С начала XX века теории абстракции играли жизненно важную роль в определении архитектуры, топологии, математики и геометрии. Их можно рассматривать как краеугольный камень для понимания связи между абстракцией в архитектуре, науке и искусстве первой половины XX века. Поскольку в настоящее время можно отметить соответствующие усилия по рассмотрению этих тем как глубоко взаимосвязанных друг с другом, цель данной статьи — проанализировать абстрактные рассуждения в новейшей истории архитектуры с особым акцентом на первую половину XX века. Таким образом, начало статьи посвящено краткому историческому обзору божественной способности геометрии возносить человеческую природу к чему-то более высокому, чем несовершенство реальности. Вторая часть посвящена влиянию «неевклидовой» геометрии на модернизм, спекулятивную топологию и теорию искусства, связанную с абстракцией, и подчеркивает роль, которую спекулятивная фантастика сыграла в эволюции идеи абстракции в архитектуре.
Геометрические боги
Использование абстрактного мышления в архитектурном процессе, фантастической художественной литературе и научных теориях связано с метафорической визуализацией структуры мышления. Неслучайно с момента своего зарождения геометрия рассматривалась как божественный атрибут, способный вдохновлять людей на достижение идеала трансцендентного совершенства. Геометрия и ее визуальное воплощение — это попытка заглянуть в самую суть абстрактного.
В связи с этим можно рассмотреть показательный пример из современной истории геометрии и архитектуры.
Себастьян Леклерк (1637–1714), один из самых выдающихся теоретиков искусства и граверов XVII века, исследовал связь между геометрией, рассматриваемой как божественный атрибут, и архитектурой как инструментом достижения совершенства. Подобно многим его коллегам, таким как Шарль Лебрен (1619–1690), он в течение многих лет, проведенных на службе у французской аристократии, был не только теоретиком, но и королевским военным инженером, техническим чертежником, художником и гравером. Помимо работы на этих выдающихся должностях, позволивших ему стать знатным дворянином, он глубоко интересовался математикой, геометрией, астрономией и спекулятивной теологией.
Перелистывая страницы его «Практики геометрии на бумаге и на местности, с новым порядком и особым методом» (Pratique de la Geometrie sur le papier et sur le terrain, avec un nouvel ordre et une methode particuliere, 1669), довольно часто можно встретить гравюры и рисунки геометрических фигур, изображенных на фоне живописных сельских пейзажей.
Путти и херувимы, свисающие с гирлянд и занавесей, восхищаются переплетением прямых линий и окружностей; фермеры с мотыгами в руках смотрят на небо и облака, геометрические формы кажутся им божественными проявлениями.
Эта книга была адресована в том числе и людям, не имевшим элементарных знаний в области геометрии, тем не менее, автор хотел сделать ее популярной среди французской аристократии. Решение создать живое окружение для чего-то абстрактного, например, для геометрических фигур, было связано с намерением проявить то, что формально невидимо, но концептуально конкретно. Фон для геометрических иллюстраций в эссе Леклерка разнообразен: от реальных городских пейзажей до природных видов с холмами, реками и фермами.
Но каждый пейзаж обнаруживает формальное сходство с геометрической формой, изображенной на иллюстрации.
Неизвестно, почему он выбрал именно эти сюжеты. Двусмысленность создает связь между абстрактным и узнаваемым, взаимодействие между реальностью и абстракцией, конкретным и «невидимым». Следует ли рассматривать это как попытку познакомить предполагаемого читателя с геометрическими фигурами? На каждом изображении мы видим человеческую фигуру, смотрящую в небо, и геометрическую фигуру наверху. Сюжеты этих изображений постоянно выражают обращенность к небу — к высшим божественным сферам. Вероятно, Леклерк хотел представить геометрию как божественное явление.
Несмотря на то, что «Практика геометрии» была задумана как практическое пособие, эти примеры имеют дополнительный смысл. Наследие Леклерка в истории архитектуры часто рассматривается как вторичное, но его значимость как гравера и «человека науки» позволяет рассматривать его гравюры не только как простые репродукции. Действительно, его геометрические рисунки могли быть задуманы как способные «продемонстрировать центральную роль изображений в создании знаний, а не просто в их передаче».
Связь между визуальным содержимым, способным создавать знания, и необходимостью создания базовой теории для его обоснования действительно тонкая и в то же время устойчивая. Каждая из этих иллюстраций была задумана как абстрактная парадигма», пригодная для применения в реальном мире. Что касается этого, я уже упоминал об интересе Леклерка к астрологическим исследованиям. Между 1706 и 1708 годами он написал «Новую систему мира, соответствующую Священному Писанию» (Nouveau systeme du monde conforme a l’ecriture sainte) — современный трактат о движении планет, соответствующий его теологической доктрине. Эта книга обильно иллюстрирована, и неслучайно большинство физических объяснений сопровождаются геометрическими рисунками, в основном — изображениями окружностей и сфер, непосредственно связанных с идеей небесных сфер и порядков. Идея круга как идеальной фигуры действительно связана с трансцендентальной идеей совершенства геометрии как чего-то созданного Богом. В теоретических разработках Леклерка геометрия предстает как нечто способное изменить не только мир, но и этическое, и, конкретнее, религиозное мышление тех, кто созерцает подобные изображения.
