Мало кто мог позволить себе такое. Устав от изматывающих гастролей и растущего чувства творческой скуки, «Битлз» решились на радикальный отказ из требований поп-звёздности. Они пошли в стадию и записали песню, которая не была похожа ни на что.
- Доступна премиум-подписка! За символическую плату 199 рублей вы можете поддержать канал и получить доступ к эксклюзивному контенту.
11 ноября 1965 года Джон Леннон предложил товарищам по группе записать прекрасную до пронзительности песню «Girl», которая продемонстрировала его авторскую зрелость.
Никто не знал, ЧТО выйдет из-под пера мистера Леннона всего пять месяцев спустя. Кажется, даже Пол Маккартни, Джордж Харрисон и Ринго Старо были ошеломлены. Но они с нетерпением ждали возможности проложить новый путь.
Истоки
Весенним вечером 1965 года Джон Леннон и Джордж Харрисон посетили званый ужин, во время которого хозяин дома Джон Райли подсыпал им в кофе кусочки сахара с ЛСД. К марту 1966 года галлюциногенные путешествия Леннона привели его к новой, неслыханной прежде музыке.
Леннон всегда был увлекающейся натурой. На кислотной волне ему в руки попала книга «Психоделический опыт: руководство по Тибетской книге мёртвых», опубликованная в августе 1964 года. Её автор — психоделический гуру Тимоти Лири — провёл семь месяцев в Гималаях, изучая использование запрещённых веществ в качестве канала для буддийской идеи смерти эго — устранения различий между жизнью и смертью.
Результатом опытов стала психоделическая интерпретация древнего буддийского текста «Бардо Тхёдол».
На основе описаний благодати за пределами привычной реальности Джон Леннон написал песню с рабочим названием «The Void» («Пустота») — этим термином переводчики «Тибетской книги мёртвых» обозначали область, в которой душа оказывается после смерти.
Знаменитая первая строка была позаимствована из трактата почти дословно: «Всякий раз, когда сомневаешься, отключи свой разум, расслабься, плыви по течению».
Пол Маккартни вспоминает: «Джон пришёл в дом Брайана Эпстайна в Белгравии. Мы собрались там после перерыва. Мы хотели показать Джорджу Мартину несколько новых песен и поговорить о новом альбоме. Джон достал гитару и начал играть "Tomorrow Never Knows" — целиком на одном аккорде».
Именно так: вся песня была построена на до мажоре. Невозмутимый продюсер Джорджа Мартин, уже привыкший к ленноновским причудам, с достоинством принял вызов. Что ж, пусть будет один аккорд!
6 апреля 1966 года. Первые шаги в неизвестность
В восемь часов вечера 6 апреля 1966 года в студии EMI в Лондоне состоялась первая сессия звукозаписи для будущего альбома «Revolver». Названия у песни ещё не было, поэтому коробку с плёнкой промаркировали просто как «Mark I».
Одним из примечательных событий в этот день стало участие 20-летнего звукорежиссёра Джеффа Эмерика. До этого вакансию занимал Норман Смит, но его повысили до должности продюсера (теперь ему предстояло работать с новичками Pink Floyd), так что было принято решение привлечь в студию молодого специалиста.
Задача стояла непростая: требовалось записать песню на одном аккорде, похожую на гул. Джон Леннон высказал пожелание, чтобы его голос звучал словно зов Далай-ламы, поющего с вершины горы. А на заднем плане должно было раздаваться пение тысяч монахов.
Джордж Мартин вспоминал: «Я подумал: "Интересно, во сколько следующий самолёт в Тибет?"»
Джон планирован зациклить гитарную партию и партию барабанов Ринго Старра. К счастью, такая процедура Джорджу Мартину была знакома. Было принято решение сыграть партии в быстром темпе, а затем замедлить при воспроизведении, чтобы гитара и барабаны звучали потусторонне.
После того, как подходящий цикл из двух тактов был получен, он был воспроизвёден вдвое медленнее, а поверх Ринго сыграл на барабанах ещё раз.
