обращаясь к теме репрессий, сосредотачивают внимание именно на Сталине, причем показывают его буднично, почти карикатурно, лишая фигуру великого вождя ореола сакральности. Наиболее известным и до сих пор востребованным фильмом о репрессиях остается истерн « Холодное лето пятьдесят третьего...». В годы перестройки выходят самые разные исследования прежде запретной темы: юридическая драма «Защитник Седов», параноидальный кавкианский триллер «Софья Петровна», байопик репрессированного советского ученого «Николай Вавилов».
Уже в 90-е международным хитом становится камерная драма «Утомленные солнцем» Никиты Михалкова. А Алексей Герман в сюрреалистическом хорроре «Хрусталев, машину!» выносит окончательный приговор сталинской системе. Жутким и пугающе точным высказыванием о репрессиях выглядит фильм Александра Рогожкина «Чекист», также вышедший после распада СССР. В центре истории – интеллигентный чекист Срубов, пытающийся убедить себя, что расстрелы, которые производятся здесь почти в промышленных масштабах, оправданы и необходимы. Так и не сумев это сделать, он попросту сходит с ума.
К концу «Перестройки» ревизии подвергается не только сталинский период, но и вся советская эпоха. Ее страстным обличителем выступает Станислав Говорухин. В 1990 году он выпускает жесткую и мрачную документальную картину о разгуле преступности в позднем СССР. Ее название «Так жить нельзя» становится девизом времени. Бандитизм, пьянство, проституция, нищета, бесконечные очереди в магазинах, беспросветность провинциальной жизни – все это представлено в фильме не результатом действий властей, а печальным итогом всей советской истории.
В годы перестройки кино знакомит советского зрителя с андеграундной культурой, в первую очередь музыкальной. В фильмах Сергея Соловьева поет и играет Борис Гребенщиков. В «Игле» главную роль исполняет Виктор Цой. Во «Взломщике» Константин Кинчев. В триллере «Лох - победитель воды» Сергей Курехин. Знаковая роль достается Петру Мамонову, солисту группы «Звуки МУ». В фильме «Такси-Блюз» он играет талантливого, но пьющего саксофониста Селиверстова, задолжавшего деньги угрюмому таксисту. Во взаимоотношениях этих двух противоположностей идеологическая ненависть смешивается с искренней человеческой симпатией. Народ и богема, кажется, действительно не могут друг без друга.
Кинематографисты Перестройки заворожены внешним видом контркультурной молодежи. Косухи, раскрашенные лица ирокезы – все это не просто формальные приметы стиля, а ценностная позиция, которую приходится отстаивать, в том числе и перед органами правопорядка. Кино не только показывает андеграунд, но и само становится частью андеграунда. Перестройка — время смелых авторских киноэкспериментов. От авангардного хоррора в дореволюционном сеттинге до сюрреалистической комедии, стилизованной под эстетику немых фильмов. В эти годы возникает направление, получившее название «Параллельное кино». К нему можно отнести и концептуальный видеоарт «Братьев Олейниковых», и околотеатральные видеоимпровизации Бориса Юхананова, и некрореалистические фильмы Евгения Юфита.
Параллельное кино и его художественные открытия используются и в более зрительских картинах. К примеру, режиссер Евгений Кондратьев, экспериментировавший с поверхностью кинопленки, выступает автором снов Бананана в «Ассе». Рисованные элементы проскальзывают даже в утрированно серьезной «Игле». Но гораздо заметнее визуальных экспериментов здесь аудиальные приемы. На протяжении картины мы слышим звуки, напрямую не связанные с сюжетом. Это отрывки из фильмов, музыкальных заставок, радио и телепередач.
В перестроечном кино все новое активно бунтует против всего старого. Контркультура против официальной культуры. Младшее поколение против старшего. Классический сюжет противостояния отцов и детей на излете Советского Союза приобретает поистине эпохальный характер. Пока поколение родителей обвиняет молодёжь в цинизме и отсутствии хоть каких-либо целей, молодёжь бессильно злится и устраивает провокации. Мир взрослых видится юным героям закостенелым и неискренним. Они не хотят встраиваться в него и пытаются отыскать свое место, где их никто не будет трогать и поучать. Попытки понять подрастающее поколение предпринимаются в документальной ленте «Легко ли быть молодым». Панки, работник морга, кришнаит, девушка, пытавшаяся покончить с собой, солдаты, вернувшиеся из Афгана. При внешней браваде все они чувствуют себя разочарованными и потерянными.