Проблема производства знаний при помощи абстракции
Я начал с работ Себастьяна Леклерка, потому что он рассматривал абстракцию как форму получения знаний с помощью геометрических образов и архитектурных иллюстраций. Можем ли мы сказать то же самое об архитектурных рассуждениях XX века? Пример Леклерка показывает, что абстракция является культурным признаком разных столетий: что действительно меняется в этом контексте, так это использование абстракции в рамках идеалистического подхода к реальности. Действительно, Леклерк нашел в абстрактно-геометрических размышлениях о формах и божественных символах способ понять мир и разобраться в науках. Точно так же абстрактные геометрические мотивы являются характерными чертами проектов большинства архитекторов-модернистов.
Я использовал примеры Леклера, чтобы указать на «антиметод» визуальных исследований. Это была попытка отделить от контекста те виды изображений, которые задумывались не только как чистое представление, но и как средство, способное обучить зрителя определенному виду знаний.
Идеи Леклерка являются чистыми спекуляциями из-за отсутствия эмпирических доказательств. Несмотря на это, как и в случае с научной фантастикой, их можно рассматривать как эпистемологически ценные, поскольку они касаются его собственного представления о реальности. Примеры Леклерка являются типичными еще и потому, что у него часто стираются границы между размышлениями о геометрии и интересом к теологии. В то же время важно отметить, что в научно-фантастических романах XX века чрезвычайно мал разрыв между упомянутым теологическим мышлением и выразительной и пророческой силой спекулятивной фантастики. Конечно, это также имеет некоторое значение для определения эпистемологии, но в следующей части мы рассмотрим несколько примеров из модернистской архитектуры. На данный момент мы можем утверждать, что теологическое мышление окрашивает модернистские и научные устремления нового общества, вдохновленного прогрессом и объективной наукой: новый человек — для нового столетия. Модернизм рассматривался как нечто, способное, как и религия, ответить на жизненные проблемы человечества.
Но какова роль архитектурных фантазий в этом контексте?
Архитектурные размышления об абстракции и геометрических формах
В этом разделе я рассмотрю некоторые аналогии между абстрактным мышлением, геометрическими фантазиями и архитектурными размышлениями XX века, уделив особое внимание американскому писателю-фантасту Роберту Энсону Хайнлайну (1907–1988). Переосмысление архитектурной структуры дома было одной из главных проблем модернизма. Его часто рассматривали как поле для экспериментов с абстрактными подходами к новому стилю жилья. Как известно, эти эксперименты не увенчались успехом, на который они рассчитывали. Более того, они отразили противоречивый и неоднозначный дух модернизма, будучи далекими от реальных потребностей жителей и из-за своих «абстрактных» целей.
Дома, спроектированные Ле Корбюзье, часто подвергались активной критике со стороны их жильцов. Жилые кварталы «Пруитт-Айгоу» (Pruitt-Igoe) в настоящее время рассматриваются как образец модернистских эксцессов.
В связи с этим я хотел бы вспомнить критическую статью Элизабет Гордон, опубликованную в 1953 году в ее журнале House Beautiful и направленную против международного стиля и его главных представителей: «Другими словами, эти дизайнеры международного уровня гораздо больше заботятся о внешнем виде, чем о качестве исполнения. <...> Они при- меняют каноны кубистской живописи ко всему, с чем работают: к стульям, столам, комодам, садам или домам. Наивысшая оценка, которую они дают объекту, — это его сходство с картиной Мондриана. Их работа — это упражнение школьника с кубами и прямоугольниками».
Гордон, в первую очередь, критикует использование художественных форм, связанных с геометрической абстракцией, в качестве вдохновения для архитектурных форм. Ее рискованная интерпретация заканчивается сравнением архитектурного стиля Ле Корбюзье с геометрическим кошмаром в форме дома. В данном случае «геометрия» используется как термин, обозначающий сужение архитектурного воображения до «абстрактных и художественных» целей. По словам Гордон, в послевоенной архитектуре установилась своего рода культурная диктатура абстракции, а именно международный стиль в архитектурном дизайне. Говоря о кубах, прямоугольниках и архитектурных кошмарах, уместно вспомнить пример из научной фантастики.
В феврале 1941 года американский писатель-фантаст Роберт Хайнлайн, который ввел в обиход термин «спекулятивная фантастика», опубликовал в журнале Astounding Science Fiction короткий рассказ «И построил он себе скрюченный домишко». Этот рассказ является специфическим выражением идей Хайнлайна о модернизме, архитектуре и искусстве и считается одним из самых важных его произведений.
