Пармиджанино юное дарование
«Маленький пармец» — именно так переводится с итальянского языка прозвище, под которым прославился живописец, получивший при рождении имя Джироламо Франческо Мария Маццола. За 37 лет короткой, но чрезвычайно плодотворной и насыщенной жизни Пармиджанино успел создать уникальный для своей эпохи автопортрет, стать одним из родоначальников маньеризма и променять занятие живописью на исследование летучих секретов алхимии. Последнее решение и стало для него роковым.
Одаренный сирота
Отец будущего художника — Филиппо Маццола — был живописцем из Пармы. Но родителей мальчик совсем не знал: они умерли с разницей в один год и уже в двухлетнем возрасте Франческо остался круглым сиротой. Ему повезло, что его смогли взять на попечение родные братья отца — они, также будучи художниками, не только обучили его основам мастерства, но и вовремя разглядели в мальчике задатки большого таланта. Как, впрочем, и другие жители Пармы, которые при обращении в мастерскую братьев Маццола предпочитали поручать свои заказы именно Франческо.
В 1521 году, когда Пармиджанино исполнилось 18 лет, его родной город стал местом бурной встречи войска папы Льва Х и армии короля Франции Франциска I, поэтому он вместе со своими опекунами предпочел пережидать смуту в Виадане. Там ему впервые представилась возможность испытать свои силы в работе темперой во время написания алтарного образа «Мистическое обручение святой Екатерины». Вазари вспоминал, что мастерство юного живописца настолько поразило его современников, что никто из них не мог даже поверить, что «написал это не старый мастер, а начинающий юноша».
Вернувшись в Парму, Пармиджанино приступает к росписи местной базилики Сан Джованни Эванджелиста. Он стал единственным живописцем из родного города, которого для этой работы пригласили монахи Ордена святого Бенедикта. Он удостоился этой чести наравне с признанными в то время мастерами Микеланджело Ансельми и Антонио Корреджо. Фреска Корреджо «Видение Святого Иоанна на острове Патмос» на своде базилики произвела такое впечатление на юного художника, что он стал пытаться подражать своему кумиру и копировать его стиль в своей работе.
Но, изначально позаимствовав у Корреджо томную грацию поз и стремительную динамичность композиции, Пармиджанино довел воплощение этих черт до максимума. Фигуры на его картинах становятся удлиненными и причудливо извивающимися, позы — плавными и текучими. Он продолжал экспериментировать, все дальше уходя от реалистичных пропорций в сторону индивидуального стиля, который искусствоведы отнесут к маньеризму. Этот специфический почерк начнет прорисовываться уже в следующей большой работе Пармиджанино — фресковой росписи приватных покоев супругов Паолы Гонзага и Галеаццо Санвитале в их замке Фонтанеллато в 1523 году.
Американский историк искусств Бернард Беренсон называл его «последним из действительно ренессансных художников Северной Италии» и отмечал: «Он обладал такой непреодолимой склонностью к элегантности, что его не удовлетворял и Корреджо. Но эту элегантность Пармиджанино выражал с такой искренностью и пылом, что создал свой подлинный, хотя и ограниченный стиль утонченной грации и хрупкой изысканности».
Автопортрет до Рима доведет
В 1524 году юный художник в сопровождении своих дядей отправляется в Рим. У него были большие планы, по словам Вазари: «Обучаясь в Риме, он пожелал увидеть все находившиеся в этом городе древние и новые произведения как скульптуры, так и живописи. Но особенно преклонялся он перед творениями Микеланджело Буонарроти и Рафаэля Урбинского». Однако помимо этого у Пармиджанино были амбиции в отношении получения заказов у высшей церковной знати.
С этой целью он привез лучшие образцы своих работ, среди которых был и новаторский «Автопортрет в выпуклом зеркале».
Для создания этой картины он заказал деревянную полусферу по размеру зеркала, свое отражение в котором он задумал в точности передать — вместе со всеми искажениями и бликами. И результат получился ошеломительным: как только один из приближенных ко двору папы Климента VII увидел искусный автопортрет, то тут же велел представить юное дарование понтифику. По городу стали стремительно распространяться слухи о появлении живописца, в которого вселился дух самого Рафаэля.
Даже спустя века этот автопортрет Пармиджанино не потерял эффектности: обычно скупой на похвалу Александр Бенуа называл его «одной из самых совершенных имитаций видимости» и отмечал, что он «мог бы, вероятно, соперничать с виноградом Зевксиса и занавеской Парразия И даже для нашего „выдрессированного“ фотографией глаза этот кунштюк не потерял своей силы иллюзии».