Похожее настроение можно уловить в «Маленькой Вере», пожалуй, наиболее эмблематичном фильме «Перестройки». Режиссер Василий Пичул рассказывает о конфликте отцов и детей на примере простой рабочей семьи. Фильм покорил зрителей не столько первой откровенной сценой в советском кино, сколько более узнаваемой картиной тоскливой и безнадежной жизни провинциального городка. Пока мать и отец вкалывают изо всех сил, недавняя школьница Вера проводит время на дискотеках, выпивает и не ночует дома. Вера, как и поколение ее сверстников, бросает вызов миру взрослых, которому больше не доверяет и который не воспринимает ее всерьез. Однако у нее нет ничего, что можно было бы ему противопоставить. Финал картины Пичула не оставляет сомнений: молодые герои просто повторят судьбу родителей.
Многие позднесоветские режиссёры вспоминают эпоху Перестройки как идеальное время для работы. Государство всё ещё финансирует производство фильмов, но уже не предъявляет строгих требований к их содержанию и форме. Тем не менее, в условиях относительной творческой свободы родился, пожалуй, самый мрачный отечественный кинематограф. Большинство картин того времени заканчиваются трагически. Герои либо погибают, либо теряют близких, либо окончательно расстаются с надеждой. В фильмах появляется всё больше безумных персонажей, разрывающих логические связи реальности и создающих у зрителя ощущение растерянности и тревоги.
Точнее всего состояние распада выразилось в кинокартине Киры Муратовой «Астенический синдром». В ней мы видим калейдоскоп разрозненных образов, отражающих утрату человеческих связей, круговорот беспричинного насилия и тотальное одиночество. Если кино застоя робко фиксировало признаки умирания советской идеологии, то кино перестройки уже хоронит само общество этой идеологии воспитанной. Внезапно обретенная свобода не вывела советский кинематограф к новым художественным высотам, зато дала ему выразить дух времени, ощущение пустоты, отчаяния и растерянности перед будущим.
В отсутствие цензурных запретов одни кинематографисты ударились в публицистику или эксперименты с формой, другие сосредоточились на запретных темах. То, что часто определяется зрителями как чернуха. Все эти фильмы не уводили от реальности, а яростно в нее погружали. Неудивительно, что перестроечное кино начало терять аудиторию. К тому же мрачный отечественный репертуар и попытки советских кинематографистов снять жанровые фильмы были не в силах конкурировать с западными новинками, которые как раз в это время хлынули в страну на пиратских кинокассетах.
Разрыв между кинематографистами и зрителями увеличивался. Денег в киноиндустрии становилось всё меньше. К распаду СССР отечественное кино окончательно перестает быть массовым развлечением. В это время и рождается идея о том, что наши фильмы по умолчанию плохого качества. Финальным аккордом советской эпохи становится фильм «Небеса обетованные». Самый популярный режиссёр страны Ильдар Рязанов поселяет героев, сыгранных всеми любимыми актёрами, буквально на городской свалке. Но и это пристанище у них норовят отобрать новые хозяева жизни. Перекликаясь с воспаряющим кораблём из финала «Броненосец Потёмкин», последние кадры с улетающим в небо паровозом метафорически подводят черту под всем советским кино. И дальше разговор пойдёт уже о кино российском.
В начале 90-х к кинопроизводству подключаются независимые частные студии. Буквально за пару лет в стране снимается рекордное количество фильмов — больше 500. Этот бум ещё в конце перестройки получил название «кооперативное кино». Снимают быстро, дёшево и, как правило, очень плохо, компенсируя качество обилием эротики и насилия. Самый успешный представитель жанра — режиссёр и сценарист Анатолий Эрамджан, сделавший себе имя на низкокачественных комедиях с популярными артистами. Фильмы в это время часто выступают инструментом для отмывания денег, поэтому получают самые неожиданные источники финансирования. За резким ростом кинопроизводства следует такой же резкий спад — случайные спонсоры исчезают, а система кинопроката, окончательно развалившаяся к тому времени, оказывается больше не в состоянии отбивать производственные бюджеты. Вчерашние кинотеатры переоборудуются в мебельные и автомобильные салоны, а вчерашние кинозрители перемещаются в пиратские видеопрокаты. Именно в эти годы исчезает устоявшаяся советская привычка регулярно ходить в кино.
