Город моторов и битов: Как Детройт (и J Dilla) смешали хип-хоп с техно и создали будущее.
Детройт. Произнесите это имя, и в голове вспыхнут образы: ржавеющие остовы заводов, призрак былого индустриального величия, Motown Soul и, конечно, техно. Juan Atkins, Derrick May, Kevin Saunderson – «Белвиллская троица», отцы-основатели жанра, чьи футуристические ритмы навсегда изменили танцевальную музыку. Кажется, все просто: Детройт = техно. Но это лишь одна сторона медали, блестящая и растиражированная. А есть и другая, менее очевидная, но не менее важная история – история о том, как в этом же городе хип-хоп и электроника сплелись в такой тесный и уникальный узел, что разделить их стало почти невозможно. И главным героем этой истории стал парень по имени James Yancey, известный миру как Jay Dee, а позже – J Dilla.
В отличие от Нью-Йорка или Лос-Анджелеса, где хип-хоп и танцевальная музыка часто существовали в параллельных вселенных, порой враждующих, Детройт 80-х и 90-х был плавильным котлом. Здесь не было четких границ. Спасибо за это стоит сказать во многом легендарному радио-диджею The Electrifying Mojo. Его ночные эфиры на FM-волнах были звуковым образованием для целого поколения. Mojo беззастенчиво мешал Prince с Kraftwerk, Parliament-Funkadelic с B-52s, местное электро с британскими новыми романтиками. Он не признавал жанровых рамок, он создавал «музыкальное гумбо», приучая слушателей к эклектике.
Визуальным дополнением к эфирам Mojo были танцевальные телешоу, сначала The Scene, а затем The New Dance Show. Каждый вечер после школы дети Детройта прилипали к экранам, наблюдая, как обычные люди – их соседи, учителя – танцуют под новейшие биты. И там тоже царило смешение стилей: локальный ghettotech, чикагский хаус, электро, Miami bass и, конечно, ранний детройтский хип-хоп. Для поколения, выросшего на этом, не было ничего странного в том, что хип-хоп бит может соседствовать с синтезаторным арпеджио, а техно-трек – качать не хуже фанка. Это была просто музыка их города. Города, переживавшего не лучшие времена – деиндустриализация, «бегство белых», рост преступности, эпидемия крэка – но сохранившего уникальную творческую энергию.
Именно в этой атмосфере рос James Yancey. Его детство прошло в Conant Gardens – относительно благополучном черном пригороде на окраине Детройта. Музыка была повсюду: отец – джазовый басист, мать – оперная певица. У маленького Джеймса обнаружился абсолютный слух, и он с пеленок впитывал звуки – от джаза и соула из родительской коллекции пластинок до битов, доносившихся с улицы. Как и многие его сверстники, он увлекся хип-хопом – сначала просто слушал, потом начал делать паузап-тейпы (ранняя техника битмейкинга с помощью кнопки «пауза» на кассетном магнитофоне), а затем и мечтать о большем.
В старшей школе Pershing High он встретил единомышленников – Titus "Baatin" Glover и RL Altman III, он же T3. Вместе они основали группу, которая со временем превратится в Slum Village. Но настоящий прорыв случился, когда они постучались в дверь дома неподалеку, откуда постоянно доносилась музыка. Там, в подвале, оборудовал студию Joseph "Amp" Fiddler – клавишник, только что вернувшийся из турне с Parliament-Funkadelic Джорджа Клинтона.
Amp Fiddler стал для молодых ребят наставником. Он не только пустил их в свою студию, но и познакомил Jay Dee с семплером Akai MPC60 – машиной, которая станет продолжением его рук. Fiddler, прошедший школу P-Funk, учил мыслить нестандартно: использовать необычные размеры, семплировать не только очевидные лупы, искать «магию» в несовершенствах. Jay Dee впитывал как губка, часами просиживая в подвале, изучая MPC и перебирая пластинки старшего брата Amp'а. Очень скоро ученик начал удивлять учителя. Например, Dilla начал семплировать лупы не с сильной доли («на раз»), как было принято, а со слабой, с удара снэйра, находя чистое звучание там, где другие его не искали. Это было начало того самого, фирменного «диллавского» грува.
Подвал Amp Fiddler'а стал центром притяжения для целой группы молодых талантов, которых позже назовут «Ghost Town». Название говорило само за себя – они чувствовали себя призраками в умирающем городе, и музыка была их способом вырваться, заявить о себе. Конкуренция была бешеной, но она же и подстегивала.
Первые шаги Jay Dee как продюсера были скромными – бит для местной группы Da' Enna C. Но его талант был очевиден. Через Amp Fiddler'а его демо попали к Q-Tip из A Tribe Called Quest. Легенды нью-йоркского хип-хопа были сражены наповал. Q-Tip, Ali Shaheed Muhammad и Jay Dee создали продюсерское трио The Ummah. Вчерашний подросток из Детройта вдруг оказался в высшей лиге, делая биты для A Tribe Called Quest, Busta Rhymes, De La Soul, The Pharcyde.
Параллельно развивался и проект Slum Village. Их первый альбом, Fan-Tas-Tic (Vol. 1), был записан фактически на коленке в 1996 году и выпущен на кассетах. Но эти кассеты стали культовыми. Их передавали из рук в руки, переписывали, бутлеги расходились по всей стране и даже за ее пределами. Мир услышал этот уникальный детройтский саунд: расслабленный, немного небрежный, но невероятно душевный и качающий. Биты Dilla были узнаваемы сразу – они будто «плавали», отклоняясь от жесткой сетки квантайза, создавая ощущение живого, дышащего грува. Семплы (часто из малоизвестного джаза и соула) были вплетены так органично, будто всегда там и были.
