Жить в Большом городе двадцать лет и ни разу не посетить всемирно известную картинную галерею непростительно для человека, который ищет вдохновения. Но иногда наступает момент времени, когда ты выбираешься из глубокой колеи жизни, чтобы исправить накопленные ошибки. Судьба в форме подарочного сертификата, срок действия которого подходил к концу, меня призвала, и я безропотно отправился в Галерею искусства стран Европы и Америки за праздными впечатлениями.
Основу экспозиции составляли французские импрессионисты. Надо признаться, что вместе с любовью к французской литературе XIX века ко мне давно уже пришла и симпатия к этому течению в искусстве, зародившемуся во Франции. Полотна «впечатленцев» (фр. impressionnistes) меня всегда привлекали попытками «естественного и живого схватывания реального мира в его подвижности и изменчивости». О, да!
Я прошел всю экспозицию, но только в одном месте встретил препятствие для услаждения глаз и души – многочисленная экскурсия не дала мне возможности рассмотреть вблизи полотна Сезанна. Я побродил по другим залам, вернулся... Толпа, сопровождаемая велеречивым экскурсоводом, продолжала медленный обход интересующей меня части экспозиции, перемещаясь от "Мужчины, курящего трубку" к "Персикам и грушам". Я тоже стал их рассматривать. Эти картины выглядели какими-то неправильными, угловатыми, несколько детскими, чем и притягивали мой взор. Я не вслушивался в то, что говорил колоритный мужчина, указывая на натюрморт. Но вдруг до меня донеслось слово «перспектива», оно вызвало какое-то смутное воспоминание, в голове что-то перещелкнуло, и ход моих мыслей потек в неожиданном направлении.
Совсем недавно я прочитал статью Павла Флоренского «Обратная перспектива». Там он обсуждал нарушение прямой перспективы в некоторых средневековых иконах. Он подчеркивал огромное художественное и духовное превосходство в них, а произведения, которые удовлетворяют учебнику перспективы, кажутся ему бездушными и скучными. Визуально в этих «неправильных» иконах пространство представлено методом обратной перспективы, в частности, в них более далекие от зрителя предметы изображаются более крупно, тогда как в «современной» художественной школе принято делать наоборот, т.е. в соответствии с прямой перспективой. Флоренский указывал на то, что прямая перспектива была известна давно, но не применялась активно в искусстве древнего мира, а если и применялась, то преимущественно для усиления иллюзий в сценографии театральных постановок и ремесленной росписи домов. В Средневековье мы видим явное игнорирование правил перспективы, что некоторые историки культуры трактуют как «историю упадка, одичания и омертвения». И только в эпоху Возрождения прямая перспектива входит в стандарт современной живописи, который канонизируется как безусловная ценность. И это утверждение прямой перспективы в качестве следующей ступени развития в искусстве катастрофически не нравится Павлу Флоренскому:
«Наш тезис … состоит в том, что в те исторические периоды художественного творчества, когда не наблюдалось пользования перспективой, творцы изобразительного искусства не «не умеют», а не хотят ею пользоваться или, точнее сказать, хотят пользоваться иным принципом изобразительности, нежели перспектива, а хотят так потому, что гений времени понимает и чувствует мир способом, имманентно включающим в себя и этот прием изобразительности».
Экскурсионная толпа наконец-то переместилась в другой зал. Я сел на скамейку напротив полотен Сезанна. Да, игра с перспективой очевидна. В натюрморте «Персики и груши» видно, что левая и правая стороны стола находятся в разных плоскостях, а кувшин представлен в нескольких разных ракурсах: одновременно и анфас, и сверху, в панорамном обзоре. Кажется, что эта «неправильность», геометрическое несовершенство проигрывает произведениям с прямой перспективой, доминирующих на выставке. Хотя нельзя отрицать некоторую магию такого изобразительного приема.