Краткая информация о Пармиджанино
За исключением, возможно, его заклятого врага Корреджо, Пармиджанино был ведущим художником Пармы; эксцентричный, но технически подкованный виртуоз, работавший также в Риме и Болонье. Он считается одним из самых неотразимых художников, демонстрирующим истинную художественную смелость в готовности противостоять ортодоксальности того времени и ведущим представителем преувеличенного стиля маньеризма. Бросая вызов натуралистическому подходу великих мастеров Высокого Возрождения (а именно Леонардо, Микеланджело и Рафаэля), некоторые рассматривали ритмическую чувственность его фигур как попытку передать чувство духовной неопределенности, которое было побочным продуктом этого самого бурного периода итальянской истории. Его карьера, однако, была короткой (Пармиджанино умер в возрасте тридцати лет), но за это время он создал значительное количество работ, включающих рисунки и картины профанного и священного, часто окрашенные чувством эфирного и эротического.
Достижения
· Произведения Пармиджанино, считающегося блестящим представителем стиля маньеризма, отличались свободой мазков, изящными декоративными схемами, тонкой передачей пространственной несообразности и вытянутых человеческих фигур. Его привлекала идея сверхъестественного, а не естественного, но его искусство находило тонкий баланс между выразительным великолепием и техническим контролем.
· Восприятие Пармиджанино как эксцентричного человека основано на его стремлении, особенно в более позднем возрасте, к магии и алхимии. Это отражается на его картинах, которые часто освещаются из неопределенных источников, создавая впечатление, что сами картины несут в себе золотой свет, который исходит откуда-то изнутри предмета. Кроме того, его светотень и новаторство в рисунке раскрывают его увлечение трансфигурациями из одной формы материи в другую. Тем не менее, его творчество было рождено таинственным, беспокойным умом, который означал, что любая полная реализация его видения всегда будет ускользать от него.
· В то время как другие маньеристы пытались преувеличить представление о красоте, представленное Рафаэлем и другими мастерами Высокого Возрождения, многие картины Пармиджанино содержат формальную двусмысленность, которая, кажется, граничит с ощущением искажения. Он часто применял яркое использование цвета, чтобы создать впечатление напряжения в раме картины, в то время как его фигуры, как портреты, так и персонажи в религиозных сценах, часто проникнуты довольно смелой чувственностью.
· Частью наследия Пармиджанино было его вторжение в область гравюры. Черта грациозного изящества в его живописи фактически перешла и на рисунки Пармиджанино. Действительно, он был одним из первых итальянских художников, отважившихся на офорт, используя офортную иглу с той же (если не большей) свободой, что и перо. Он использовал офорты для воспроизведения более ранних рисунков, что создавало высокий спрос на его графические работы как внутри страны, так и за рубежом.
Важные произведения искусства от Parmigianino
Автопортрет в выпуклом зеркале
Самый ранний автопортрет Пармиджанино, небрежно (но несправедливо) отвергнутый историком эпохи Возрождения Сесилем Гульдом как «остроумное визуальное тщеславие, типичное для своего века», представлял собой тщательную и радикальную композицию с использованием изогнутого зеркала из парикмахерской мастерской; Художник тщательно копировал все, что было видно в стекле, на выпуклую панель из тополя, которую он сделал специально для этой цели.
Стремясь уйти от длинной тени, отбрасываемой мастерами Высокого Возрождения, маньеристы бросают вызов идее композиционной гармонии и стремятся исследовать различные ракурсы и необычные пространственные отношения внутри кадра. Здесь, например, рука художника раскачивается и изгибается на переднем плане глобусной композиции, заставляя ее казаться большой и властной, в то время как ангельская деликатность лица мальчика-художника уступает место некой спокойной силе в середине плана. Дотошный глаз Пармиджанино очевиден на этой ранней стадии в таких деталях, как деревянные панели на крыше, алмазный люк в оконном дизайне, иней или пыль на стекле и игра света на кольце мальчика (возможно, выдающий ранний проблеск его более поздней одержимости золотом и алхимией). Вся картина освещена дневным светом, исходящим из окна в дальнем левом углу, но затем отражающимся от зеркальной поверхности обратно на руку и лицо мальчика. В этом смысле художник как бы освещен сверхъестественно, или изнутри. Или, что то же самое, создается впечатление, что он освещен чем-то за пределами кадра, со стороны зрителя. Доски, панели и дверные проемы дома художника в Парме видны на заднем плане, хотя они, кажется, прячутся в искаженной раме (художники эпохи Возрождения, кстати, использовали зеркала в качестве инструмента для устранения искажений), придавая им сдержанное, интимное ощущение.
Историк Сидни Фридберг (Sydney J. Freedberg) называет картину «причудливой», хотя и достигнутой благодаря скрупулезному «реализму». Для него «мягкость и невозмутимое изящество» выражения художника является необходимым противовесом «капризному и причудливому» методу композиции, так что все гармонично гармонирует таким образом, который странным образом соответствует идеалам Высокого Возрождения, даже если он полностью отвергает их в маньеристской обманке.
Известность картины была поддержана американским поэтом Джоном Эшбери, чье длинное стихотворение «Автопортрет в выпуклом зеркале» стало заглавным стихотворением для сборника, который принес ему Пулитцеровскую премию, Национальную книжную премию и премию Национального круга книжных критиков в 1976 году. Стихотворение, которое многие считают лучшим произведением Эшбери, и из которого взят следующий отрывок, является размышлением над картиной Пармиджанино:
Стекло выбрало отражать только то, что он видел, Чего было достаточно для его цели:
его изображение
Глазурованное, забальзамированное, спроецированное под углом 180 градусов.
