Богомолов в 2018: провокационные тезисы о театре
В 2018 году режиссёр Константин Богомолов выступил с лекцией-беседой в Лектории Дома-музея Цветаевой, в которой сформулировал несколько радикальных идей о современном театре, актёрской игре, классическом наследии и взаимоотношениях со зрителем. Главный лейтмотив – отрицание традиционного для русского театра принципа «искусства сопереживания». Богомолов заявил буквально: «Я считаю, что кончилось искусство сопереживания, оно закончилось»
Это шокирующее для многих утверждение режиссёр подкрепил наглядной метафорой. Он сравнил эмоциональное вовлечение зрителя в спектакль с уличным прохожим, который раз за разом слушает жалобную историю профессионального попрошайки. Первый раз слушатель искренне сочувствует рассказчику и даёт деньги, но, услышав ту же самую историю во второй и третий раз, понимает, что перед ним не уникальная трагедия, а отработанная «торговля сопереживанием».
В результате даже добрый человек, сохраняя сострадание к реальным бедам, перестаёт откликаться на эту театрализованную драму, распознавая её как повторяющийся трюк.
Богомолов откровенно признаётся, что не хочет, чтобы театр эксплуатировал чувства по тому же принципу: «Я не хочу торговать. Не хочу, чтобы мои актёры торговали [эмоциями]… Отказ от этих категорий вульгарных сочувствия и сопереживания»
Под «вульгарностью» он подразумевает именно упрощённую эмоциональную манипуляцию зрителем – привычную модель, где актёр «проживает» роль, страдает на сцене, а публика переживает за персонажа и тем самым «платит» эмоциональной монетой. Для Богомолова такая модель неискренна, ведь каждый вечер проигрывается одна и та же заготовленная история – как тот самый попрошайка с притворной жалостью, собирающий деньги с сострадательных прохожих
Но означает ли это, что режиссёр призывает к бесчувствию? Он уточняет, что речь идёт не об отказе от эмпатии вообще, а о поиске иной формы диалога со зрителем: «В конечном счёте это не отказ от сочувствия и сопереживания, это поиск другого уровня диалога между сценой и залом, другого уровня честности».
Эта новая честность, по мысли Богомолова, достигается отказом от идеи «проживания сейчас» – то есть от актерской игры, требующей полного эмоционального перевоплощения в моменте
Режиссёр приводит пример: если в пьесе герои выясняют отношения в любви и ненависти, он не верит, что актёр может каждый вечер «по-настоящему» это проживать – такие сцены легко скатятся в штамп и фальшь
Вместо традиционного наставления «сыграть правдиво» Богомолов советует своим артистам особый приём: мысленно вставлять перед каждой репликой слова «я сказал…» в прошедшем времени, а потом убирать их и произносить текст. Этот приём создаёт лёгкую дистанцию – «секунду зависания в воздухе… миллисекундополет для каждой фразы, которая будет правдой»
Так добивается иной, отстранённой правды, без попытки выдавить слёзы или катарсис из зрителя.
Разрыв с традицией Станиславского и Эфроса
Идеи Богомолова вступают в прямое противоречие с основополагающими принципами русского театра, заложенными Константином Станиславским и продолженными режиссёрами психологической школы – такими как Анатолий Эфрос, Олег Ефремов, Андрей Гончаров. Станиславский в начале XX века совершил театральную революцию, провозгласив ценность «переживания» – подлинного внутреннего перевоплощения актёра в роль. Он верил, что только через искреннее проживание чувств на сцене можно добиться того, чтобы зал тоже сопереживал героям и понял их поступки
«Только так зрители будут не просто наслаждаться спектаклем, а сопереживать героям и понимать их поступки», – таков был идеал Станиславского.
Его система превращала спектакль в акт совместного духовного переживания: актёр чувствует – зритель отзывается сердцем.