Флоренский считал, что метод прямой перспективы построен на возрожденческом пафосе субъективности, желании избавиться от всякой реальности, чтобы «хочу» законодательствовало над вновь строящейся действительностью, а метод обратной перспективы базируется на утверждении реальности в себе и вне себя, т.е. на объективности. Он осуждает субъективность Нового времени, которое по факту «занято войной с жизнью», чтобы «всецело ее придушить системою схем». В этом смысле философ спорит с тем, что искусство Возрождения стало новым шагом в развитии культуры, что прямая перспектива является лучшим методом отображения окружающего мира.
Я покинул художественную галерею в раздраенных чувствах. Сезанновские образцы обратной перспективы меня все же не сильно впечатлили. А Павел Флоренский – герой моих изысканий, которого я позиционировал как выдающегося инженера-философа, «заглянувшего в будущее», настаивает на особой значимости данного художественного метода и отрицает прогрессивную роль прямой перспективы в культуре. Я в тупике. Похоже, что в нашей виртуальной дискуссии с Флоренским не хватает еще одной точки зрения. И я вспомнил одну давно читанную книгу и понял кто может стать в нашем разговоре третьим участником. Это один из основоположников космонавтики, соратник Сергея Королева, советский академик-физик Борис Викторович Раушенбах. Я вспомнил что он многие годы изучал иконографию. Дома я бросился искать нужную книгу.
Борис Раушенбах разбирался с историей перспективы в искусстве на 60 лет позже Флоренского. За прошедшее время современное изобразительное искусство перестало строго следовать ренессансному канону в части перспективы. А наука пришла к выводу, что зрительное восприятие создается мозгом, а не глазами, и это сделало сомнительным особый статус прямой перспективы, как способа «правильного» изображения. Используя методы математического анализа, Раушенбах создал новую теорию перспективы. Он пришел к выводу, что идеальное изображение трехмерного мира на двухмерном холсте невозможно в принципе, любое изображение – обязательно искажение. Разные перспективные системы равноценны, но они по-разному расставляют акценты на изображаемом. В этом смысле известная фраза художников «я так вижу» вполне закономерна. Получается, что Раушенбах подтверждает выводы Флоренского: классическая ренессансная перспектива ничем не лучше (и не хуже) других возможных систем и никак не может служить эталоном «правильного» изображения.
«Не существует идеальной научной системы перспективы. Существует бесчисленное множество равноправных систем перспективы, каждая из которых содержит свои неизбежные ошибки изображения. Все системы отличаются друг от друга тем, на какие элементы изображения смещены эти ошибки, что и может в зависимости от художественных задач служить критерием выбора той или иной системы перспективы».
У академика Раушенбаха я нашел еще одну важную мысль, которая оправдывает на рациональных основаниях неприязнь Флоренского к прямой перспективе. Он пришел к выводу, что для очень близкого и не слишком протяженного плана или для очень далекого и не слишком большого объекта параллельная перспектива (аксонометрия) практически совпадает с естественным восприятием человеком. Кроме того, поскольку у человека два глаза (бинокулярное зрение), то на близком расстоянии и не слишком протяженном плане восприятие человека может принять вид обратной перспективы. Следовательно, в иконе, где господствовало изображение ближнего плана, вполне закономерно использовать обратную перспективу.
А еще любопытно, что интерес Раушенбаха к иконописи с её неклассической перспективой был связан с решением практических инженерных задач. Он писал в воспоминаниях:
«Дело в том, что при стыковке космических кораблей космонавт в нашей конструкции космического корабля не может наблюдать за процессом непосредственно, а наблюдает на экране. Так можно ли на экране хорошо передать пространство? И тут у меня вновь проснулся юношеский интерес к тому, как это происходит, особенно когда выяснилось, что управлять стыковкой по экрану, строго говоря, нельзя, что он дает искаженное изображение. И можно ли получить неискаженное, правильное изображение, и что для этого нужно придумать».
Эти мысли и дела Бориса Раушенбаха примирили меня с Павлом Флоренским, ведущим бескомпромиссную борьбу с доминированием прямой перспективы. Кажется, что и в этот раз его (Флоренского) духовное зрение и научная интуиция подсказали ему путь к новому знанию.
Дм.Холкин // 15.02.2024