Одновременно Джон наложил на плёнку вокал с использованием инновационного эффекта, который объяснил Джефф Эмерик: «Орган "Хаммонд" был подключен к системе под названием "Лесли" — большому деревянному ящику, в котором находились усилитель и два набора вращающихся динамиков, один из которых передавал низкие басовые частоты, а другой — высокие частоты. Никто никогда не пропускал через него вокал…»
«Отключи свой разум, расслабься и плыви по течению...» Голос Леннона зазвучал как никогда раньше, словно на отдалении, в точном соответствии с туманным эзотерическим текстом. Все в аппаратной были ошеломлены. В конце первого куплета Джон поднял вверх большой палец, Маккартни и Харрисон начали хлопать друг друга по спине, радуясь успеху.
Однако барабаны и вокал не вполне совпали с темпом зацикленной петли, так что вариант «Mark I» был отложен в сторону и на годы остался в архивах. Его можно услышать в «Anthology 2» и в делюкс-издание «Revolver», по-своему он очень крут.
Было принято решение начать песню с нуля. «Битлз» хотели сохранить вокальный эффект "Лесли", но появились новые идеи. Харрисон предложил добавить индийскую тамбуру: «Она идеально подходит для этого трека, Джон. Это просто гудящий звук, который сделает атмосферу немного восточной».
Пол предложил Ринго добавить немного брейков к основному ритму, как в их недавнем хите «Ticket to Ride». Джефф Эмерик решил нарушить стандартные процедуры EMI и записать барабаны по-новому: он передвинул микрофоны ближе к установке, а внутрь бочки сунул шерстяной свитер с восемью рукавами, связанный для рекламы недавнего битловского фильма «Help!», который изначально назывался «Восемь рук, чтобы схватить тебя».
Вскоре после этого началась запись ритм-трека, во время которой Джон пел, Пол играл на бас-гитаре Rickenbacker, Ринго — на барабанах, а Джордж — на тамбурине.
«Думаю, у нас получилось», — взволнованно объявил Джон после того, как затихла последняя нота. Джордж Мартин позвал всех в аппаратную, чтобы послушать результат. Теперь барабаны зазвучали просто фантастически. И даже обычно невозмутимый Джордж Мартин широко улыбался.
Все наложения были оставлены на следующий день. Но до того, как разойтись по домам в полвторого ночи, каждый участник группы получил домашнее задание. Нужно было сделать плёночные петли со случайными звуками, чтобы декорировать ими странную песню.
Джон и Пол в то время были как раз увлечены этой электронной музыкой. Композитор Лучано Берио познакомил Маккартни с техникой редактирования магнитофонных записей: «Вы чокаетесь парой бокалов или берёте звуки из радио, а затем зацикливаете их через определённые интервалы. Некоторые создают из этого целые симфонии».
7 апреля 1966 года. Плёночная «симфония»
На следующий день в 14 часов 30 минут на руках у Джорджа Мартина был пластиковый пакет с несколькими десятками плёнок, из которых нужно было выбрать подходящие. Музыканты и работники студии воспроизводили их всеми мыслимыми способами: ускоренно, замедленно, назад, вперёд. Пять петель были выбраны для добавления к основной дорожке.
Среди них был оркестровый аккорд, звук флейты из меллотрона, пассаж, сыгранный Джорджем на ситаре. Лучшим был признан звук, напоминающий крики чаек, который принёс Пол. На самом деле это, конечно, не чайки, а искажённый до неузнаваемости смех.
Джефф Эмерик подробнее объяснил процесс создания этих циклов: «Пол обнаружил, что стирающую головку магнитофона можно снять, что позволяет добавлять новые звуки к уже существующим каждый раз, когда лента проходила по записывающей головке. Лента быстро наполнялась искажёнными звуками, и этот эффект понравился всем четверым».
Но как вставить звуки с петель в запись? В третьей студии EMI начался чистый сюрреализм. Были задействованы все звукозаписывающие машины из всех студий, соединённые между собой проводами в стенах.
