«Мне часто снятся умные люди и беседы с ними…»
(А. П. Чехов, «Палата № 6)
Юбилейный сезон МДТ, совпавший с юбилейным годом Л. А. Додина, открылся 9 сентября 2024 года премьерным спектаклем «Палата №6». В очередной раз «люди, склонные к анализу и обобщениям» сошлись вместе в зрительном зале МДТ по ту (или по эту) сторону позолоченной ограды и запертых ворот, отделивших большинство от меньшинства.
За решёткой – условной границей не то психиатрической клиники, не то тюрьмы, не то человеческой личности, математически, а значит безупречно музыкально выведен алгоритм существования героев спектакля. К слову сказать, по всем додинским спектаклям можно смело изучать композиционные законы, которые едины для всех видов искусства.
Весь спектакль построен на сквозном диалоге – беседе с пристрастием. Разговор ведут доктор Рагин Андрей Ефимыч (актёр С. Курышев) и бывший судебный пристав Громов Иван Дмитрич (актёр И. Черневич). Фактически они сильно напоминают Владимира и Эстрагона из абсурдистской пьесы С. Беккета «В ожидании Годо». Весь необходимый авторский текст от разных лиц, вступающих в повести в разговоры с Рагиным, Додин передал Громову, сконцентрировав тем самым всю философию человеческой жизни в одну мировоззренческую позицию героя Игоря Черневича.
Андрей Ефимыч Рагин входит в замкнутое сторожем Никитой пространство спектакля извне, со стороны «общепринятой нормы», и вступает в почти равнодушное, а затем во всё более и более заинтересованное взаимодействие с Громовым. Он изучает его, погружается в глубины аналитических размышлений этого человека, в суть его положения. Все полтора часа постановки герои не отвлекаются друг от друга, существуют в неразрывном конфликте, болезненной связке и составляют единое целое.
«- Отпустите меня! / - Не могу!» – по этой формуле существуют Рагин и Громов, тело и душа, разум и чувство.
В паре Громов-Рагин контрастно сходятся и дополняют друг друга страстная идейность и философская рассудительность. Рагин и Громов говорят о будущем без тюрем и сумасшедших домов, без решёток и границ, о заре новой жизни. В сегодняшних реалиях это звучит пафосно, одержимо и утопично. На глазах внимательного зрителя диалог Громова и Рагина расширяется до диалога режиссёра с автором повести, тем более что фотографическое сходство доктора Рагина с доктором Чеховым в некоторых мизансценах несомненно. Складывается ощущение, что Чехов вызван не «какими-то случайностями из небытия к жизни», а самим Додиным для содержательных бесед. Чеховское пенсне на носу Курышева бликует из глубины сцены, материализуя образ писателя, но он быстро и незаметно опять перетекает в более конкретный образ Рагина. Неразрывная сцепка двоих разворачивает вектор чувств и мыслей зрителя, настроенного на восприятие спектакля по чеховской повести, в сторону «Годо» – и уже возникает аллюзия к беккетовской структуре личности в её персонифицированном расщеплении, деконструкции целого.
И вот в закрытом пространстве, где внешняя формальная позолота оборачивается отравляющим желчно-ржавым содержанием, мы видим ритуал, напоминающий церковное таинство – омовение, ходьбу по кругу, молитву… В психиатрической лечебнице царит монастырский суровый уклад, тотальная несвобода тела при абсолютной свободе мысли и духа. Додин создал авторский текст – пьесу, взяв за основу чеховскую повесть. Это похоже на внутренний монолог самого Додина, разделенный на пять действующих лиц. Он звучит обрывочно, но в этих манифестных выкриках – ключевых маркирующих фразах, сосредотачивается вся суть, открываются разные стороны и подсвечиваются скрытые грани личности режиссёра. За внешней позолотой страдает тонко чувствующая, остро мыслящая, раненая, болеющая, вопрошающая, конфликтная, ироничная, самодостаточная, детская душа. Через актёров за решёткой режиссёр даёт слово чувству и разуму, тщеславию и внутреннему цензору, духовному нутряному божественному началу. В нестройный хор внутренних перебивающих друг друга голосов встревает самоироничное и обличающее подобострастную толпу предчувствие очередной награды за заслуги. Попытки мещанина похвастаться очередным орденом или вопрос Рагина о вере в бессмертие души жёстко пресекаются командой офицера «Молчать!» Рьяно вцепившись в решётку, одержимо произносит такие «сегодняшние» чеховские тексты герой Черневича. Именно он – средоточие ума, чести и совести. С какой жадной радостью открывает Рагин в Громове «единственного умного человека», беседует с ним!