В ситуации развала кинопроката большую роль начинает играть телевидение. Сначала нишу художественных шоу занимают иностранные хиты. Затем возникают и собственные проекты: исторические, комедийные, детективные. Многие кинематографисты уходят в съемки музыкальных клипов и рекламы. При этом снятые с размахом коммерческие ролики подчас напоминают короткометражки. А узнаваемость их героев сравнима с популярностью персонажей художественных фильмов.
Тем не менее, вопреки затяжному кризису, в 90-е продолжают выходить самобытные картины, со временем даже получившие статус культовых. Например, «Ширли-мырли» Владимира Меньшова — фарсовая комедия об аферисте Кроликове, который похитил баснословно дорогой алмаз и попутно нашел бесчисленное количество братьев-близнецов. Или фильм Александра Рогожкина «Особенности национальной охоты», в котором молодой финн приезжает в Россию и обнаруживает, что его романтические представления о русской охоте и русских традициях сильно расходятся с реальностью.
Иностранец, удивляющийся России — характерный троп для отечественного кинематографа 90-х. В комедии «Русский бизнес» иностранцы приезжают на «Рашен Сафари» — подставную охоту на медведей. А в мелодраме «Все будет хорошо» японский миллионер восхищается отвагой российского военного и бесплатно лечит его от алкоголизма. Американка Кэрол из «Ширли-мырли» или американка Джейн из «Сибирского цирюльника» — все они своеобразное зеркало, с помощью которого отечественный зритель вглядывается в бурную, дикую и парадоксальную жизнь собственной страны.
В кинематографе 90-х не только иностранцы приезжают в Россию, но и россиян постоянно влечет за границу. То по долгу службы, как в последней комедии Леонида Гайдая, где суперагент из Одессы пролетает в Америку, чтобы побороть русскую мафию. То убегает от неприятностей, как в сатирической картине Аллы Суриковой, в которой заводской рабочий ставит себе цель сесть в голландскую тюрьму. То и вообще просто так, как в фильме Юрия Мамина, где его героя буквально обнаруживает в коммунальной комнате окно, ведущее в Париж.
Мотив возможной эмиграции из России неизбежно врывается даже в легкие мелодраматические истории, становясь основополагающим вопросом для героев. Постоянно обращаясь к образу заграницы, авторы 90-х напряженно пытаются нащупать образ собственной страны. Поиски национальной идентичности становятся одной из главных художественных задач кинематографистов того времени.
Коллективная мечта о Западе, представление о нём как о некоем идеальном месте, где всех принимают с распростёртыми объятиями, закономерно оборачивается разочарованием и неподдельной, почти детской, на него обидой.
90-е – время брутального кино. Бандиты становятся бессменными героями фильмов, а криминальные разборки – классическим движком сюжетных перипетий. Причем как в залихватских комедиях вроде «Мама не горюй» Максима Пижемского, так и в мрачных мистических триллерах вроде «Упыря» Сергея Винокурова. Мир здесь, независимо от стилистических регистров, построен на насилии, жестокости и цинизме. И герой либо по счастливой случайности уворачивается от смертоносного столкновения с ним, либо обнаруживает, что уже является его частью.
В подавляющем числе случаев кино 90-х подчеркнуто маскулинное. Женщина в нем персонаж-функция, периферийный объект, который нужно спасти, заполучить или просто им воспользоваться. В сцене с доярками в «Особенностях национальной охоты» Рогожкин иронически рифмует женщину с коровой. И та, и другая бессловесна, покорна и в высшей степени непритязательна. Если в позднесоветском кино мы встречаем героинь во главе семьи, пусть они этой ролью весьма тяготятся, то в кино 90-х символическая власть переходит к мужчине и зачастую оборачивается тиранией, как в «Воре» Павла Чухрая. Драме о послевоенной жизни, где под маской строгого мужа и отца скрывается преступник.
Ярким исключением из мира мужских героев выглядят Рита и Яя, героини картины Валерия Тодоровского «Страна глухих». Они обе пытаются приспособиться к криминальному миру. Одна, чтобы спасти любимого человека, другая, чтобы навсегда уехать в вымышленную страну.
Ко второй половине 90-х усталость от бандитского беспредела порождает запрос на нового героя, человека, всеми силами противостоящего несправедливости. В мелодраме «Любить по-русски» несколько фермеров защищают хутор от бандитов, решивших прибрать к рукам источники минеральной воды. А в «Ворошиловском стрелке» престарелый ветеран мстит за изнасилованную внучку.