Слово Джеффу Эмерику: «Дальше произошла сцена, которая могла бы сойти за кадр научно-фантастического фильма — или на эпизод из "Монти Пайтона". Были включены все магнитофоны во всех студиях, и каждому свободному сотруднику EMI было поручено держать карандаш или стакан, чтобы правильно натянуть петли. Им пришлось стоять в коридоре, они выглядели смущёнными. Большинство из этих людей понятия не имели, что мы делаем. Они, вероятно, думали, что мы сошли с ума... Добавьте к этому тот факт, что весь технический персонал должен был носить белые лабораторные халаты, чтобы осознать всю сюрреалистичность картины».
Несколько человек должны были вовремя запускать воспроизведение плёночных петель, нанизанных на карандаши, стаканы или дужки от очков. Среди них были дорожные менеджеры «Битлз» Мэл Эванс и Нил Аспиналл, а также шофёр Альф Бикнелл.
Вернувшись в аппаратную, Джордж Мартин и Джефф Эмерик начали манипулировать ручками микшера, следуя инструкциям Джона, Пола, Джорджа и Ринго. Пульт действовал как синтезатор, на нём играли как на музыкальном инструменте, аккуратно накладывая текстуры на предварительно записанную фоновую дорожку. Наконец, задача была выполнена, техники в белых халатах разошлись по рабочим местами.
Уже на второй день работы в качестве звукорежиссёра «Битлз» 20-летний Джефф Эмерик был поражён изобретательностью группы: «В то время всё это казалось забавой ради благого дела — но то, что мы создали, на самом деле предвосхищало сегодняшнюю музыку, основанную на битах и петлях».
Хотя Джон так и не получил хор монахов, но его вокал был обработан эффектом ADT, при котором две одинаковые дорожки объединяются в одну со смещением в несколько миллисекунд.
После того, как все циклы звуковых эффектов были готовы, сессия завершилась в 19 часов 15 минут. Группа сделала часовой перерыв, а затем начала запись совершенно другой песни «Got To Get You Into My Life», отложив завершение «Tomorrow Never Knows» на другой день.
22 апреля 1966 года. Немного Индии
Работа над «Tomorrow Never Knows» (или «Mark I», как она ещё называлась в то время) должна была закончиться 22 апреля 1966 года. Первым делом нужно было заменить вокал Джона, который снова исполнил свой ведущий вокал с ADT и через динамик «Лесли» для финального куплета. Затем Джордж принёс в студию тампуру — индийский струнный щипковый инструмент.
Джефф Эмерик: «Он говорил о ней почти безостановочно, так что всем было любопытно увидеть эту штуку. Он ввалился в студию под её тяжестью — это был огромный инструмент в футляре размером с небольшой гроб — и внёс её широким жестом, гордо демонстрируя нам, собравшимся вокруг».
Не желая доверять свой драгоценный груз никому из помощников, Джордж засунул футляр с танпурой на заднее сиденье своей машины, которую он припарковал перед главным входом, чтобы можно было нести инструмент в руках по ступенькам… А затем сыграл на нём одну ноту, которая была зациклена. Именно она открывает песню.
Следующим этапом стала запись нового ведущего вокала Джона и тамбурина Ринго. Одновременно Джон играл на органе в нужных местах песни: аккорд си бемоль мажор звучит в пятом и шестом тактах большинства куплетов, разбавляя монотонный гул в тональности си.
В пустые места, оставшиеся в инструментальной части песни, были внесены пассажи гитары Джорджа в обратном воспроизведении. А также последний штрих: короткий наигрыш на фортепиано Пола Маккартни, оставшийся от самого раннего дубля, когда группа ещё просто накидывала идеи.
В 23 часа 30 минут запись была признана приемлемой. Оставалось только свести все дорожки в подходящий мономикс, которым 27 апреля 1966 года занялись Джордж Мартин, Джефф Эмерик и Фил Макдональд.
Июнь 1966 года. Завершение работы
6 июня 1966 года во время очередного этапа студийной работы песня наконец-то получила окончательное название «Tomorrow Never Knows», что можно перевести как «Завтра всегда неизвестность» или «Завтра никогда не знает». Джон Леннон просто взял одно из смешных словечек Ринго Старра, чтобы смягчить тяжелую философскую лирику.