Для режиссёров советской эпохи эта этика театра как пространства эмпатии и душевного волнения оставалась незыблемой. Например, Анатолий Эфрос прославился тончайшим психологизмом постановок: он искал в каждом жесте и паузе живое чувство, стремясь, чтобы актёр “играл, как нерв оголённый”, и верил каждому слову. Юрий Любимов, хотя и привнёс в театр символизм, музыку и политическую остроту на сцене Таганки, тоже рассчитывал шокировать зрителя, но – ради пробуждения совести, сострадания, гражданского чувства. Даже самые новаторские режиссёры прошлого не отрицали ценности эмоционального контакта с публикой.
Богомолов же демонстративно противопоставляет себя этой традиции. Его заявления выглядят еретическими для школы Станиславского. Если великий реформатор требовал от актёра полного погружения в образ и веры в предлагаемые обстоятельства, то Богомолов открыто говорит о неверии: он не верит, что сценическое “проживание” сейчас – честно, и считает такой подход мелодраматической условностью. Более того, режиссёр признаётся в своем скепсисе к самому театру как зритель: «Любой человек в зале театральном всё это засыпает. Я уже намертво засыпаю в театральном зале»
Это звучит дерзко – художественный руководитель и известный постановщик фактически констатирует, что современный театр его усыпляет, если только на сцене не происходит чего-то по-настоящему неожиданного.
Можно ли представить себе более радикальный разрыв с традицией? Знаменитое «Не верю!» Станиславского адресовалось плохой игре актёра, а Богомолов свое «не верю» словно адресует самому канону “театра переживания”. Он устал от привычной режиссуры, которая, по его мнению, эксплуатирует одни и те же эмоции. В лекции 2018 года он прямо говорит, что театр прошлого столетия превратился в механизм повторения, утратив уникальность события: «Это не катарсический тип искусства… Получение удовольствия в процессе, драматический, трагический… ты освобождаешься. <...> Единая и положительная реакция зала… меня будет очень расстраивать, если это не намеренно коммерческий продукт», – утверждает режиссёр
То есть цель Богомолова – вовсе не доставить зрителям комфортное удовольствие или очищение (катарсис), а напротив, дестабилизировать публику, нарушить её ожидания. Он стремится, чтобы впечатление от спектакля было неоднозначным, продолжало “работать” внутри человека после выхода из зала, иногда даже вызывало возмущение или отторжение. «Это сумасшедшая интересная вещь, когда спектакль разворачивается не там на сцене, а вот здесь, в зале… Театральное зрелище продолжает существовать в вас ещё долгое время», – объясняет Богомолов, называя такой эффект для себя самым ценным
Такое отношение перекликается скорее с практиками Брехта или постмодернистского театра, чем с “русской психологической школой”. Богомолов как бы говорит: театр не должен убаюкивать искренней иллюзией – он должен будоражить мысль, даже ценой дискомфорта. Если традиционные режиссёры видели свою миссию в воспитании зрителя, часто в нравственном возвышении (вспомним, как эмоционально нравоучительны многие классические советские спектакли), то Богомолов, напротив, полагается на критически мыслящего зрителя. Он подчёркивает: «Я разговариваю с высокоорганизованными, умными, добрыми, сложными людьми… у них есть хребет… Я хочу говорить на равных»
Его публика – не “паства” и не “обезьяна неумная” в его собственных словах, которую нужно чему-то учить, а равноправный партнер, с которым можно поделиться самыми дерзкими идеями.
Однако столь интеллектуалистский и холодный подход закономерно вызывает отторжение у части театрального сообщества. Для многих мастеров сцены отказ от сопереживания равносилен отказу от души театра. Ведь на русской сцене с дореволюционных времён утвердилось представление о театре как о храме искусства и сострадания. Великие актеры прошлых поколений, от Станиславского и Михаила Чехова до Евгения Симонова, верили, что, переживая судьбы других людей на сцене, мы все становимся лучше, глубже, нравственнее. Богомолов же фактически провозглашает конец “театра сострадания”, заявляя, что это всего лишь игра, “вульгарная” сделка между актёром и зрителем.