Иконическим примером героя «Мстителя» становится Данила Багров из Балабановского «Брата». Данила убивает легко, не терзая себя моральными вопросами, потому что уверен, что действует во имя справедливости. Однако обрез явно не помогает сделать мир лучше. Герой лишь увеличивает вокруг себя количество насилия и страдания. Важная деталь для понимания героя Багрова: он только-только вернулся с войны в Чечне, но война для него еще не закончилась. Данила продолжает делить людей на своих и чужих и жить по простым военным правилам «убей или убьют тебя».
Именно в 90-е отечественный кинематограф пытается осмыслить наследие афганской и чеченской войн. Никита Тягунов снимает фильм о бывшем афганце, потерявшем на войне ногу. Герой постепенно сходит с ума, убеждаясь в мысли, что отрезанная конечность живет отдельно от него и продолжает совершать насилие. О невозможности встроиться в мирную жизнь также рассказывает фильм «Мусульманин» Владимира Хатиненко, который показывает солдата, вернувшегося из маджахетского плена иноверцем. Три разных взгляда на войну в Чечне представляет Сергей Бодров-старший, перенеся сюжет рассказа Толстого в современность. Точка зрения проженного прапорщика, молодого срочника, не успевшего выпустить ни одной пули, и жителя аула, взявшего русских солдат в плен в надежде выменить их на своего сына.
Александр Рогожкин в фильме «Блокпост» сосредоточил внимание не на драматичных военных событиях, а на солдатской рутине, в которой нормализуются даже безобразные практики, демонстрируя, как война проникает в повседневность и меняет моральные нормы.
Пожалуй, самым радикальным антимилитаристским высказыванием на излёте 90-х становится андеграундный фильм Светланы Басковой «Зелёный слоник». Волна беспричинного насилия захлёстывает героев военных с головой, не оставляя шансов не только на выживание, но и на право считаться людьми. Цена насилия — центральная тема и для дуэта сценаристов Петра Луцика и Алексея Саморядова, ключевых фигур для понимания эпохи 90-х. Герои их истории похожи на персонажей древнего эпоса. Не люди, а богатыри — глыбы. С окраины они стремятся в столицу, чтобы найти там правду, и не найдя ее, используют силу. В «Гангофере» антагонистом выступает ведьма Ганна, похитившая глаза одного из героев. А в «Окраине» — нефтяной олигарх вместе с коррумпированными чиновниками, которые украли их родную землю.
Борьба за справедливость не просто требует от героев безжалостности, как в Балабановском «Брате», а кровожадной садистской жестокости. В картине «Дюба-Дюба» герой Меншикова, желая спасти возлюбленную из тюрьмы, тоже решается на преступление и бросает вызов системе, в существовании которой уже не видит никакого смысла. Луцик и Саморядов восхищаются силой своих бунтовщиков, видят в них проявление первородного хаоса и одновременно ужасаются ей. Ведь в этих сверхлюдях не остается ничего человеческого.
90-е символически заканчиваются в новогоднюю ночь 2000 года. Но в кино их жизнь только начинается. Первое осмысление того, чем было это десятилетие для истории страны, происходит уже в нулевые. Тогда же создается канон его изображения на экране. Неоднозначные герои, бойкий сюжет и насилие, льющееся через край. Новая волна интереса к 90-м приходится на конец десятых годов. К этому времени формируется поколение кинематографистов, которые могут обратиться к ушедшей эпохе с критической дистанции. Одни находят в ней идеальный материал для увлекательного жанрового упражнения, другие заняты раскопкой семейных и национальных травм. Третьи ностальгируют по детству и юности, времени, когда любые тяготы жизни искупала непреклонная вера в лучшее.
Перестройка и 90-е — драматичный период в истории отечественного кинематографа. Советская индустрия умерла, а та, что пришла ей на смену, стала жертвой экономического коллапса. Это время бедных и радикальных фильмов, мало думающих о комфорте зрителя. Но также это время причудливых, ни на что не похожих картин, которые не бегут от реальности, а стараются быть ее бесстрашными и чуткими толкователями. Именно благодаря им у нас есть возможность окунуться в навсегда ушедшую эпоху, ощутить, как жгучее желание перемен соединяется в ней с горечью утраты, и увидеть, как много отголосков этого противоречивого времени живет в нас до сих пор.
Источник: Кинопоиск