Время суток или плотность света, прилипшего к лицу, сохраняет его
живым и нетронутым в повторяющейся волне прибытия. Душа утверждает себя.
Но как далеко он может выплыть через наши глаза?
Богоматерь с младенцем и святыми Иоанном Крестителем и Иеронимом (Видение святого Иеронима)
Это единственный алтарный образ, для семейной капеллы Каччиалупи, которую Пармиджанино было поручено изготовить во время пребывания в Риме. Одна из самых совершенных религиозных работ Пармиджанино, она изображает Иоанна Крестителя, указывающего на видение Мадонны как Апокалиптической Женщины, поднимающейся из падающих облаков на полумесяце света. Младенец Христос необычайно зрелый по годам, большой по размеру и знающий по аспекту. Он, как и Креститель, смотрит прямо на зрителя. Он также, по-видимому, выбирает отрывок из Книги Откровений, в котором происходит эта сцена; Интересная деталь самореференции. Картина смешивает различные временные перспективы, точно так же, как она играет с пространственными отношениями между фигурами: например, размер божественных фигур намного больше, чем можно было бы предположить по их расстоянию до заднего плана.
Пармиджанино берет пример с более поздних идей Микеланджело, жертвуя телесным реализмом ради выразительного эффекта: искривленная поза Крестителя физически невозможна, она призвана усилить мускулатуру его плеч и рук и удлинить его жестикуляционный палец. Его обычная атрибуция длинной крестообразной формы здесь упрощена до расщепленных тростников, скрепленных вместе. И Христос, и Богородица делают окончательный шаг вперед на каменной плите, подчеркивая свое положение моста между земным и божественным. Композиция красиво обрамлена и уравновешена: слева твердо поставленные ступня и нога Крестителя, вверх через его тонкий крест, а затем вдоль изящно вытянутой руки Богородицы. Правая сторона рамы красиво закрыта параллельными линиями, пересекаемыми указательной рукой Крестителя и локтем Иеронима. Красное одеяние Иеронима уравновешивает палитру, мягко перекликаясь со свободным, полупрозрачным скольжением Девы Марии. Фридберг отметил, что, несмотря на то, что «дизайн может иметь качество драматизма, темперамент картины остается сдержанным и учтивым». Критики, как правило, соглашаются с тем, что эта картина обладает большей остротой и точностью, чем большинство более поздних работ Пармиджанино.
Мистическое обручение святой Екатерины
«Чистая красота исполнения» этой картины подчеркивается современным критиком Давидом Эксерджяном, показывая, что ее способность очаровывать оставалась неизменной на протяжении веков – сам Вазари называл ее «картиной необычайной красоты». Это вторая картина, которую Пармиджанино создал в Болонье, и поэтому она выполнена с обновленной верой в себя. Действительно, он считался главным талантом в городе во время своего пребывания там.
Святая Екатерина появляется с колесом с шипами, которое использовалось во время ее мученической смерти, и здесь получает кольцо от младенца Христа, символизирующее ее «брак» со Христом и, следовательно, ее целомудрие. Ребёнок вглядывается в лицо своей матери, которая с лёгкой грацией отворачивается от зрителя, а её рука лежит в позе рядом с ней. Рука перекликается с изящной полоской ноги, видимой под ее одеждой, которая, в свою очередь, рифмуется с композицией профиля Иосифа в левом нижнем углу. Тем временем на заднем плане в деревенском стиле дверной проем обрамляют две темные фигуры.
Гулд замечает, что Дева Мария, «если смотреть на нее полузакрытыми глазами, кажется похожей на корнеплод», возможно, надеясь предложить что-то органичное в ее живописной композиции. Однако кажется гораздо более вероятным, что Пармиджанино не ожидал, что его аудитория будет рассматривать его работы таким образом. Удлиненная шея, по-видимому, была задумана скорее в духе изящества и элегантности (или, возможно, в озорном настроении, если в ней усматривается намек на сакральный эротизм). Гульд продолжает, говоря, что «картина держится так идеально, что глаз не может сразу уловить такие тонкости, как то, как зеленый занавес, изогнутый вниз, и желтые драпировки святой Екатерины, изогнутые вверх, подчеркивают ее бдительную и умную красоту, или как дверной проем в центре фона обрамляет обе таинственные фигуры перед ним. а также центральное событие картины – обмен кольцом». Это кольцо, по сути, перекликается с кольцом на выпуклом автопортрете, продолжая мотив Пармиджанино украшать его картины драгоценными камнями.
Возможно, самым важным является ощущение свободы и свободы в мазках кисти, более широкое, быстрое и импрессионистическое, чем вкусы Высокого Возрождения позволили бы Рафаэлю или Леонардо. Пармиджанино в своей уверенной зрелой фазе удается достичь великолепной живописной гармонии, в то же время исследуя радикальные проявления маньеристской чувственности.