Стереомикс песни был сделан в последний день работы над альбомом «Revolver» — 22 июня 1966 года.
Монотонная и гипнотическая, «Tomorrow Never Knows» состоит только из куплетов: в ней нет рефренов или припевов. Она начинается с ноты танпуры, которая затем звучит как фон на протяжении всей записи. Громоподобный бит с акцентами тамбурина Ринго соединяются с басом Пола, удерживающим ноту до.
В этом круговороте перемешаны крики «чайки» с плёнок Пола, обработанный эффектами вокал Джона, аккорд оркестра и наложенный поверх него орган, меллотронные флейты и струнные, цикл ситара, который усиливается и ослабевает, заменяя «оркестровый» цикл...
Джон Леннон, вероятно, хотел услышать что-то иное. Увы, никаких поющих монахов... Но тот причудливый звуковой вал, который вышел на альбоме «Revolver», идеально уловил образы просветления, которые искал автор.
Что касается интерпретации текста, то слово лучше предоставить Джорджу Харрисону: «По сути, он объясняет суть медитации. Её цель — выйти за пределы бодрствования и сна… От рождения до смерти мы только и делаем, что думаем. Даже когда мы спим, мы видим сны, ум постоянно полон мыслей. Но можно отключить ум и перейти к состоянию, которое Махариши описал так: "Где была ваша последняя мысль, прежде чем вы её подумали?"
Всё, что возникает во внешнем проявлении физического мира (включая мысли и действия), — просто беспорядок. Истинная природа каждой души — чистое сознание. Так что песня на самом деле о качестве трансцендентного. Джон знал, что на что-то натолкнулся, когда увидел эти слова и превратил их в песню. Но не уверен, что он в полной мере понимал и испытывал то, о чём говорит».
Значение и влияние
Хотя Пол Маккартни никогда не оспаривал, что «Tomorrow Never Knows» — композиция Джона Леннона, его вклад был чрезвычайно важен для создания психоделического ландшафта. Джордж Мартин рассказывал: «Пол в то время был, вероятно, более авангардным, чем другие парни. Обычно всегда думаем о Джоне и Йоко как об авангардистах, но в то время Пол был увлечён Штокхаузеном, Джоном Кейджем и другими авангардными артистами, в то время как Джон жил комфортной пригородной жизнью в Вейбридже».
Для многих «Tomorrow Never Knows» стала катализатором психоделического движения и образцом звуковых приёмов, которые впоследствии вошли в обиход.
Сами «Битлз», разумеется, никогда не исполняли свой шедевр живьём. Лишь в 1976 году «Tomorrow Never Knows» была впервые исполнена вживую экспериментальной рок-группой Брайана Ино 801 с применением большого количества реверберирующих гитар. В 1970 году Джуниор Паркер умудрился записать блюзовый кавер, а спустя десять лет перепевкой отметился Фил Коллинз. Какими бы разнообразными по звучанию ни были эти каверы, все они сохраняют гипнотическую траекторию, заданную «Битлз».
Спустя тридцать лет после «Revolver» вышел сингл «Setting Sun» электронного дуэта The Chemical Brothers, на звучание которого сильно повлияла «Tomorrow Never Knows» — с добавлением модного техно, а также голоса и текста Ноэла Галлахера из Oasis, который сам обожал «Revolver» и не раз черпал вдохновение из музыки 1966 года.
Битловская техника записи стала шаблоном для электронной музыки последующих десятилетий — жанра, по-прежнему связанного с эйфорией, усиленной веществами. Сэмплирование, которое Джордж Мартин ввёл в поп-музыкальный язык в 1966 году, теперь является основным элементом продюсирования огромного количества треков во всех направлениях от хауса до хип-хопа. Как сказал Ринго, завтра всегда неизвестность... И всё-таки «Tomorrow Never Knows» и впрямь была суждена долгая жизнь.
Надеюсь, вам понравилось! Буду рад, если вы поддержите материал лайком, комментарием и подпиской!