Этот звук оказался созвучен времени. Конец 90-х – эпоха расцвета нео-соула. D'Angelo, Erykah Badu, Maxwell искали новый язык для соул-музыки, и звучание Slum Village идеально вписывалось в этот контекст. Dilla стал одним из архитекторов этого звука, работая в Нью-Йорке на легендарной студии Electric Lady вместе с Questlove, James Poyser и D'Angelo – их неформальное объединение прозвали The Soulquarians.
Второй альбом Slum Village, Fantastic, Vol. 2, записывался уже с прицелом на мейджор-лейбл A&M и с участием звездных гостей вроде Q-Tip, Busta Rhymes и даже одного из кумиров Dilla – Pete Rock. Но сделка сорвалась из-за слияния компаний (той же самой, что похоронила Mo' Wax). Альбом вышел только в 2000 году на независимом детройтском лейбле Barak Records. Он закрепил статус группы и продюсера, но уже тогда наметились изменения. Dilla все больше чувствовал себя стесненным в рамках группы и хип-хоп канонов. На альбоме даже появился трек «Raise It Up», построенный на семпле из французского хаус-продюсера Thomas Bangalter (половинка Daft Punk) – явный кивок в сторону электроники. Вскоре после выхода альбома Jay Dee покинул Slum Village, чтобы заняться сольной карьерой.
Что же делало биты Dilla такими особенными? Это была алхимия техники и чувства. Он был мастером MPC, досконально знавшим свою машину. Но он использовал ее не для создания механистичных ритмов, а для придания им человечности. Его знаменитый «ленивый» свинг, барабаны, играющие чуть позади бита (тот самый «слоп», как называл это его друг Om'mas Keith), создавали неповторимое ощущение расслабленного, но упругого грува. Он виртуозно владел микро-чоппингом – нарезкой семплов на мельчайшие фрагменты и их пересборкой так, что швов было не слышно, а результат звучал как оригинальная мелодия. При этом он обладал феноменальным слухом и чутьем на гармонию, выстраивая из разрозненных кусочков цельные музыкальные композиции. Он мог имитировать стиль любого продюсера – от DJ Premier до Timbaland – но всегда оставался собой. Его биты были одновременно сложными и легкими, умными и качающими, полными скрытых деталей и душевной теплоты.
Освободившись от обязательств перед группой и мейджорами, Dilla дал волю экспериментам. Его первый официальный сольный релиз, Welcome 2 Detroit (2001), вышедший на лондонском лейбле BBE в рамках серии Beat Generation, стал настоящей энциклопедией детройтского саунда. Это был уже не просто хип-хоп. Здесь были и жесткие биты для местных MC (Phat Kat, Elzhi), и каверы на бразильскую босса-нову и джаз-фанк (Donald Byrd, Milton Banana Trio), и прямые заходы на территорию техно и хауса, и проникновенные соул-инструменталы. Это был портрет города во всем его звуковом многообразии, созданный артистом, для которого не существовало жанровых границ.
Позже были и другие важные работы: сырой и экспериментальный Ruff Draft (2003), коллаборация с другим гением бита, Madlib, под вывеской Jaylib (Champion Sound, 2003), и, конечно, его лебединая песня – Donuts (2006). Этот альбом, записанный буквально на больничной койке, когда продюсер боролся с редким заболеванием крови, стал квинтэссенцией его стиля – калейдоскоп коротких, ярких битов-зарисовок, построенных на виртуозной работе с семплами, полный одновременно светлой грусти и любви к музыке. Donuts, вышедший за три дня до смерти Dilla, стал его завещанием и одним из самых влиятельных инструментальных альбомов XXI века.
Наследие J Dilla огромно. Он не просто создавал биты, он изменил само представление о том, как может звучать хип-хоп (и не только). Он показал, что можно быть глубоко укорененным в традициях (фанк, соул, джаз) и одновременно использовать технологии для создания абсолютно футуристического саунда. Он доказал, что можно играть «неровно», но при этом качать так, как никто другой. Он стал мостом между хип-хопом и электроникой, между андеграундом и мейнстримом (хотя сам всегда оставался немного в стороне), между Детройтом и всем миром.
Его влияние слышно повсюду – от битов Kanye West и Flying Lotus до современного джаза и R&B. Он стал иконой для целого поколения продюсеров, которые пытаются (не всегда удачно) воспроизвести его «неквантизированный» грув. Но главное, J Dilla воплотил в себе дух Детройта – города, который вопреки всему продолжает создавать уникальную музыку, где жесткость и нежность, прошлое и будущее, машина и душа не противоречат, а дополняют друг друга. Детройт – это не только техно. Это город Диллы.
слушайте подборки независимых артистов
https://soundcloud.com/illsound/sets/lomka-underground-rap-mixtape?utm_source=clipboard&utm_medium=text&utm_campaign=social_sharing
LOMKA UNDERGROUND RAP MIXTAPE SERIES by RADJ (UGHH)
https://youtube.com/playlist?list=PLVZ65grpnsa9lqMf1mS-HQePw3_8j40gR&si=fAY8s4uaw1hE5Bjb