Madonna dal Collo Longo (Мадонна с длинной шеей)
По словам Гулда, эта картина «является самой известной картиной Пармиджанино, а также его самой характерной и самой экстремальной». То, что одна и та же работа может быть одновременно и самой «экстремальной», и самой «характерной», намекает на то, каким художником-визионером был Пармиджанино. Вытянутая фигура Мадонны является потрясающим воплощением тех двух слов, которые чаще всего ассоциируются с Пармиджанино: изящество и элегантность. Совокупность различных конечностей и их углов по отношению друг к другу столь же гармонична, сколь и эротически заряжена; И столь же сбалансированный, сколь и ассиметричный. Картина, безусловно, получила согласие Э. Х. Гомбриха, который в «Истории искусства» предположил, что его целью, как и других маньеристов, было создание чего-то «более интересного и необычного», чем у предыдущего поколения итальянских мастеров. Более того, Гомбрих утверждал, что Пармиджанино (как часть движения маньеризма) может быть даже причислен к первым по-настоящему «современным» художникам, потому что он «стремился создать что-то новое и неожиданное, даже в ущерб «естественной» красоте, установленной великими мастерами».
Гомбрих согласился с Гульдом в том, что целью художника было придать Мадонне изящество и элегантность, и в своих попытках сделать это Пармиджанино изобразил ее «странно капризным образом», с «длинными тонкими пальцами» и с удлиненной шеей, «как у лебедя». Выделяются и другие композиционные новшества. Двойник правой ноги ангела на левом переднем плане с монументальной мраморной колонной обрушивает глубину картины в узкое и непосредственное отверстие. Вытянутый и стилизованный младенец Христос простирается по всей сцене, соединяя интерьер и экстерьер; плоть и эфир. Между тем, нижняя треть панели кажется полосатой в чередующихся мраморно-белых и темно-синих тонах, символизирующих как невинность, так и царственность Божественной Матери и Младенца. Фигура Святого Иеронима и свиток отведены в странное и захватывающее положение, архитектурный пейзаж в стиле де Кирико в сочетании с тем фактом, что фигура (добавленная позже) выцветшая и полупрозрачная, а также тот факт, что бестелесная нога (слева от Святого Иеронима) осталась от более раннего изображения, придает картине несколько сюрреалистический вид.
Таким образом, картина сохраняет некоторую «жестокую асимметрию», которую Гулд наблюдает в своих подготовительных набросках, и хотя это может быть радикальным заявлением на данном этапе истории религиозного искусства, просто «еще один шаг в том же направлении», утверждал Фридберг, и «мы должны впасть либо в бессодержание, либо в истерику»). Фридберг имел в виду, что, несмотря на свою весьма своеобразную сущность, инстинкты Пармиджанино знали, когда нужно ограничить свои творческие поблажки. Гомбрих, пожалуй, лучше всего подытожил это, сказав о «Мадонне даль Колло Лонго»: «Если это безумие, то в этом должен быть метод».
Молодая женщина («Антея»)
Гулд назвал это «шедевром Пармиджанино в портретной живописи», комментируя «интенсивность присутствия, которая почти физическая». Он также указывает, что это, несомненно, портрет того же натурщика, который предстает в образе ангела, ближайшего к Мадонне на картине «длинная шея», смотрящего прямо на зрителя. Возможно, это эхо как-то связано с навязчивой деталью, с которой подбирается выражение лица натурщика, и утонченной силой атмосферы картины.
Хотя Пармиджанино более известен своим радикальным маньеристским подходом к религиозному искусству, он также добился больших успехов в области портретной живописи. Сила выразительного присутствия и декоративные детали придают этой картине силу, которая отсутствовала в большей части портретной живописи того времени. Как замечает Эксерджян, «ее глубокие карие глаза открыты так широко, что под ними полностью видны белки». «Антея» отказывается быть просто «объектом» этой картины, вместо этого взирая на зрителя со спокойной свирепостью, утверждающей свой собственный авторитет.
Хоровой свод в Санта-Мария-делла-Стекката, Парма
Эта деталь из работы Пармиджанино в Стеккате, изображающая «Мудрых девственниц» («Глупые девы» стоят напротив, по другую сторону арки), свидетельствует о лихорадочном характере практики художника на этом этапе его жизни. Он рассматривал этот крупный заказ как возможность бросить вызов величию Корреджо, и большинство критиков сходятся во мнении, что его одержимая энергия взяла над ним верх. Мотив голубя взлетает с обнаженных брюхов крабов. Волны листвы развеваются по впечатляющим золотым розеткам и вокруг них. Мудрые Девы оставляют свои лампы незажженными, а вместо этого светятся фирменным «внутренним светом» Пармиджанино, который кажется чистым и белым, в то время как их коллеги растрачивают свое масло, отбрасывая на себя желто-золотой свет. По бокам от неразумных дев находятся Ева и Аарон, осужденные фигуры в Библии, в то время как здесь с волхвами изображены Моисей и Адам.