Рефреном дополняет эту беседу общий хор городских сумасшедших. И это ощущается, как составные части целостной личности – начитанного мыслящего интеллигентного человека.
Выведя на сцену вполне конкретных людей, имеющих отчётливые категории их социальной принадлежности или даже имя (у Моисейки), автор нагружает их дополнительными смыслами, превращая постановку в предельно метафоричную драму абсурда. Кричат, мычат, вопиют, молятся и негодуют отдельные качества личности человека-одиночки. Понимаешь вдруг, что самые содержательные, глубокие и интересные диалоги происходят в одной голове или в общении с великими умами прошлого – Чеховым, Шекспиром, Достоевским, Ибсеном… Великое элитарное одиночество явлено Додиным на сцене в высокохудожественной форме.
Сценография спектакля нехитрая, простая. Пустой маленький двор за золочёной оградой ограничен едко-жёлтой стеной больницы, в щели которой просачивается желчный застойный свет жилища для тех, кого посадили в лечебницу. Размышляя, Рагин (Чехов) приходит к умозаключению, что раз строят такие дома, то кто-то должен в них сидеть, и, как правило, этот выбор случаен. Вообще случайности обусловливают бытие в богоугодном заведении, которое организуют, с одной стороны, Дарьюшка (актриса Т. Рассказова), отвечающая за человеческие свободы умываться, гулять и пить пиво, а с другой – сторож Никита (актёр П. Грязнов), всячески человеческие свободы ограничивающий. Он самозабвенно проверяет крепость запоров на воротах и калитке ограды и по своей духовной немощи и слабоумию применяет «как разумную необходимость» физическую силу к обитателям больницы. Такая жизнь сделала пациентов почти йогами, ведь они уже научились не чувствовать боли, следуя философской теории Марка Аврелия «просто изменить представление о ней».
Двор заставлен пустыми ржавыми ваннами. Они служат защитными раковинами слишком чувствительным организмам – умным людям, которые, как правило, бесхребетны и нежны, словно моллюски, и им нужна защита. Громов периодически залегает на дно чугунного корыта, прячется там от самого себя, от вопросов Рагина и от присутствия остальных, от слишком разрушительного мира и его новостей. Его преследует страх ареста, душит параноидальная подозрительность. Ведь чем разумнее и логичнее становятся его рассуждения, тем мучительнее его тревога – условия не те, чтобы выжила чистая, честная, прямая, детская душа человека. Ванны на сцене – сосуды, некие многофункциональные купели, имеющие сакральную ценность. В них и детей купали, и трупы мочили, и картошку хранили. Ванна для Громова, как череп для мозга – тесно, но безопасно. Это своего рода кокон для чувствующего и сверхчувствительного, высокоорганизованного, умного, многопонимающего, затравленного и забитого «никитами» интеллигента. Потеряв веру, разочаровавшись во всём, от равнодушия и одиночества, от бесчувствия и несправедливости умирает в ванной-гробу, единственном последнем убежище от мира и людей, и Рагин, напоследок сказав: «Мне всё равно!»
И хочется крикнуть из зала словами одного из обитателей больницы: «Не верь. Не умрёшь!» Ведь не умер же Чехов, как никогда не умрут и другие великие высокие «божеские» умы. На этом спектакле начинаешь верить в бессмертие Души художника, оставляющего за собой Мысль. Оставшись без своего собеседника Громов выходит к ограде, просовывая между её прутьями голову и повисает так, что в свету остаются лицо и руки седовласого, уставшего, много страдавшего человека. На запертых воротах в финале мы видим распятую трагическую маску – жертву жестокой общественной системы.
На поклонах Никита всё же отпирает калитку, снимая огромный замок, и сам режиссёр выводит своих актёров-проводников за пределы, но они боязливо стоят, не решаясь покинуть «внутренний мир» и остаются по ту сторону ограды.
В спектакле много реплик, монологов и диалогов: внятны голоса Рагина и Громова, других действующих лиц постановки, узнаваем и очевиден голос самого А. П. Чехова. Но покрывает всё звучание пьесы, сводит всё многоголосие воедино главный голос-камертон, придающий лад и тон постановке – голос Додина, его исповедь. Додинская мысль пронизывает актёров, и происходит метаморфоза зрительского восприятия. Через всё происходящее на сцене, через все лица и фигуры в сценическом пространстве пьесы виден только один человек, его жизнь и судьба.