В нем сам автор предстает в образе странного архитектора из Лос-Анджелеса Квинтуса Тила, убежденного антимодерниста и эгоиста. Квинтус Тил решил спроектировать дом в форме тессеракта (гиперкуба), т. е. четырехмерное здание, чтобы сравнить свои архитектурные способности с достижениями таких коллег, как Фрэнк Ллойд Райт, Ле Корбюзье и Ричард Нойтра.
Он сделал план за одну ночь, а на следующее утро обнаружил, что дом стал настоящим: его мысли, предположения и фантазии стали реальностью. Гордый своим созданием, он пригласил нескольких друзей посмотреть на новый дом, но в итоге они таинственным образом оказались запертыми внутри этого четырехмерного объема. Таков основной сюжет короткой истории. Квинтус Тил, точнее сам Хайнлайн, спроектировал этот дом, чтобы подчеркнуть противоречие между традиционной архитектурой, которую он действительно одобрял, и модернистской архитектурой. Он решил спроектировать дом в форме тессеракта еще и потому, что идея четырех измерений в то время считалась авангардистской философией, которая никогда ранее не применялась в архитектуре.
Точно так же, как в шедевре Айна Рэнда «Источник» (1943), в коротком рассказе Хайнлайна 1941 года мы видим архитектора, мыслящего как художник, маниакально одержимого идеей спроектировать дом в форме абстрактной и геометрической концепции. Более того, теория четырехмерности отсылает к современным геометрическим подходам к реальности не только как к чему-то действительно «новому», способному придать форму абстракции, но и как к косвенной форме теологии, а именно к религиозному подходу к модернизму и архитектуре, к ее возможностям. Не случайно произведения Роберта Хайнлайна считаются краеугольным камнем спекулятивной фантастики из-за их футуристических предсказаний.
Люди, запертые в четырехмерном доме, метафорически находятся в плену авангардистских идей архитектора, который подменяет потребности людей своими глупыми и бессвязными планами. Этот пример является парадигмальным, поскольку он помогает нам осознать связь между абстракцией, архитектурой и модернизмом. Действительно, рассказ Хайнлайна является метафорой внутренних противоречий модернизма и высвечивает одну из его главных проблем: применение теории на практике. В этом контексте абстрактная идея тессеракта, научно-фантастического символа идеализированного геометрического знания, предстает как форма материализованной эпистемологии, которая настаивает на самой идее архитектурного процесса. Как известно, большинство архитекторов-модернистов 1950‑х гг. часто подвергались критике за их идеи, которые воспринимались как слишком далекие от потребностей человека. Архитекторов-модернистов часто сравнивают с адептами религиозного культа: новые члены этого культа — молодые архитекторы, должны были придерживаться догм, сформулированных старыми мастерами.
Идеализация геометрии, подобная той, что была свойственна Леклерку двести лет назад, может привести к неправильному пониманию потребностей и целей архитектуры.
Это связано с тем, что геометрия и топология представляли собой форму абстрактного знания, которое часто применялось в различных контекстах. Противоречия модернизма действительно проявляются в архитектурных планах, поскольку они насильственно адаптировали абстрактную концепцию к таким повседневным потребностям, как жизненные удобства. Несмотря на то, что общая культурная история абстракции и ее использования не была никем написана, мы могли бы утверждать, что абстракцию можно рассматривать как форму междисциплинарного знания, которое постоянно видоизменяет и переосмысливает свой потенциал с помощью визуальности и исторических контекстов.
Выше показано, как неоднозначность абстракции может привести к противоречивым архитектурным практикам, хотя, несмотря на это, она по прежнему остается краеугольным камнем современной концепции архитектуры. Рассуждения Хайнлайна о четырехмерности и идея Леклерка о божественной геометрии предстают как две стороны одной медали. Архитектоническая спекуляция не пренебрегает определенной степенью абстракции, от которой зависит эпистемологическая ценность проведенного анализа, и в эти термины вкладывается иррациональная или даже религиозная вера.
Когда абстракция, геометрия и архитектура встречаются, отрицательные или положительные примеры возникают в зависимости от контекста. Тем не менее, важно подчеркнуть междисциплинарное значение этих терминов в архитектурных практиках. В то же время необходимо задаться вопросом, имеет ли абстракция в архитектурных спекуляциях эпистемологическую цель, которая предназначена для исследования объективной истины, распространяема на различные контексты и способна преодолевать и модернистские, и постмодернистские противоречия в архитектуре.
Статья из книги «Духовный город. Фантазия фантастика в архитектурном творчестве», автор статьи А. Ферраро
https://tonchu.org/shop/arkhitektura/dukhovnyy-gorod-fantaziya-i-fantastika-v-arkhitekt/