Золотой цвет неразумных дев и присутствие Аарона, который вызвал гнев Божий, создав золотого тельца, могли быть актом самосознания одержимого алхимией художника, попыткой очистить своим творчеством от озабоченности, которая, по словам Вазари, так беспокоила его последние годы. Несмотря на то, что фреска считается своенравной и непоследовательной в своей символической программе — Гулд, например, отмечает «поразительное пренебрежение теологической последовательностью», в то время как Фридберг называет ее методы «крайне отстающими» — одна деталь считается триумфальной: изображение Моисея, держащего в руках скрижали. Сам сэр Джошуа Рейнольдс не знал, «чем восхищаться больше, правильностью рисунка или величием замысла». Для Гулда, однако, это был, пожалуй, единственный раз, когда Пармиджанино «превзошел свою модель» в Корреджо.
Мадонна с младенцем и святым Стефаном, Крестителем и жертвователем (Дрезденский алтарь)
«Мистический, потусторонний, почти трансовый эффект», который Гульд ощущает в этой картине, во многом связан с ее вертилинейной композицией. Пальмовая ветвь слева от рамы, другая рука Святого Стефана, держащая один из камней, которым он был убит, и крест Крестителя вместе образуют тринити-эшафот для более плавных и музыкальных элементов картины. В определенные моменты своей карьеры Пармиджанино владел гравитацией и весом в картине, возможно, немного недоразвитым и слабым. Здесь, однако, складки тканей, украшающих святых, положение и вес их рук и атрибуты, которые они имеют, их телесная поза на ступенях - все это мастерски соблюдается и исполняется. Святой первомученик Стефан с вызовом смотрит на нас, открыто размахивая тяжелым камнем. Это прямолинейное воспоминание о его мученической смерти и мощное желание достичь религиозного божества через земную жертву.
Визионерскую силу Богородицы с Младенцем, благословляющей в космос через ореол проясняющегося облака, трудно переоценить. Из-за того, что фигуры изображены со слегка мерцающим, размытым эффектом, видение играет с нашим восприятием, казалось бы, бросая вызов нашей земной силе зрения. Мы чувствуем себя буквально ослепленными божественным светом. Гулд назвал это «элементом гениальности» картины; Фокусная точка - само видение - на самом деле не в фокусе... В результате, видение действительно является видением». Это выдающееся достижение, которое является эксклюзивным для Пармиджанино в эпоху Возрождения. В то время как его сверстники и предшественники стремились к эстетическому совершенству, «Пармский малыш» хотел удивлять, сбивать с толку, восхищать и превосходить. С этой картиной он, возможно, достиг своей цели.
Панель, масло - Staatliche Kunstsammlungen, Дрезден, Германия
Биография Пармиджанино
Детство
Джироламо Франческо Мария Маццола родился в Парме где-то в начале 1503 года. Только задним числом, после того, как он приобрел свою солидную репутацию в средний период итальянского Возрождения, он стал известен как Пармиджанино - "маленький из Пармы". Он родился четвёртым ребёнком в семье Донателлы Аббати и художника Филиппо Маццолы. Его отец, не дожив до своего второго дня рождения, заболел чумой и умер в возрасте 45 лет, оставив юного Пармиджанино на воспитание матери и двум дядям, Пьеру и Микеле Иларио, которые сами были художниками-ремесленниками. Действительно, живопись была семейным делом, и Филиппо был хорошо известен в своей провинциальной сфере. К сожалению, в том, что касается семейного бизнеса, способности братьев Филиппо считались довольно скромными по сравнению с ними.
С художественной точки зрения, город Парма не был удачно расположен в начале 16 века. Город был хорошо известен своей романской архитектурой и дизайном, но Парма не могла похвастаться ни одним выдающимся художником в годы Высокого Возрождения. Действительно, в тех случаях, когда требовались фрески, художников приглашали из других мест. Наряду с чумой, войны между папскими, германо-имперскими и французскими войсками в это время также выбили из колеи северную Италию. Зоны сражений постоянно перемещались по этому району, смещая и перестраивая центры власти и перемещая семьи, такие как семья Пармиджанино. Изолированный событиями, находящимися вне его контроля, в безыскусном городке, далеком от центров эпохи Возрождения, таких как Флоренция и Рим, Пармиджанино разрывался между осознанием собственного дерзкого таланта и стремлением соответствовать, казалось бы, непреодолимым достижениям таких фигур, как Рафаэль и Микеланджело. Кажется разумным предположить, что роль Пармиджанино в развитии стиля маньеризма - подталкивание идеалов Высокого Возрождения к уравновешенной форме и математическому реализму в сторону менее сдержанного, более яркого стиля - обязана, по крайней мере, его детской амбивалентности по отношению к началу вековой итальянской культуры.