Такой нигилизм провоцирует эстетическое и нравственное неприятие. Критики указывают, что из театра Богомолова уходит катарсис и сочувствие, а остаётся “холодный расчет ума”. Именно холодность – один из часто повторяющихся упрёков. После премьеры его «Преступления и наказания» (2019) петербургский критик Дарья Медведева отметила “ледяную” атмосферу: спектакль назвали «холодным» в соцсетях. Зрители чувствовали эмоциональную пустоту: «К концу постановки все герои казались неживыми и пустыми. Зачитывание монологов и диалогов без эмоций сделало спектакль скучным, а задумку режиссера неясной», – пишет Медведева. В этих словах – упрёк именно за отсутствие жизни и эмоциональной энергии, без которых, по мнению традиционалистов, театр перестаёт быть театром.
Эстетика “на грани фола”: переосмысление классики
Не менее резонансны художественные приёмы Богомолова при работе с классическими сюжетами. Режиссёр прославился тем, что дерзко перелопачивает литературную основу, смешивая стили, эпохи и нередко прибегая к откровенной провокации. В лекции 2018 года он рассказал, например, о своей концепции «Преступления и наказания». В версии Богомолова действие перенесено в современную Италию: старуха-проценщица – богатая миланская синьора, Раскольников – темнокожий парень, к которому из Африки приезжают столь же темнокожие мать и сестра Дуня, спасающиеся от белого плантатора Свидригайлова. Более того, у Свидригайлова в этой интерпретации личный мотив – он убил свою жену ради Дуни, и охотится за ней. А сам Раскольников, убив старуху, тратит деньги на модные кроссовки Nike и, по сути, не осознаёт тяжести своего преступления. Эта версия звучит как гротеск или комикс – и Богомолов не скрывает, что вдохновлялся киноэстетикой Тарантино. “Философские рассуждения убраны, остается простая конкретная история” – поясняет он. Но парадокс: чтобы добиться такого свободного пересказа, режиссёр проводит колоссальную работу с артистами, подробно разбирая подтексты Достоевского. Он рассказывает, что мог бы «читать гигантские лекции по всем романам Достоевского», настолько глубоко они анализируют материал на репетициях. Западных актёров (Богомолов ставил “Бесов” в Афинах) ему даже приходится “перевоспитывать”, так как они относятся к русской классике чересчур романтично и серьезно, «без иронии вообще… для них это возможность пострадать, пофилософствовать».
Таким образом, внешне эпатажные решения – не самоцель, а средство снять с классики патину святости и извлечь новые смыслы. Сам Богомолов считает свои эксперименты закономерным развитием культуры: «У нас есть уважение к уникальности опыта. Вот этого я хочу от новой эпохи в искусстве. Отказ от торговли [чувствами]». В его понимании, классическое произведение – не икона для поклонения, а материал для размышления, диалога, спора. Поэтому он смело соединяет, казалось бы, несовместимые тексты. Например, в спектакле «Князь» (Ленком, 2016) режиссёр объединил роман Достоевского «Идиот» с прозой Виктора Пелевина и Владимиром Сорокиным. Как отмечали рецензенты, Богомолов «скрестил Достоевского с Сорокиным» – а именно, вплёл в канву сюжета крайне жестокий сорокинский рассказ «Настя» об извращённых похоронных обычаях. В результате на сцене смешались высота и низость: князь Мышкин у Достоевского – кроткий христианский идиот, «душою выше других», а у Богомолова прозвище героя трансформировалось в зловещее «князь Тьмышкин», намекая на «князя тьмы». Критик Александр Минкин с негодованием описал этого сценического Мышкина как абсолютное отрицание авторского замысла: «“Идиот” на сцене Ленкома совсем иной, главное – грязный. Мерзость беспросветная… Описывать все паскудства очередного богомоловского спектакля считаем лишним, их слишком много». Он обрушился не только на режиссёрский замысел, но и на исполнителей, заявив, что актёрам стыдно играть такую версию классики.
Подобная жёсткая критика – не редкость в адрес Богомолова. Его спектакли почти всегда вызывают полярные оценки. В случае с «Князем» ситуация приобрела характер открытого скандала: после нескольких показов Марк Захаров убрал спектакль из репертуара Ленкома. Официальная версия – низкая посещаемость и перенасыщенность афиши Действительно, зал пустел – Богомолов сам признавался, что делал «Князя» с расчётом буквально «вытеснить людей из зала этим зрелищем», и потому артисты даже не выходили на поклон, пока публика в шоке сидела на местах Однако парадокс: именно «Князя» Ассоциация театральных критиков признала спектаклем года (2016). То есть театральное сообщество раскололось: одни видели в эпатаже Богомолова лишь “мерзость беспросветную”, другие – смелое новаторство. И это тоже часть феномена Богомолова: он сознательно идёт по острию ножа, проверяя, где проходит грань между инновацией и кощунством.
В истории русского театра были примеры, когда режиссёры переосмысляли классику радикально. Достаточно вспомнить постановки Вс. Мейерхольда или новаторские спектакли Юрия Любимова с их эстетикой коллажа. Однако Богомолов заходит ещё дальше, порой буквально меняя пол и обличье персонажей, смешивая их с реальными историческими фигурами или героями поп-культуры. В спектакле “Идеальный муж. Комедия” (МХТ, 2013) основой послужила пьеса Оскара Уайльда, но действие превратилось в постмодернистский калейдоскоп: в одном пространстве возникали герои Чехова, шекспировский Гамлет, читались стихи современной поэтессы Веры Полозковой, звучала корейская поп-песня “Gangnam Style”. Зрителей вводила в ступор эта «смесь несмешиваемого», однако спектакль шёл 8 лет аншлагами и стал культовым. The Village назвал его «одним из самых скандальных и новаторских спектаклей современной России», выдержавшим 150 показов.
Богомолов не стесняется играть и с гендерными ролями. В его «Мушкетерах. Саге. Часть первая» (МХТ, 2015) есть персонаж Миледи, которая у Дюма – роковая женщина, а у Богомолова оборачивается… бывшим мужчиной-мушкетёром. По ходу спектакля раскрывается, что Миледи – это Вадим Роже, павший товарищ д’Артаньяна, чудесным образом вернувшийся в ином обличье. Атос в этой версии пережил какие-то «метаморфозы М и Ж» (мужского и женского), как загадочно отмечал критик. В роли Миледи/Роже Богомолов задействовал актрису Марину Зудину – то есть женское исполнение мужского образа вписано прямо в сюжет как трансформация пола. Подобные приёмы рушат привычные гендерные рамки классического сюжета, что одних зрителей заводит в тупик, а другим кажется остроумной игрой. В рецензии Аллы Шендеровой спектакль назван «романтическим трэш-эпосом», где эпоха представлена как время, когда «от пафоса тошнит, а говорить о любви смешно». В такой атмосфере смена пола и абсурд становятся средствами сатиры: Богомолов показывает мир, потерявший моральные ориентиры, где ничто не свято – даже пол и смерть обращаются в фарс. Неудивительно, что консервативная часть публики воспринимает это как циничное глумление над святынями. Отсюда и случаются демонстративные уходы зрителей с криками «Позор!». Сам режиссёр вспоминал, что его постановку «Турандот» (2012) вскоре после премьеры сняли из-за скандала: «зрители массово уходили из зала и кричали “позор”»
Этика и вызов: почему Богомолова критикуют
Почему же взгляды и работы Богомолова вызывают такое отторжение? Во-первых, его творчество задевает эстетику зрителя. Театралы, привыкшие к психологической достоверности и уважению к авторскому тексту, видят в его спектаклях нарочитый эклектичный «трэш». Сам Богомолов иронично говорит, что «треш — это то, как критики любят называть мои спектакли». Под этим подразумеваются намеренно китчевые приёмы: соединение высокого и низкого жанра, шокирующие повороты (вроде внезапного появления на сцене героев в костюмах священников, ведущих себя непристойно, или выламывания четвёртой стены). Для части аудитории такой разрушительный стиль равен художественному произволу и дурновкусию. Тот же Александр Минкин упрекал режиссёра в осквернении образа князя Мышкина, называя его сценическое воплощение “крысой” и намекая, что сам Богомолов в чем-то подобен этой крысе.. По сути, противники видят в нём негативного героя современного театра, разрушителя без созидания. Если театр – храм, то они воспринимают Богомолова как хулигана, который ворвался туда с грязными ботинками.