Раннее обучение
По словам Джорджо Вазари, знаменитого летописца жизни художников эпохи Возрождения, молодой и неугомонный Пармиджанино украдкой делал наброски во время своих первых уроков письма. Его учитель и дяди поняли, что мальчик стал наследником таланта отца, и обучили его рисованию. Сведения разнятся, но где-то между 14 и 16 годами он создал свою самую раннюю из сохранившихся картин «Крещение Христа» (ок. 1519). На картине были видны детали, которые станут характерными для его зрелого творчества: кувыркающийся этрусский пейзаж, светящаяся кожа, освещенная неестественными источниками, и фигуры подчеркнутого изящества и элегантности. Картина была грубой и дилетантской, и почти наверняка включала в себя вклад одного или обоих его дядей, но она также свидетельствует о ранних движениях ума и руки, которые сыграли решающую роль в определении более поздних этапов искусства эпохи Возрождения и школы маньеризма за ее пределами.
Благодаря своим ранним работам, и отчасти благодаря усилиям своих дядей, Пармиджанино получил контракт на завершение фресок в пармской церкви Сан-Джованни-Евангелиста, работая вместе с двумя художниками, которые поселились в городе. Один из них, Ансельми, приехал в Парму из Сиены несколькими годами ранее и в то время был самым талантливым художником, которого когда-либо знал мальчик. Вполне вероятно, что Ансельми оказал бы определяющее влияние на Пармиджанино, если бы около 1520 года сюда не прибыл второй художник: Антонио Аллегри, более известный как Корреджо. Мальчик испытал что-то вроде травмы, когда увидел завершенный купол Корреджо в Сан-Джованни-Евангелиста. Если верить биографу и критику Пармиджанино Сесилю Гулду, «неописуемая смесь восхищения, зависти и негодования по поводу величия Корреджо была, пожалуй, главной эмоцией жизни Пармиджанино».
Несмотря на то, что Пармиджанино учился у мастера (когда они расписывали стены Сан-Джованни), он так и не стал официальным учеником Корреджо. На самом деле, нет никаких доказательств того, что он когда-либо проходил какое-либо формальное обучение в мастерской известного художника или рисовальщика. Скорее всего, Пармиджанино был в значительной степени самоучкой, делая наброски после работ Корреджо, наблюдая за его живописью, и изучая композиционные приемы по рисункам и светотеневым копиям работ Микеланджело, которые Корреджо сделал во время визитов во Флоренцию и Рим. Способности Пармиджанино были незаурядными, но, тем не менее, ему удалось создать значительные произведения, в том числе «Алтарь Барди» (ок. 1521).
Фрески Корреджо в Сан-Джованни принесли ему шквал заказов в этом районе, и поэтому он поселился в Парме. Однако работа Пармиджанино была прервана в начале 1520-х годов, когда продолжающиеся конфликты между империей и церковью убедили его дядей отправиться в город Виадана. Время, проведенное Пармиджанино в этом еще более отдаленном городке, по-видимому, было относительно продуктивным. Возможно, это связано с тем, что в «Виадане» к нему присоединился Джироламо Бедоли, талантливый художник из мастерских его дяди, который был помолвлен с двоюродным братом Пармиджанино.
Вернувшись в Парму где-то в 1523-4 годах, Пармиджанино обратил свои мысли к Риму, возможно, надеясь выйти из-под тени Корреджо. Тем не менее, незадолго до отъезда из Пармы он создал много важных работ, три из которых он взял с собой в Рим в надежде заявить о себе потенциальным покровителям. Одним из них был знаменитый «Автопортрет в выпуклом зеркале» (ок. 1524).
Зрелый период
В возрасте всего 21 года Пармиджанино прибыл в Рим со своим искаженным автопортретом «Автопортрет в выпуклом зеркале» в 1524 году, как раз в то время, когда эпоха Возрождения вступила в то, что сейчас известно как «постпиковая» фаза. Возможно, судя по некоторым живописным и композиционным элементам, которые начал исследовать Пармиджанино, что он прибыл в Рим через Флоренцию, где ненадолго встретился с Микеланджело. Однако главной проблемой для всех честолюбивых художников было то, как следовать за мастерами Высокого Возрождения, которые, казалось, довели до совершенства композиционную форму; по-настоящему запечатлеть земную красоту; и выражать религиозные видения так совершенно. Несмотря на то, что его стиль живописи стал более законченным, вопрос о том, как лучше всего применить его выдающиеся таланты, все еще приносил Пармиджанино значительные внутренние потрясения.
Картины, которые он привез с собой в город, были тепло приняты новым папой Климентом VII. Одну из них, Мадонну, он подарил молодому племяннику папы, Ипполито Медичи, который с тех пор стал самым известным покровителем работ Пармиджанино. «Автопортрет в выпуклом зеркале», тем временем, перешел в руки поэта Пьетро Аретино, а затем к венецианскому скульптору Алессандро Виттории, который должным образом выставил его как народную диковинку.