Во-вторых, критика исходит из нравственных соображений. Многие провокации Богомолова воспринимаются как аморальные. Когда в «Карамазовых» (МХТ, 2013) он ввёл в финале образ современного Иисуса Христа, который появлялся на сцене и произносил монолог от лица автора, некоторые зрители сочли это кощунством. В иных работах режиссёр выносит на поверхность темы инцеста, сексуальных извращений, насилия, практически не осуждая это в рамках действия – чем шокирует публику, привыкшую к более ясной авторской позиции добра и зла. Отсутствие чёткой морали в его спектаклях заставляет консервативных критиков говорить о них как об этически порочных.
Например, известная петербургская критик Татьяна Москвина как-то обвинила Богомолова в дурном вкусе и пошлости, анализируя его провокации. В ответ другой рецензент возразил, что Москвина ошибается – мол, за внешним эпатажем режиссёр скрывает сложную игру смыслов. И действительно, у Богомолова зачастую за вызывающей формой стоит ирония и философский подтекст. В его недавнем интервью он подчеркнул, что стремится вскрыть лицемерие и мертвые догмы общества: «живем в эпоху новых этик», старые моральные конструкции рушатся – и театр должен это отражать, примерно так можно суммировать его позицию. Парадоксальным образом, отказ от “искусства сопереживания” у него сопряжён с верой именно в силу идей. Как замечено в одной из рецензий, Богомолов делает упор на то, что важно не страдание героя, а та идеология, которую он несёт. В спектакле «Преступление и наказание» у Богомолова герои как будто сами выбирают свою участь: Соня Мармеладова здесь не жертва обстоятельств, а сознательно “играет роль” страдалицы, потому что таковы её убеждения. Эта концепция – человек имеет право на свою идею, даже если он “тварь дрожащая” – перекликается с современными спорами о праве на иной образ мыслей (diversity). Режиссёр вписывает классику в контекст сегодняшнего дня, где ценится свобода быть другим, а не следовать чужим эмоциональным шаблонам.
Однако подобные интеллектуальные обоснования понятны не всем. Широкая публика зачастую реагирует на внешние раздражители – шок-контент на сцене, непривычный кастинг, медленный темп или, наоборот, хаотичность действия. Богомолов сам признаёт, что рискует потерять зрителя. Так и случилось с «Тремя мушкетёрами», которые оказались, по его словам, слишком оторваны от реальности и не собрали аудиторию: «“Три мушкетера” – травматичный опыт… я совсем куда-то улетел, оторвался от реальности с этим зрелищем». Режиссёр болезненно воспринял провал, поскольку, как он ни удивительно, коммерческий успех тоже ему небезразличен: «Для меня важно, чтобы народ это собирало… важно, чтобы в риске ты всё равно выигрывал». Это замечание демонстрирует противоречие его метода: балансировать между радикальным экспериментом и желанием достучаться до публики. Иногда его эксперименты “выстреливают” – как «Идеальный муж», идущий при полных залах, – а иногда дают осечку.
Реакция критиков и публики: раскол мнений
За десятилетие Богомолов превратился в самую обсуждаемую фигуру театральной сцены. Известные критики высказываются о нём диаметрально противоположно. Театровед Марина Давыдова приветствует Богомолова как свежую силу, отмечая, что его спектакли разоблачают фальшь старых форм и соответствуют духу постмодерна. В противоположном лагере – рецензенты вроде Александра Минкина или ряда консервативных публицистов, считающих его постановки символом упадка. Минкин после «Князя» публикует разгром с фразами типа «поздравим режиссёра – сходство с крысой удивительное», обращёнными лично к Богомолову. А, скажем, критик Алла Шендерова, хорошо знающая его творчество, напротив, видит в нём художника, метко отразившего кризис пафоса: «эпос той эпохи, когда слова и интонации стерты, от пафоса тошнит». Такая полярность оценок говорит о том, что нейтральных зрителей почти нет – Богомолова либо принимают, либо категорически отвергают.
И публика разделилась. Молодое поколение зрителей, искушённое сериалами и интернет-иронией, часто с восторгом воспринимает эксперименты режиссёра. В отзывах на его спектакли можно встретить слова о “новом языке, говорящем с нами честно”. Например, зрительница Елизавета на «Афише» пишет о «Мушкетёрах»: «Мне было близко про смерть… Я кайфовала, хотя долго и утомительно, а очень интересно». А другой зритель честно предупреждает: «Кому не интересно ни про смерть, ни про любовь… будет мутотень и просто муть», признавая, что это развлечение не для всех. Тем временем традиционно настроенная часть аудитории иногда скандально протестует. Уже упомянутый случай с “Турандот” – яркий пример: люди вставали и выходили, выкрикивая осуждение. Были и менее публичные, но характерные проявления: на некоторых показах «Карамазовых» и «Идеального мужа» отдельные зрители в финале демонстративно не аплодировали, шокированные увиденным. Сам Богомолов подкрепляет отчуждение, порой избегая выхода на сцену после спектакля: так, на питерской премьере «Преступления и наказания» актеры лишь слегка поклонились и скрылись за кулисами, а режиссёр вовсе не вышел, хотя его ждали с цветами. Публика расценила это как “холодный душ” – отсутствие привычной театральной теплоты и благодарности залу.
Несомненно, эстетическое и нравственное отторжение взглядов Богомолова объясняется тем, что он покушается на устои, которые для многих составляют саму сущность искусства. Театр как пространство эмоционального соучастия, как зеркало, в котором зритель узнаёт себя и переживает катарсис – эта идеалистическая концепция глубоко укоренена в русской культуре. Богомолов же предлагает театр как зону дискомфорта и рефлексии, где зритель скорее узнаёт не себя, а окружающий хаос, и должен самостоятельно делать выводы.
Отсюда рождается и нравственный вопрос: имеет ли искусство право быть аморальным зеркалом? Противники режиссёра говорят, что творчество без сочувствия опасно, ибо ведёт к очерствению души. Сторонники отвечают: хватит лицемерной чувствительности на сцене, современный человек устал от ложных эмоций и жаждет честности, пусть даже жестокой. Сам Богомолов, провоцируя, апеллирует к личной ответственности зрителя – мол, подумайте сами, где добро и зло, не ждите подсказки в виде слёзливой развязки. Это, конечно, тяжёлое испытание для тех, кто идёт в театр “попереживать”. Но, возможно, именно поэтому его работы так запоминаются – они не дают лёгкого утешения.
Вместо заключения
Константин Богомолов сегодня стал своеобразным индикатором изменений в отечественном театре. Его лекция 2018 года, разобранная по тезисам, показывает логику художника, объявившего “конец эпохи сопереживания” и призвавшего к новому, интеллектуальному и откровенному театру. Контраст с традициями Станиславского, Эфроса, Любимова предельно ясен: там – вера в переживание и моральное служение, здесь – скепсис и игра идеями без сентиментов. Неудивительно, что эстетическое сообщество реагирует болезненно: Богомолова одновременно чтят как смелого новатора и хулят как разрушителя.
Можно ли примирить эти позиции? Возможно, со временем. Ведь, как показывает история, многие новшества поначалу казались кощунством. Сегодня же спектакли Богомолова входят в историю, как вошли когда-то эксперименты Мейерхольда или постановки Любимова, вызывавшие споры в своё время. Зритель же выбирает сам – идти ли на эмоциональные американские горки в Театр Эфроса или на холодный интеллектуальный душ от Богомолова. А может, современному театру нужны и те, и другие подходы. Одно ясно: равнодушным творчество Константина Богомолова не оставляет. Он заставил говорить о театре, спорить о его целях – а значит, театр снова в центре культурной полемики. И, возможно, именно в этом – парадоксальная заслуга скандального режиссёра. Его спектакли могут не пробуждать сопереживания, но точно пробуждают думать и чувствовать заново, пусть и через неприятие. И это тоже ценно для искусства, которое постоянно переосмысливает само себя.