Основываясь на этих картинах, большинство биографов сходятся во мнении (Гулд, например, принимает рассказ Вазари), что Пармиджанино был приглашен Климентом для росписи Зала Пап в Ватикане. Заказ, однако, так и не был реализован, и Пармиджанино присоединился к рядам талантливых, но разочарованных художников «пост-пика». Пармиджанино был предоставлен для обмена техниками и идеями, а также для расписывания небольших лоджий и фресок с такими художниками, как Россо Фьориентини и своенравным протеже Микеланджело, Себастьяно дель Пьомбо (который, кстати, разделял любовь и талант Пармиджанино к игре на лютне).
В 1527 году имперские войска Карла V разграбили Рим, совершая набеги на дома, убивая и насилуя мирных жителей, и объявили город частью Священной Римской империи. Пармиджанино, восторженно поглощенный написанием своей картины «Мадонна с младенцем и Крестителем и Святым Иеронимом» (ок. 1527), не обращал внимания на шумиху. Немецкие войска ворвались в его резиденцию и застали его в мастерской. Мифология рассказывает, что войска замерли, ошеломленные ангельской красотой лица молодого художника, невинной интенсивностью его сосредоточенности и сверхъестественным светом самой картины. Они не могли заставить себя причинить вред ни художнику, ни его работе, и вместо этого держали его у себя на службе в течение нескольких месяцев, создавая картины и портреты. В конце концов, Пармиджанино сбежал из Рима с помощью своего дяди. Их план состоял в том, чтобы снова отправиться в Парму, но вместо этого художник нашел временный дом в Болонье.
Возможно, после еще одного визита во Флоренцию и знакомства там с почти сюрреалистическими экспериментами художника Якопо да Понтормо, оказавшими значительное влияние на его более поздние работы, Пармиджанино поселился в Болонье в 1527 году. За исключением знаменитой «Святой Цецилии» Рафаэля и «Ноли ме Танжер», шедевра Корреджо (который неизбежно присутствовал в жизни Пармиджанино), в 1520-х годах в Болонье было мало ценных великих картин. Пармиджанино обнаружил, что он был звездой, и время, проведенное там, было, возможно, самым продуктивным и самым счастливым. Он добился больших успехов в искусстве графики, создавая офорты и светотени качества, далеко превосходящие то, что делалось в провинции раньше. Ему было поручено написать алтарный образ для церкви Сан-Петронио, он создал поразительный автопортрет и написал одну из своих величайших картин «Мистическое бракосочетание святой Екатерины» (без даты, но, безусловно, относится к болонскому периоду).
Уже будучи свидетелем разграбления Рима, судьба распорядилась так, что Пармиджанино должен был присутствовать при другом великом историческом моменте. В 1530 году, когда художник все еще жил в Болонье, Карл V был коронован папой Климентом VII как император Священной Римской империи. Это был последний раз, когда император был коронован Папой Римским. Карла помнят как первого правителя, чьи владения были описаны как «империя, над которой никогда не заходит солнце». Пармиджанино присутствовал на банкете и, увидев нового императора, написал необычный и увлекательный портрет. Несмотря на свою странную энергетику и сверкающие мазки, он очень понравился Чарльзу. К несчастью для художника, это взаимодействие останется в памяти потомков как еще одна упущенная возможность. По слухам, по дурному совету друга, Пармиджанино забрал портрет обратно, сказав, что он незакончен. Он так и не представил его Чарльзу. Оплата и последующие комиссионные, которые, несомненно, последовали бы в противном случае, не последовали.
Поздние годы и смерть
Вернувшись в Парму в 1531 году, Пармиджанино ненадолго остановился в своем семейном доме у своего дяди Пьера. Однако они с Пьером больше не сходились во взглядах, и его дочь и ее муж, художник Джироламо Маццола Бедоли, теперь были в центре его покровительства и гостеприимства. Вскоре после этого Пармиджанино поселился в уединенном и обособленном месте для заключительного этапа своей короткой жизни.
Хотя сам Корреджо к этому моменту уже ушел (и есть предположения, что Пармиджанино намеренно вернулся только после того, как мастер-живописец ушел), Парма все еще была окрашена его работами, его влиянием и его репутацией: город все еще гудел от начала великого наследия Корреджо. Вероятно, это оказало глубокое негативное влияние на Пармиджанино, и он снова почувствовал себя окутанным тенью своего старого соперника. Тем не менее, Пармиджанино все же получил заказ на роспись полукупола в Санта-Мария-Стекката в Парме. Как говорит нам Гулд, Пармиджанино «хотел бросить вызов Корреджо, а затем, когда он попытался, обнаружил, что не может».
Для своих фресок для хорового свода Санта-Марии Пармиджанино должен был принять во внимание огромные сундуки, которые доминируют над цилиндрическими сводами. На его проекте (некоторые предварительные эскизы которого хранятся в Британском музее в Лондоне) были изображены девушки с вазами, стоящие между сундуками, а оставшееся пространство было заполнено сувенирами, ракушками, крабами, цветами и птицами. Пармиджанино убедил специалистов, которые делали розетки по его эскизам, позволить ему самому позолотить цветы сусальным золотом. Он одержимо выполнял эту задачу в одиночку, снова и снова, полагая, что превращает дерево в золото. Вазари утверждал, что алхимические навязчивые идеи заставили Пармиджанино отвлечься, и в поддержку этого аргумента работа над фреской шла настолько медленно, что Пармиджанино был вынужден подписать новый контракт с церковью в 1535 году. Еще через три года церковь согласилась на еще одно продление, но в конце концов терпение лопнуло в декабре 1539 года, когда они арестовали Пармиджанино. Художник был освобожден под залог, но, прежде чем бежать в Казальмаджоре (где он умер в следующем году), он нашел время, в порыве гнева, взять штурмом церковь и испортить часть своей собственной фрески.
Церковь Стекката была освящена и объявлена законченной в том же году (1539). Несмотря на то, что работа Пармиджанино была незавершенной, оставшиеся в хранилище фигуры крабов, омаров и лягушек были шокирующе яркими и совершенно оригинальными. Тем не менее, его вклад не рассматривался как «мастерский», а скорее приводил в замешательство современных прихожан, которые его видели. Тем не менее, незаконченный свод до сих пор стоит как памятник блестяще одаренному, но, по сути, блуждающему «постпиковому» уму эпохи Возрождения.
В качестве интересного примечания к саге о Стеккате Пармиджанино, обеспокоенный тем, чтобы работа была завершена в его отсутствие, как он планировал, написал в Парму 4Й апреля 1540 года, обращаясь к Джулио Романо, которому было поручено возглавить завершение полукупола. Это единственное сохранившееся личное послание, написанное почерком Пармиджанино, и оно показывает упрямый, непреклонный ум, беспокоящийся о своих деньгах и репутации. Она заканчивается странным, амбивалентным заявлением, оставляя образ осторожного и невротичного человека: «Пожалуйста, соблаговолите написать мне и дать мне совет по этому вопросу, так как я не знаю, что сказать, кроме того, что я думаю, что вы любите меня так же сильно, как я люблю вас...»
В разгар проекта Steccata Елена Байарди поручила Пармиджанино расписать алтарь для погребальной часовни ее мужа (Франческо Тальяферри). Результатом стала, пожалуй, самая известная его работа, «Мадонна с длинной шеей» (ок. 1535-1540). В этом произведении его склонность к удлинению и преувеличению человеческой формы проявляется с уравновешенностью и выразительным контролем, которые, возможно, не имеют себе равных в других его работах. Однако, находясь в Казальмаджоре, Пармиджанино собрал усилия и самообладание, чтобы получить последний заказ, и благодаря ему он создал шедевр почти такого же достоинства: «Мадонна с младенцем со святым Стефаном, Крестителем и дарителем» (ок. 1540) (также известную как «Дрезденский алтарь»). Написанная с той же тщательностью и утонченностью, что и «Мадонна с длинной шеей», эта работа по-прежнему демонстрирует эксцентричность, которая делает Пармиджанино таким притягательным художником. Многие считают, что «Дрезденский алтарь» соперничает с «Мадонной с длинной шеей» как его лучшая работа.
Пармиджанино умер 24 августа 1540 года. По его желанию он был похоронен обнаженным, с кипарисовым крестом на груди. Ему было 37 лет, он сравнялся с Рафаэлем по безвременности своей кончины. Предание гласит, что Пармиджанино умер от осложнений на легкие, вызванных испарениями от его алхимических экспериментов. В этом случае его исследования в области трансмутации в конце концов привели к некой форме трансценденции. Он похоронен в Ла-Фонтана, Мотта-Сан-Фермо, недалеко от Казальмаджоре.
Наследие Пармиджанино
В его картинах фигуры Пармиджанино часто сами по себе являются источником света, так же как и сам он, по сути, был самоучкой, никогда формально не обучаясь. Это странная и необычная фигура, чье влияние простирается очень далеко. Вероятно, было некоторое перекрестное опыление с Корреджо, но, что более важно, его удлиненные мадонны и святые были первыми по-настоящему маньеристскими фигурами и оказали самое непосредственное влияние на Эль Греко, Тинторетто, Бенвьенуто Челлини и других представителей школы маньеризма. Готовность молодого художника приступить к деконструкции формального совершенства своих предшественников раннего Возрождения была незаметным, но сейсмическим сдвигом в истории искусства и проложила путь для дальнейших инноваций в годы, последовавшие за Высоким Возрождением. Пармиджанино также считается одним из самых первых итальянских офортистов. Его работы повлияли на таких художников, как Андреа Скьявоне, который научился гравировать непосредственно по гравюрам Пармиджанино, и Баттиста Франко, который пошел дальше в своих экспериментах с техникой офорта. Хотя его неортодоксальность и странные страсти, возможно, стоили ему покровительства и репутации при его жизни, его наследие — это наследие новатора, истинного оригинала, значение которого сохраняется вплоть до сегодняшнего дня.